楊學(xué)民

( 南京曉莊學(xué)院 文學(xué)院,江蘇 南京,211171 )

作為修辭的歷史
——論渡也的詠史詩(shī)*

楊學(xué)民

( 南京曉莊學(xué)院 文學(xué)院,江蘇 南京,211171 )

從話語(yǔ)修辭的視角看，渡也的詠史詩(shī)可以分為三大類(lèi)：轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)、隱喻型詠史詩(shī)和反諷型詠史詩(shī)。轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)可以分為深層隱喻性轉(zhuǎn)喻型和表層隱喻性轉(zhuǎn)喻型。前者是轉(zhuǎn)喻在表層話語(yǔ)中占支配地位，深層原型與表層敘事形成了隱喻關(guān)系；后者是部分詩(shī)節(jié)或意象凸顯出來(lái)，獲得了相對(duì)的獨(dú)立性，與詩(shī)歌形成隱喻關(guān)系。隱喻型詠史詩(shī)包括比興式隱喻型和擬人式隱喻型。反諷與隱喻話語(yǔ)都具有雙重意義，但隱喻注重的是兩層意義的統(tǒng)一，反諷看重的是雙重意義之間的對(duì)立。渡也創(chuàng)造反諷詩(shī)歌的方式很多，有言語(yǔ)反諷、語(yǔ)調(diào)反諷、結(jié)構(gòu)反諷和戲擬反諷等。詩(shī)歌修辭的目的在于意義建構(gòu)，渡也以多種話語(yǔ)修辭創(chuàng)造了豐富的意義空間。

詠史詩(shī);歷史;反諷;轉(zhuǎn)喻;隱喻

國(guó)際數(shù)字對(duì)象唯一標(biāo)識(shí)符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2015.02.003

一、引言

詠史詩(shī)以歷史為歌詠對(duì)象，借歷史人物、歷史事件或歷史遺存抒情達(dá)意，追求詩(shī)、思與史的圓融一體，是詩(shī)歌史上的一種重要類(lèi)型。在我國(guó)文學(xué)史上，第一個(gè)以《詠史》命篇的是東漢班固，但詠史詩(shī)的起源卻可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》，《詩(shī)經(jīng)·大雅》中的《生民》、《大明》等可以說(shuō)是最古老的敘史、詠古的詩(shī)篇。東漢以后，詠史詩(shī)漸成風(fēng)氣， 名篇佳作琳瑯滿目。經(jīng)唐宋至晚清，歷朝不衰。白話新詩(shī)的興起以反文言詩(shī)歌為前提，力倡“不模仿古人”①胡適：《文學(xué)改良芻議》,《新青年》1917年第1期。，但古人詠唱?dú)v史的傳統(tǒng)在新詩(shī)史上并沒(méi)有絕跡。即使是“五四”時(shí)代精神的歌手郭沫若，也沒(méi)有與“歷史”斷裂，也寫(xiě)下了《我想起了陳涉吳廣》、《棠棣之花》、《女神之再生》、《湘累》等托古言志的詩(shī)作?！拔逅摹币院?，現(xiàn)代詠史詩(shī)雖不如古代詠史詩(shī)那樣波滾浪涌，但也似一股溪流，時(shí)有浪花漣漪?！镀咦又琛?聞一多，1925年)、《古墻》(穆旦，1937年)、《長(zhǎng)恨歌》(洛夫，1972年)、《漢城景福宮》(羊令野，1976年)、《古羅馬的大斗技場(chǎng)》(艾青，1979年)、《紀(jì)念碑》(江河，1980年)、《杜甫》(西川，1989年)等都是中國(guó)新詩(shī)史上詠史詩(shī)的名篇。

臺(tái)灣詩(shī)人渡也自中學(xué)時(shí)代開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng)作，筆耕不輟，產(chǎn)量甚豐，出版有《手套與愛(ài)》(1980年)、《陽(yáng)光的眼睛》(1982年)、《憤怒的葡萄》(1983年)、《最后的長(zhǎng)城》(1988年)、《落地生根》(1989年)、《空城計(jì)》(1990年)、《留情》(1993年)、《面具》(1993年)、《不準(zhǔn)破裂》(1994年)、《我策馬奔進(jìn)歷史》(1995年)、《我是一件行李》(1995年)、《流浪玫瑰》(1999年)、《地球洗澡》(2000年)、《攻玉山》(2006年)等14部詩(shī)集，詩(shī)作1000余首，其中詠史詩(shī)100余首。主要篇目見(jiàn)表一。

渡也出入文史，出版有古典文學(xué)論集《分析文學(xué)》和《渡也論新詩(shī)》等學(xué)術(shù)著作，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌和現(xiàn)代詩(shī)歌及詩(shī)學(xué)皆有比較精深的研究，其詠史詩(shī)既承續(xù)了以往詠史詩(shī)的神髓和修辭方式、詩(shī)歌意象等詩(shī)歌元素，又進(jìn)行了多方面的創(chuàng)新，顯示出不同的時(shí)代精神、美學(xué)風(fēng)貌以及臺(tái)灣地域的歷史文化特色。

表一

詠史詩(shī)是歷史客體與創(chuàng)作主體在審美意義上的融合，從歷史、詩(shī)人或主客關(guān)系視角分類(lèi)研究詠史詩(shī)也就成為了詠史詩(shī)研究的常見(jiàn)模式。例如，有學(xué)者根據(jù)把握歷史的角度將古典詠史詩(shī)分為史傳體、史贊體、情理體和懷古體，進(jìn)行研究；*韋春喜：《漢魏六朝詠史詩(shī)探論》，《中國(guó)韻文學(xué)刊》2004年第2期。也有學(xué)者把詠史詩(shī)分為寫(xiě)實(shí)型、意象型和意境型等三種形態(tài)，分別描述分析其特點(diǎn)。*章建文：《論古代詠史詩(shī)的基本形態(tài)》，《安慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2007年第1期。研究渡也詠史詩(shī)的學(xué)者也習(xí)慣性地根據(jù)歷史題材內(nèi)容將其作品分成了三種類(lèi)型：歷史人物與事件、民俗采風(fēng)與鄉(xiāng)土文化、古董文物與生活用品。*林怡汝：《渡也新詩(shī)的詠史特質(zhì)研究》，碩士學(xué)位論文，臺(tái)灣中興大學(xué)，2007年。以往的詠史詩(shī)研究雖然有助于讀者理解詠史詩(shī)的思想情感內(nèi)容、類(lèi)型特點(diǎn)等，但卻忽略了對(duì)其詩(shī)歌話語(yǔ)特色的探討和深入研究。本文擬從話語(yǔ)修辭的視角，探討渡也詠史詩(shī)話語(yǔ)的意義建構(gòu)方式以及借歷史所表達(dá)的情感寄托和意義探詢。

二、渡也詠史詩(shī)的三種基本類(lèi)型：轉(zhuǎn)喻型、隱喻型和反諷型

文學(xué)是一種話語(yǔ)實(shí)踐活動(dòng)，是說(shuō)話人在一定語(yǔ)境中通過(guò)某種文本與受眾之間的對(duì)話交流。詹姆斯·費(fèi)倫在研究敘事話語(yǔ)時(shí)把敘事話語(yǔ)的修辭過(guò)程更加具體化了，他認(rèn)為“作為修辭的敘事”“這個(gè)說(shuō)法不僅僅意味著敘事使用修辭，或具有一個(gè)修辭維度。相反，它意味著敘事不僅僅是故事，而且也是行動(dòng)，某人在某個(gè)場(chǎng)合出于某種目的對(duì)某人講一個(gè)故事”*[美]詹姆斯·費(fèi)倫著，陳永國(guó)譯：《作為修辭的敘事》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第14頁(yè)。。詩(shī)歌雖然是一種抒情文體，話語(yǔ)建構(gòu)方式不同于小說(shuō)敘事等，但它同樣是一種話語(yǔ)實(shí)踐活動(dòng)和修辭過(guò)程，在話語(yǔ)活動(dòng)中，傳達(dá)知識(shí)、情感、價(jià)值和信仰等意義。在詠史詩(shī)的話語(yǔ)修辭實(shí)踐中，歷史作為重要修辭元素參與了作者與讀者的對(duì)話過(guò)程，或者說(shuō)詩(shī)中的歷史已經(jīng)修辭化了。

現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父索緒爾首先提出了“句段關(guān)系”與“聯(lián)想關(guān)系”這一組概念。認(rèn)為語(yǔ)言都是以這兩種關(guān)系為基礎(chǔ)的。 “一方面, 在話語(yǔ)中, 各個(gè)詞, 由于它們是連接在一起的, 彼此結(jié)成了以語(yǔ)言的線條特性為基礎(chǔ)的關(guān)系, 排除了同時(shí)發(fā)出兩個(gè)要素的可能性。這些要素一個(gè)挨著一個(gè)排列在言語(yǔ)的鏈條上面。這些以長(zhǎng)度為支柱的結(jié)合可以稱為句段?！薄傲硪环矫? 在話語(yǔ)之外, 各個(gè)有某種共同點(diǎn)的詞會(huì)在人們的記憶里聯(lián)合起來(lái), 構(gòu)成具有各種關(guān)系的集合。它們的所在是在人們的腦子里。它們是屬于每個(gè)人的語(yǔ)言內(nèi)部寶藏的一部分。我們管它們叫聯(lián)想關(guān)系?！?[瑞士]費(fèi)爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1980年，第170-171頁(yè)。雅柯布遜則把“句段關(guān)系”和“聯(lián)想關(guān)系”引入到了詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，提出了相對(duì)應(yīng)的轉(zhuǎn)喻和隱喻概念。他認(rèn)為，“對(duì)話的延伸是沿著兩個(gè)不同的語(yǔ)義學(xué)途徑進(jìn)行的：或是通過(guò)話題的相似性，或是通過(guò)接近性，一個(gè)話題可以引出另一個(gè)話題，對(duì)于第一種情況，隱喻方式可謂是最切合的術(shù)語(yǔ)，而轉(zhuǎn)喻方式則是最適合第二種情況的術(shù)語(yǔ)，因?yàn)樗鼈兏髯栽陔[喻和轉(zhuǎn)喻中找到了自己最凝練的表達(dá)”*[美]羅曼·雅柯布遜著，周憲譯：《隱喻和轉(zhuǎn)喻的兩極》，福柯、哈貝馬斯、布爾迪厄等著：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》 ，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第417頁(yè)。。在正常的話語(yǔ)中，轉(zhuǎn)喻和隱喻共同參與話語(yǔ)運(yùn)作，由于作家個(gè)人偏好、時(shí)代風(fēng)尚、歷史文化等方面的原因，轉(zhuǎn)喻和隱喻在不同文體、作品中的地位有所不同?！皩?duì)詩(shī)來(lái)說(shuō)隱喻是快捷方式，對(duì)散文來(lái)說(shuō)轉(zhuǎn)喻是快捷方式?！?[美]羅曼·雅柯布遜著，周憲譯：《隱喻和轉(zhuǎn)喻的兩極》， ?？?、哈貝馬斯、布爾迪厄等著：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》 ，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第421頁(yè)。“在俄國(guó)抒情歌謠里，隱喻的結(jié)構(gòu)居支配地位；而在英雄史詩(shī)里，轉(zhuǎn)喻方式則占有優(yōu)勢(shì)?！?[美]羅曼·雅柯布遜著，周憲譯：《隱喻和轉(zhuǎn)喻的兩極》， ?？?、哈貝馬斯、布爾迪厄等著：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》 ，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第419頁(yè)。在雅柯布遜看來(lái)，隱喻和轉(zhuǎn)喻不只是語(yǔ)言層面上的修辭格，而且是一種思維方式，一種建構(gòu)文本世界的轉(zhuǎn)義方法，深刻地制約著詞語(yǔ)、句子、語(yǔ)段和篇章的修辭活動(dòng)。但影響詩(shī)歌話語(yǔ)的修辭方式不只有隱喻和轉(zhuǎn)喻，在隱喻和轉(zhuǎn)喻之外還有一種修辭方式，它既以轉(zhuǎn)喻和隱喻為基礎(chǔ)，但又是對(duì)轉(zhuǎn)喻和隱喻的超越，那就是反諷。

如果說(shuō)渡也的詠史詩(shī)話語(yǔ)有隱喻和轉(zhuǎn)喻的共同參與，這只是為雅柯布遜的詩(shī)學(xué)多提供了一個(gè)例證。一個(gè)詩(shī)人的詩(shī)歌話語(yǔ)特點(diǎn)不在于話語(yǔ)的共性，而在于其獨(dú)特性，具體而言在于在不同語(yǔ)境之中，根據(jù)修辭目的而對(duì)隱喻和轉(zhuǎn)喻以及它們與其他修辭方式的獨(dú)特調(diào)配。根據(jù)詩(shī)歌話語(yǔ)中占有支配地位的修辭方式的不同，我們把渡也的詠史詩(shī)劃分為三種基本類(lèi)型：轉(zhuǎn)喻型、隱喻型和反諷型。當(dāng)然每種基本類(lèi)型又包含著亞類(lèi)型，從某種意義上說(shuō)，渡也詠史詩(shī)的個(gè)性主要體現(xiàn)在這種綜合了兩種或兩種以上的修辭方式的亞類(lèi)型身上。

三、渡也的轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)

從現(xiàn)代認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)角度看，“轉(zhuǎn)喻是在同一理想化認(rèn)知模型內(nèi)，出于交際的需要，語(yǔ)用者用一個(gè)認(rèn)知域啟動(dòng)另一個(gè)認(rèn)知域的操作過(guò)程”*李勇忠：《語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)喻認(rèn)知理?yè)?jù)》，《外國(guó)語(yǔ)》2005年第6期。。它在話語(yǔ)中有兩個(gè)顯著特征，一個(gè)是喻體與本體之間具有替代關(guān)系，部分替代整體或整體替代部分；另一個(gè)則是話語(yǔ)流存在著“鄰近關(guān)系”，話語(yǔ)主要依靠因果或時(shí)間先后秩序流動(dòng)?？梢哉f(shuō)，所有的詠史詩(shī)都具有轉(zhuǎn)喻性質(zhì)，因?yàn)樵?shī)歌無(wú)論如何地細(xì)致描摹，無(wú)論篇幅多長(zhǎng)，都無(wú)法完整地呈現(xiàn)歷史的本來(lái)面目，而只能掛一漏萬(wàn)，只能以部分代整體。轉(zhuǎn)喻是歷史實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)義的基礎(chǔ)。在以歷史事件和人物生平事跡為題材的敘事性詠史詩(shī)中，轉(zhuǎn)喻占有支配地位。渡也的《宣統(tǒng)三年》、《永不回頭的方聲洞》、《最后的長(zhǎng)城》、《我靜靜眺望祖國(guó)江山》、《王維的石油化學(xué)工業(yè)》、《殉國(guó)的梅花》等，從整體來(lái)看都屬于轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)。它們都選取了一個(gè)歷史片段作為歌詠對(duì)象，如《宣統(tǒng)三年》選擇的是武昌起義，《永不回頭的方聲洞》歌唱的是革命先驅(qū)方聲洞的生平歷史。這只是從詩(shī)歌題材與歷史本事之間的關(guān)系來(lái)說(shuō)的。深入到詩(shī)歌文本內(nèi)部來(lái)看，其詩(shī)句、詩(shī)節(jié)的線性連續(xù)也是轉(zhuǎn)喻性的。任意舉出《宣統(tǒng)三年》幾個(gè)詩(shī)節(jié)，就可以展現(xiàn)這種轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)話語(yǔ)的基本運(yùn)行機(jī)制。

宣統(tǒng)三年，春天/郵傳部大臣盛懷宣大叫/鐵路國(guó)有！鐵路國(guó)有！/各省都搖首反對(duì)/鐵路也抗議/樹(shù)在風(fēng)中嘆息//宣統(tǒng)三年春天，鴉片依然茂盛/依然成為百姓的三餐/割地、賠款依然是流行病//樹(shù)在風(fēng)中低頭嘆息/清兵在每一條街道/在黨機(jī)關(guān)，用子彈/射入革命黨人的嘴巴/刺穿革命黨人的頭顱*渡也：《最后的長(zhǎng)城》，臺(tái)北：黎明文化事業(yè)公司，1988年，第5-6頁(yè)。

從詩(shī)句來(lái)看，第1節(jié)第1句“宣統(tǒng)三年，春天”與接下來(lái)的第2、3句構(gòu)成轉(zhuǎn)喻關(guān)系，后兩句是宣統(tǒng)三年發(fā)生的事情，是所有事件中的一件，它們之間存在著部分與整體以及時(shí)間的關(guān)聯(lián)。而接下來(lái)的“各省都搖首反對(duì)/鐵路也抗議/樹(shù)在風(fēng)中嘆息”又是前面詩(shī)句的結(jié)果，構(gòu)成因果關(guān)系。而從詩(shī)節(jié)之間的關(guān)系來(lái)說(shuō)，在“宣統(tǒng)三年春天”這一認(rèn)知框架內(nèi)，3個(gè)詩(shī)節(jié)在語(yǔ)義層面存在著鄰近關(guān)系，依據(jù)轉(zhuǎn)喻思維，通過(guò)話題的鄰近關(guān)系向前推進(jìn)。因此可以說(shuō)，《宣統(tǒng)三年》在詩(shī)歌與歷史、詩(shī)句與詩(shī)句、詩(shī)節(jié)與詩(shī)節(jié)等不同話語(yǔ)層面上均依據(jù)轉(zhuǎn)喻思維或轉(zhuǎn)喻修辭在建構(gòu)詩(shī)歌話語(yǔ)?！队啦换仡^的方聲洞》、《最后的長(zhǎng)城》、《我靜靜眺望祖國(guó)江山》、《王維的石油化學(xué)工業(yè)》、《殉國(guó)的梅花》等詠史詩(shī)也是如此。

與散文甚至同樣以轉(zhuǎn)喻為主要修辭方式的敘事詩(shī)相比較，渡也的詠史詩(shī)對(duì)轉(zhuǎn)喻的運(yùn)用也顯示出了特別之處，那就是善于在轉(zhuǎn)喻話語(yǔ)中經(jīng)營(yíng)“留白”，留出了大量“空白”讓讀者共同參與詩(shī)歌創(chuàng)作。朱光潛先生說(shuō)：“無(wú)窮之意達(dá)之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學(xué)之所以美，不僅在有盡之意，而猶在無(wú)窮之意?！?朱光潛：《談美》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012年，第94頁(yè)。而無(wú)窮之意正來(lái)自于文學(xué)中的“空白”。 轉(zhuǎn)喻、隱喻等其實(shí)是比喻的一種，都回避直言，自然也就留出了“空白”和想象的空間。創(chuàng)設(shè)“空白”的文學(xué)方式很多，渡也創(chuàng)設(shè)詠史詩(shī)“空白”的常用方法主要有：敘事序列轉(zhuǎn)喻、情節(jié)轉(zhuǎn)喻和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)喻。敘事序列是基本的敘事單位，是幾個(gè)動(dòng)作依據(jù)常規(guī)邏輯而展開(kāi)的過(guò)程，比如“握手”序列一般包含著“伸手、握住、松手”三個(gè)動(dòng)作。如果在語(yǔ)境中，只敘述三個(gè)動(dòng)作中的一個(gè)或兩個(gè)，或以“握手”替代整個(gè)序列，就形成了轉(zhuǎn)喻。渡也詠史詩(shī)中的敘事序列轉(zhuǎn)喻不勝枚舉。僅以《殉國(guó)的梅花》中的幾個(gè)詩(shī)句為例：

三十一歲那年/你僅僅留下一篇最痛心的絕命書(shū)/便毅然躍入東海/你是不偷生的梅花/也只有一朵新化的梅花/默默飄入大森灣/才能催促中國(guó)所有的梅花醒來(lái)……*渡也：《不準(zhǔn)破裂》，彰化：彰化縣立文化中心，1994年，第29-30頁(yè)。

如果我們把“你僅僅留下一篇最痛心的絕命書(shū)”這個(gè)敘事序列補(bǔ)充完整，足可以寫(xiě)成一篇小說(shuō)。按照常規(guī)生活經(jīng)驗(yàn)，它應(yīng)包括“準(zhǔn)備紙筆、鋪開(kāi)紙張、拿起筆來(lái)、書(shū)寫(xiě)絕命書(shū)、停筆、出版、發(fā)行”等，而詩(shī)人卻以整體代部分的轉(zhuǎn)喻修辭完成了一個(gè)敘事序列。

情節(jié)轉(zhuǎn)喻處于比敘事序列更高的話語(yǔ)層面上，一個(gè)情節(jié)包括多個(gè)事件和敘事序列。情節(jié)和敘事序列的轉(zhuǎn)喻機(jī)制一樣?！堆硣?guó)的梅花》共選擇了三個(gè)情節(jié)：陳天華東渡求學(xué)、書(shū)寫(xiě)《警世鐘》、未覺(jué)醒的留學(xué)生在海邊猛然醒悟。而每一個(gè)情節(jié)都只有不多的幾個(gè)詩(shī)句。在“你僅僅留下一篇最痛心的絕命書(shū)”和“便毅然躍入東?！眱删浠騼蓚€(gè)情節(jié)之間留有多少不為人知的情節(jié)、故事？但都被省略了。迅疾的敘述更凸顯出了壯士決然以死來(lái)喚醒國(guó)民的意志。

詩(shī)歌結(jié)構(gòu)在敘事性較強(qiáng)的詠史詩(shī)中主要以故事情節(jié)為結(jié)構(gòu)單元，而形成一個(gè)整體。結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)喻是說(shuō)在詩(shī)歌話語(yǔ)結(jié)構(gòu)層面上，一部分情節(jié)代替生活的全部。同樣以《殉國(guó)的梅花》為例，該詩(shī)是以革命烈士陳天華東渡日本留學(xué)，參加革命，為喚醒愚昧的國(guó)民而蹈海的事跡為歷史背景的，可以想象，陳先烈在日期間的所作所為，肯定不會(huì)只有詩(shī)歌呈現(xiàn)的三個(gè)主要情節(jié)，甚至可以說(shuō)絕大部分事件都被省略了，而僅僅選擇了這三個(gè)最凸顯的情節(jié)組成了詩(shī)歌的有機(jī)結(jié)構(gòu)，形成了結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)喻。

通過(guò)對(duì)《殉國(guó)的梅花》中的敘事序列轉(zhuǎn)喻、情節(jié)轉(zhuǎn)喻和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)喻的簡(jiǎn)略分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)喻在詩(shī)歌中具有不可替代的美學(xué)功能。首先，轉(zhuǎn)喻創(chuàng)造了詩(shī)歌的“空白”和讀者參與的空間，在疏朗的字里行間，言外之意冉冉升起。其次，轉(zhuǎn)喻有助于調(diào)節(jié)詩(shī)歌的節(jié)奏，使節(jié)奏更加緊湊。痖弦在評(píng)價(jià)渡也的詠史詩(shī)《宣統(tǒng)三年》時(shí)認(rèn)為，詩(shī)人“以簡(jiǎn)明的意象、朗誦的語(yǔ)氣、快速的節(jié)奏、戲劇的動(dòng)感統(tǒng)攝全詩(shī)，把先烈熊秉坤這段驚心動(dòng)魄、迅雷狂飆般的歷史場(chǎng)景，形象而生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)”*痖弦：《抒大我之情》，渡也：《最后的長(zhǎng)城》，臺(tái)北：黎明文化事業(yè)公司，1988年，第3頁(yè)。。其中的“快速的節(jié)奏、戲劇的動(dòng)感”這種美學(xué)力量的形成與渡也善于運(yùn)用轉(zhuǎn)喻修辭密不可分。最后，轉(zhuǎn)喻可以說(shuō)成為了渡也詠史詩(shī)“宏大敘事”的有力支撐和基礎(chǔ)。

如果詠史詩(shī)僅僅靠轉(zhuǎn)喻思維來(lái)運(yùn)作，也易流于流水賬、散文化，詩(shī)味寡淡。可喜的是，渡也的轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)并沒(méi)有只滿足于轉(zhuǎn)喻的運(yùn)用，而是有意或無(wú)意地融合進(jìn)了隱喻，實(shí)現(xiàn)了隱喻與轉(zhuǎn)喻融合的多種方式，形成了深層隱喻性轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)和表層隱喻性轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)。

(一)深層隱喻性轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)

所謂的深層隱喻性轉(zhuǎn)喻，是說(shuō)詩(shī)歌的表層話語(yǔ)轉(zhuǎn)喻占支配地位，但始終有隱喻修辭參與，一邊敘事一邊激發(fā)詩(shī)歌深層的原型。深層原型與表層話語(yǔ)敘事形成了結(jié)構(gòu)性相似而構(gòu)成隱喻關(guān)系。渡也對(duì)原型批評(píng)理論是熟悉的，他在《詩(shī)中的原型》一文中曾以此理論方法討論過(guò)覃子豪的兩首詩(shī)《過(guò)黑發(fā)橋》和《追求》。他認(rèn)為：

所謂原型模式，亦可以簡(jiǎn)稱為“原型”(Archetype) ，它和神話有著密切的關(guān)系。神話足以將一個(gè)部落或者國(guó)家結(jié)合于那個(gè)民族所共有的心理與精神的活動(dòng)范圍之內(nèi)。雖然各個(gè)民族都擁有其自身的神話，反映在傳說(shuō)、民俗與觀念之中，盡管神話皆因各個(gè)民族所有的其相異的文化環(huán)境而構(gòu)成不同的特殊形態(tài)，然而，一般而言，神話是普遍的。非獨(dú)如此，許多相異的神話中亦具有相似的主題(theme) 。在時(shí)空距離均極遙遠(yuǎn)，更確切地說(shuō)，彼此完全沒(méi)有任何歷史影響與因果關(guān)系的各個(gè)民族的神話里反復(fù)展現(xiàn)的某些心象，泰半亦含有一種共通的意義。換言之，可導(dǎo)引相似的心理反應(yīng)而發(fā)揮相似的文化功能來(lái)。這種主題與心象均稱作“原型”。它是不斷地反復(fù)呈現(xiàn)在歷史、文學(xué)、宗教或民俗習(xí)慣里，以致于獲取很顯著的象征力的一種普遍的隱喻意象、題旨或主題模式。一言以蔽之，“原型”便是“普遍的象征”(universal symbols)。*渡也：《詩(shī)中的原型》，《渡也論新詩(shī)》，臺(tái)北：黎明文化事業(yè)公司，1983年，第93-94頁(yè)。

渡也不只是用原型批評(píng)理論評(píng)論別人的詩(shī)作，在自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中也自覺(jué)不自覺(jué)地激發(fā)、建構(gòu)原型，以增強(qiáng)詩(shī)歌的隱喻功能和象征意義?！队啦换仡^的方聲洞》、《最后的長(zhǎng)城》、《我靜靜眺望祖國(guó)江山》、《道光年間》等詠史詩(shī)，都屬于深層隱喻性轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)?！队啦换仡^的方聲洞》歌詠的是革命先驅(qū)方聲洞戰(zhàn)死沙場(chǎng)的壯舉；《最后的長(zhǎng)城》贊嘆的是林則徐抵制鴉片而被謫貶的史實(shí)；《我靜靜眺望祖國(guó)江山》詠嘆的是王安石變法的努力和挫敗。從整體來(lái)看，它們擁有共同的原型——“陰”勝“陽(yáng)”，是“陰”戰(zhàn)勝“陽(yáng)”的英雄悲劇。

整部文學(xué)史從上古樸質(zhì)的文學(xué)一直寫(xiě)到現(xiàn)代深?yuàn)W精良的作品，在這過(guò)程中，在研究這些作品時(shí)，我們“應(yīng)該是探索以審美創(chuàng)造來(lái)承載心靈史的那個(gè)過(guò)程，激發(fā)并復(fù)活過(guò)往文學(xué)所創(chuàng)造所遺留的那些不朽結(jié)晶的不朽魅力”*賈振勇：《文學(xué)史的限度、挑戰(zhàn)與理想——兼論作為學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)的“民國(guó)文學(xué)史”》，《文史哲》2015年第1期。，這樣我們才有機(jī)會(huì)瞥見(jiàn)原來(lái)文學(xué)是呈現(xiàn)于原始文化中的較為局限和簡(jiǎn)單的程序系統(tǒng)逐步演變而成的復(fù)雜體系。如果這樣，那么探索各種原型便成了一種文學(xué)上的人類(lèi)學(xué)，它涉及諸如儀式、神話和民間傳說(shuō)等文學(xué)前的形態(tài)如何滲透到后來(lái)的文學(xué)中來(lái)的問(wèn)題。*[加拿大]諾思羅普·弗萊：《文學(xué)的原型》，吳持哲編：《諾思羅普·弗萊文論選集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1997年，第85頁(yè)。

這意味著渡也詠史詩(shī)的原型可以追溯到原始文化中的神話、儀式和民間傳說(shuō)，以及以往的文學(xué)史中。渡也詠史詩(shī)的英雄悲劇原型也就與中國(guó)遠(yuǎn)古神話《夸父追日》、《精衛(wèi)填?！返纫约昂髞?lái)的“屈原投江”、“霸王自刎”和大大小小的英雄悲劇等形成了一個(gè)“秋天的故事”系統(tǒng)。弗萊說(shuō)：“凡是習(xí)慣于從原型角度思考文學(xué)的人，都會(huì)發(fā)現(xiàn)悲劇乃是對(duì)犧牲的模仿。悲劇是一種矛盾的結(jié)合：一方面是正義的恐懼感(即主人公必定會(huì)墮落)，另一方面則是對(duì)失誤的憐憫感(主人公墮落，太令人惋惜了)。犧牲的兩種成分同樣構(gòu)成一個(gè)矛盾體。”*[加拿大]諾思羅普·弗萊著，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯：《批評(píng)的解剖》，天津：百花文藝出版社，2006年，第310-311頁(yè)。古代神話《夸父追日》、《精衛(wèi)填?！?、《刑天舞干戚》的內(nèi)在矛盾都是陰陽(yáng)對(duì)立，承載的原型可以說(shuō)是“陰”勝“陽(yáng)”。逐日的夸父是一個(gè)失敗的悲劇英雄，方聲洞、林則徐、王安石、陳天華等何嘗不是悲劇英雄呢？

從上面的論述來(lái)看，渡也的《永不回頭的方聲洞》、《最后的長(zhǎng)城》、《我靜靜眺望祖國(guó)江山》、《道光年間》等詠史詩(shī)，可以說(shuō)是《夸父追日》等神話在新時(shí)代的置換變形，其深層的原型作為潛在的中介使這些深層隱喻性轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)與無(wú)數(shù)文本構(gòu)成了互文關(guān)系，極大地?cái)U(kuò)充了詩(shī)歌的歷史內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)，使詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)變得異常豐厚。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，文學(xué)原型的“啟動(dòng)”具有為現(xiàn)代人尋找精神家園，拯救現(xiàn)代人靈魂失落的功能。正如榮格所言：“人類(lèi)文化開(kāi)創(chuàng)以來(lái)，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蟄伏在人們的無(wú)意識(shí)中，一旦時(shí)代發(fā)生動(dòng)亂，人類(lèi)社會(huì)陷入嚴(yán)重的謬誤，它就被重新喚醒……每當(dāng)意識(shí)明顯地具有片面性和某種虛偽傾向的時(shí)候，它們就被啟動(dòng)———甚至不妨說(shuō)是‘本能地’被啟動(dòng)———并顯現(xiàn)于人們的夢(mèng)境和藝術(shù)家先知者的幻覺(jué)中，這樣也就恢復(fù)了這一時(shí)代的心理平衡。”*[瑞士]榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，《榮格文集》，北京：改革出版社，1997年，第143頁(yè)。渡也在進(jìn)入后現(xiàn)代的臺(tái)灣書(shū)寫(xiě)這些具有“夸父”精神的英雄史詩(shī)，贊美祖國(guó)歷史上的悲壯英雄，標(biāo)舉崇高的旗幟和憂國(guó)憂民的情懷，對(duì)于當(dāng)代臺(tái)灣人文化心理確實(shí)具有“補(bǔ)鈣”的意義。在英雄消失的后現(xiàn)代主義時(shí)代，渡也歌詠英雄，也許有悲壯氣概。

(二)表層隱喻性轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)

與深層隱喻性轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)不同，表層隱喻性轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)的兩種比喻修辭的融合直接發(fā)生在詩(shī)歌話語(yǔ)表層，隱喻直接投射在轉(zhuǎn)喻話語(yǔ)鏈條上，比如《道光年間》：

道光年間/有一顆星向江南馳去/擊中英國(guó)領(lǐng)事義律的傷口/這顆星/連鴉片也怕它//中國(guó)所有的尊嚴(yán)/都集合在它身上閃爍/在它走過(guò)的每一條路上/它在清朝喊了四十年/中國(guó)要鍛煉身體/沒(méi)有一只耳朵在聽(tīng)/甚至我的學(xué)生在臺(tái)下埋頭/準(zhǔn)備專業(yè)科 目期末考/用力將這顆星推到墻角//我在講臺(tái)上/喊了兩個(gè)小時(shí)/淚終于流下來(lái)/淋濕了在課本里揮汗奔波的/林文忠公的官服*渡也：《落地生根》，臺(tái)北：九歌出版社有限公司，1989年，第103-104頁(yè)。

這是詩(shī)集《落地生根》第一輯“講師日記”中的一首詩(shī)，整體看來(lái)是敘寫(xiě)“我”的一個(gè)講課場(chǎng)景?！拔摇彼v述的先知先覺(jué)者林文忠公喚醒國(guó)人戒絕鴉片，強(qiáng)身健體卻不被回應(yīng)的故事，是講課場(chǎng)景的一部分，屬于轉(zhuǎn)喻話語(yǔ)鏈條上的一段，所以整首詩(shī)屬于轉(zhuǎn)喻性話語(yǔ)。但令人贊嘆的是，林文忠公的故事與“我”講課場(chǎng)景卻有內(nèi)在的一致性，構(gòu)成了隱喻關(guān)系，都可以說(shuō)是啟蒙而不被理解的故事，現(xiàn)在的“我”與古代的林文忠公都是孤獨(dú)的先知形象，是跨越時(shí)空的知己。讀者在詩(shī)句間不難體會(huì)到敘述者“我”和林文忠公的那種無(wú)奈、失望、悲憤的情緒。

轉(zhuǎn)喻性詠史詩(shī)中的部分片段凸顯出來(lái)，獲得相對(duì)的獨(dú)立性，與詩(shī)歌整體構(gòu)成隱喻關(guān)系，一方面拓展了作品的意義空間，另一方面也豐富了詩(shī)歌的修辭技巧。前面列舉的《宣統(tǒng)三年》也可以說(shuō)是表層隱喻性轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)。請(qǐng)看其中的兩個(gè)詩(shī)節(jié)：

好/大家約好臂纏白巾/縱火為號(hào)/宣統(tǒng)三年，八月十九/辛亥雙十/李鵬升如約在塘角放火/“革命的心我也有/革命之火/我也有”//塘角雜貨店主說(shuō)著/立即點(diǎn)燃煤油/茂盛的火光在空中飛舞/宛如一盞明燈/照亮每一個(gè)百姓的臉/百姓的夢(mèng)/照亮全中國(guó)的土地*渡也：《最后的長(zhǎng)城》，臺(tái)北：黎明文化事業(yè)公司，1988年，第7-8頁(yè)。

這兩個(gè)詩(shī)節(jié)構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)完整事件，是武昌起義歷史事件的一部分，但卻與武昌起義具有相似的結(jié)構(gòu)。武昌起義是封建帝國(guó)的一盞明燈，是革命先驅(qū)點(diǎn)燃的一把熊熊烈火，是毀滅封建制度的第一縷光明，而李鵬升和雜貨店主燃起的燈火對(duì)于武昌起義而言是起義的信號(hào)，革命之火，劃破了暗夜，引發(fā)了轟轟烈烈的辛亥革命，“照亮全中國(guó)的土地”?！疤两欠呕稹笔录c辛亥革命互相映射，形成隱喻關(guān)系。

建構(gòu)表層隱喻性轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)的方式多種多樣，除了上述方式之外，渡也也喜歡使用隱喻意象以使詠史詩(shī)在話語(yǔ)表層形成隱喻修辭與轉(zhuǎn)喻修辭的互動(dòng)，使詩(shī)歌具有了雙層結(jié)構(gòu)。例如在《永不回頭的方聲洞》中，詩(shī)歌話語(yǔ)在以轉(zhuǎn)喻思維敘述革命英雄方聲洞的生平事跡時(shí)，有一些隱喻意象像點(diǎn)點(diǎn)星火一樣不時(shí)地在詩(shī)行間閃爍跳躍，比如“梅花”、“黃花”、“鴉片”等意象。請(qǐng)讀下面詩(shī)節(jié)：

……辛亥年的春天/梅花仍舊盛放/黃興、趙聲、胡漢民等人一致說(shuō)/朝所有不低頭的梅花說(shuō)：/該是時(shí)候了/這一句話/雖然輕聲，簡(jiǎn)短/雖然隔了重重的冷冷的海洋/但是留日同志的耳朵都收到了/留日同志的心都聽(tīng)到了……九次痛楚而美麗的戰(zhàn)役/不幸的同志均已化作無(wú)言的/勇猛的黃花/一去不復(fù)還/大丈夫方聲洞豈能不去/靜靜寫(xiě)成幾封絕筆書(shū)/心中涌起一江狂奔的巨流/方聲洞就頭也不回地/流去了//去吧，為了成為一朵灼亮/英挺的黃花*渡也：《最后的長(zhǎng)城》，臺(tái)北：黎明文化事業(yè)公司，1988年，第28-31頁(yè)。

僅以“黃花”為例，據(jù)統(tǒng)計(jì)，“黃花”意象在該詩(shī)中共出現(xiàn)了6次。 “黃花”是“菊花”的代稱，是漢語(yǔ)詩(shī)文中常用的意象。意象的多次重復(fù)就構(gòu)成象征或者說(shuō)象征性隱喻。“黃花”的隱喻意義實(shí)際上成為了一個(gè)一言難盡的意義叢集。在此，我們可以在大家熟悉的詩(shī)歌中探詢其常見(jiàn)意義。

朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。——屈原：《離騷》(高潔品格)

采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。——陶淵明：《飲酒》(隱逸之意)

莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦?！钋逭眨骸蹲砘帯?感傷之態(tài))

人生易老天難老，歲歲重陽(yáng)。今又重陽(yáng)，戰(zhàn)地黃花分外香?！珴蓶|：《采桑子·重陽(yáng)》(戰(zhàn)斗精神的化身)

當(dāng)“黃花”意象攜帶著積淀在自己身上的意義叢集：高潔品格、隱逸之意、感傷之態(tài)、戰(zhàn)斗精神的化身，進(jìn)入詠史詩(shī)《永不回頭的方聲洞》之后，“黃花”的品格、意義就與以方聲洞為代表的革命戰(zhàn)士的品格、信念、行動(dòng)等產(chǎn)生了隱喻性映射，革命戰(zhàn)士與“黃花”合為一體，革命戰(zhàn)士的精神品格獲得了充實(shí)和升華?！懊坊ā币庀笤凇堆硣?guó)的梅花》、《永不回頭的方聲洞》等詩(shī)篇中也具有同樣的功能。

四、渡也的隱喻型詠史詩(shī)

就詩(shī)歌的數(shù)量而言，渡也的大部分詠史詩(shī)屬于隱喻型詠史詩(shī),因?yàn)楫吘闺[喻或“相似的原理構(gòu)成了詩(shī)的基礎(chǔ)”*[美]羅曼·雅柯布遜著，周憲譯：《隱喻和轉(zhuǎn)喻的兩極》，[法]福柯等著，周憲譯：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第421頁(yè)。。“隱喻涉及兩個(gè)不同領(lǐng)域之間的互相作用。在這一互相作用過(guò)程中,其中某一領(lǐng)域(源領(lǐng)域)的結(jié)構(gòu)關(guān)系和相關(guān)特征被映像到另一領(lǐng)域(目標(biāo)領(lǐng)域)。這一映射的結(jié)果是兩個(gè)、甚至是三個(gè)以上心理空間中概念之間的整合。而這一映射和整合過(guò)程發(fā)生的基礎(chǔ)是相似性?！捎陔[喻同時(shí)涉及兩個(gè)不同領(lǐng)域，因此隱喻話語(yǔ)具有雙重影像的特點(diǎn)，它是隱喻話語(yǔ)之所以形象、生動(dòng)和意猶未盡的主要原因所在?！?束定芳：《論隱喻的運(yùn)作機(jī)制》，《外語(yǔ)教學(xué)與研究》2002年第2期。隱喻思維滲透到了渡也詠史詩(shī)的詞語(yǔ)、詩(shī)句、詩(shī)節(jié)或詩(shī)篇等諸多話語(yǔ)層面上，與轉(zhuǎn)喻一起發(fā)揮著建構(gòu)詩(shī)歌話語(yǔ)、表情達(dá)意的作用。在隱喻與轉(zhuǎn)喻的共同作用下，詩(shī)歌話語(yǔ)形成了不同的聚合或組合方式，即詩(shī)歌類(lèi)型。渡也的隱喻型詠史詩(shī)大體可以分為比興式隱喻型詠史詩(shī)、擬人式隱喻型詠史詩(shī)。

(一)比興式隱喻型詠史詩(shī)

比、興屬于中國(guó)古典詩(shī)學(xué)范疇。比者，以彼物比此物也；興者，先言他物引起所詠之詞也。 比興在思維方式上與隱喻是一致的，都是建立在相似性基礎(chǔ)上的兩個(gè)領(lǐng)域的相互作用。渡也的詠史詩(shī)特別是《流浪玫瑰》《攻玉山》等詩(shī)集中的詠物之作大多運(yùn)用比興思維或者說(shuō)隱喻思維結(jié)構(gòu)成篇。比如《雙魚(yú)鼻煙壺》、《三寸金蓮》、《彰化的長(zhǎng)江》、《宣德香爐》、《木刻神像》、《綠釉油燈》、《青花磁盤(pán)》、《五彩磁碗》等。我們可以通過(guò)分析《雙魚(yú)鼻煙壺》來(lái)理解這類(lèi)作品的話語(yǔ)建構(gòu)機(jī)制。

它們緊緊擁抱著/想必是萬(wàn)年前的情侶吧，想必是/萬(wàn)年后的你和我//在千度高溫下煎熬成型/這淺青，瓷的，雙魚(yú)鼻煙壺/我們的愛(ài)/也如此燒成吧/啊，就不要變形//將它們細(xì)心放在心中/兩尾魚(yú)仍然緊緊擁吻著/一萬(wàn)年的擁抱/啊，不要碰撞/因?yàn)閻?ài)/容易碎裂*渡也：《流浪玫瑰》，臺(tái)北：爾雅出版有限公司，1999 年，第3-4頁(yè)。

這首詩(shī)有3節(jié)，每一節(jié)都首先描述了“雙魚(yú)鼻煙壺”的一種特征，而緊接著讓時(shí)間推進(jìn)到了千萬(wàn)年后的今天一對(duì)情侶的情感狀態(tài)。比如第1節(jié)：“它們緊緊擁抱著/想必是萬(wàn)年前的情侶吧，想必是/萬(wàn)年后的你和我”，而這一詩(shī)節(jié)與大家耳熟能詳?shù)脑?shī)句“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”在結(jié)構(gòu)上是一致的，都可以說(shuō)是“先言他物引起所詠之詞也”。先言之物與后言之詞之間存在著某種相似，構(gòu)成隱喻關(guān)系，雖然先言之物與后言之詞之間存在著時(shí)間、空間等方面的差異，但畢竟相似性得到了凸顯，成為了相互激發(fā)的基礎(chǔ)?！峨p魚(yú)鼻煙壺》的第2、3節(jié)的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)與第1節(jié)一樣，無(wú)大變化。由此可以看出，這首詩(shī)話語(yǔ)整體運(yùn)作機(jī)制是：先以部分代整體的轉(zhuǎn)喻修辭分別抓住“雙魚(yú)鼻煙壺”某一特征進(jìn)行描述， 這有助于在不同維度上豐富詩(shī)歌的內(nèi)涵，展示吟詠對(duì)象的多層面特征，然后通過(guò)隱喻修辭把先言之物投射到另一個(gè)領(lǐng)域，從而在整體上使詩(shī)歌作品形成隱喻性的雙層結(jié)構(gòu)話語(yǔ)，讓歷史獲得新的生機(jī)，“雙魚(yú)鼻煙壺”此時(shí)已經(jīng)不是古董鼻煙壺了，而成為了一種愛(ài)情理想，一種深摯愛(ài)情的象征?！赌究躺裣瘛?、《三寸金蓮》等詩(shī)歌的話語(yǔ)運(yùn)作機(jī)制與《雙魚(yú)鼻煙壺》相比，并無(wú)太大的差異?！赌究躺裣瘛吩诮裎魧?duì)比中，思考了神與信眾之間的關(guān)系，昔日被膜拜的神像，現(xiàn)在降格為膜拜者，他們膜拜的是一切金錢(qián)拜物教的神靈。詩(shī)人借木刻神像的現(xiàn)代遭遇，發(fā)出的是對(duì)現(xiàn)代人信仰失落的慨嘆，人文關(guān)懷之情彌散在字里行間，不絕如縷。

(二)擬人式隱喻型詠史詩(shī)

雖然擬人式隱喻型詠史詩(shī)也涉及到轉(zhuǎn)喻與隱喻的融合，但與前文論述的表層隱喻性轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)和深層隱喻性轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)不同，也不同于比興式隱喻型詠史詩(shī)。表層隱喻性轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)是詩(shī)歌的部分凸顯，形成部分與整體之間的隱喻；深層隱喻性轉(zhuǎn)喻型詠史詩(shī)是因詩(shī)歌深層結(jié)構(gòu)即原型而與古代神話和前文本形成隱喻關(guān)系；比興式隱喻型詠史詩(shī)是在詩(shī)歌話語(yǔ)以轉(zhuǎn)喻方式展開(kāi)的過(guò)程中，通過(guò)詩(shī)句與詩(shī)句或詩(shī)節(jié)與詩(shī)節(jié)之間的隱喻而形成的整體隱喻詩(shī)。而擬人式隱喻型詠史詩(shī)內(nèi)部不存在部分與整體之間的隱喻；不依靠原型鏈接后文本與前文本之間的隱喻關(guān)系；也不需要在轉(zhuǎn)喻詩(shī)句、詩(shī)節(jié)旁邊安排比興而形成隱喻繼而形成整體隱喻詩(shī)。它只是在轉(zhuǎn)喻式地鋪陳詩(shī)歌話語(yǔ)，描述歷史物象的諸多特征時(shí)，依靠擬人隱喻就把整首詩(shī)歌轉(zhuǎn)變?yōu)殡[喻型詩(shī)歌，把人的特征賦予給歷史物象，進(jìn)而使詩(shī)歌話語(yǔ)轉(zhuǎn)變成隱喻性雙層話語(yǔ)，使所詠事物似物非物，似人非人，極具隱喻色彩。比如《土罐》、《犁》、《太師椅》等詩(shī)篇。請(qǐng)看《土罐》：

茫然張開(kāi)不會(huì)說(shuō)話的大嘴/獨(dú)自蹲在鄉(xiāng)村角落/春去秋來(lái)/陪王家孩子游戲/送李家女兒出嫁/眼看所有的主人被塵土帶走/土罐漸漸衰老無(wú)力//春去秋來(lái)/默默裝過(guò)陶工的心意/裝過(guò)糖、米，裝過(guò)水/裝過(guò)凄涼/從來(lái)沒(méi)有裝過(guò)/恨//茫然睜著不會(huì)流淚的眼睛/獨(dú)自蹲在鄉(xiāng)村溝中/被愛(ài)和溫暖遺棄/被計(jì)算機(jī)遺忘的土罐/滿臉都是風(fēng)化的時(shí)間//春去，秋來(lái)/數(shù)十年的酸甜苦辣/肚子寬大的土罐/不皺眉頭/一口飲下*渡也：《留情》，臺(tái)北：漢藝色研文化事業(yè)有限公司，1993年，第64頁(yè)。

在這首詩(shī)中，古董陶罐本為一無(wú)生命的物體，但渡也把它寫(xiě)得活靈活現(xiàn)，它無(wú)腳卻可以東奔西走，無(wú)舌卻可以張口說(shuō)話，具有七情六欲和酸甜苦辣，顯然已經(jīng)擬人化了。擬人是一種隱喻，它作為一種隱喻思維方式，是基于人與事物之間的某種相似性，把人類(lèi)這一領(lǐng)域中的心理活動(dòng)、言語(yǔ)行為特征投射到事物領(lǐng)域中?！锻凉蕖氛腔跀M人隱喻而建構(gòu)的詩(shī)篇。讀者在閱讀這首詩(shī)時(shí)，依據(jù)土罐的擬人特征和個(gè)體體驗(yàn)可以幻化出不同的形象，土罐是母親的化身抑或是地母、父親、鄰家大嫂的隱喻，無(wú)論是何人，她一定有著寬容無(wú)私的胸懷，悲天憫人的心境，無(wú)私奉獻(xiàn)的品格，是值得贊頌的人。

五、反諷型詠史詩(shī)

反諷(irony)概念源于古希臘喜劇的一個(gè)角色類(lèi)型，即佯裝無(wú)知者，后來(lái)演變成了一種修辭格，其基本涵義是“言此而意彼”。鼎盛于20世紀(jì)中葉的“新批評(píng)”派對(duì)反諷理論進(jìn)行了更加深入、具體的探究，并廣泛用于文學(xué)批評(píng)?？肆炙埂げ剪斂怂乖凇斗粗S——一種結(jié)構(gòu)原則》一文中集中表述了他們對(duì)反諷的看法：反諷就是“語(yǔ)境對(duì)一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲”?！胺粗S作為對(duì)于語(yǔ)境壓力的承認(rèn)，存在于任何時(shí)期的詩(shī)、甚至簡(jiǎn)單的抒情詩(shī)里。”*[美]克林斯·布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，趙毅衡：《“新批評(píng)”文集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第336、345頁(yè)。趙毅衡解釋得更加明白，認(rèn)為“反諷的形式機(jī)制，是一個(gè)符號(hào)文本不表達(dá)表面的意義，實(shí)際上表達(dá)的是正好相反的意思，這樣的文本就有兩層意思：字面義與實(shí)際義，表達(dá)面與意圖面，外延義與內(nèi)涵義。兩者對(duì)立而并存，其中之一是主要義，但是究竟何者是反諷的主要意義，在形式上不一定有定論，要看解釋情況而變化”*趙毅衡：《反諷：表意形式的演化與新生》，《文藝研究》2011年第1期。?？傊粗S的兩個(gè)突出特征是：反諷生成于語(yǔ)境當(dāng)中；反諷是兩種相反、相對(duì)的元素之間的張力，雖然張力形成的技巧、方法等多種多樣。

從前文分析的詩(shī)歌作品來(lái)看，渡也的隱喻型詠史詩(shī)的源域與目標(biāo)域之間雖然存在著張力，但作者凸顯的是張力之間的統(tǒng)一性，而有意忽視了兩個(gè)域之間的沖突和差異。大致從詩(shī)集《不準(zhǔn)破裂》(1994年)以后，他詩(shī)歌的格調(diào)越來(lái)越顯示出反諷氣質(zhì)，更加追求張力中的對(duì)立和錯(cuò)位，面對(duì)歷史，表現(xiàn)出一種顛覆歷史的沖動(dòng)。《屈原之一》、《自殺未遂的屈原》、《憤怒的屈原》、《屈原之二》、《渡也與屈原》、《五柳先生傳》、《戲贈(zèng)杜甫》、《戲贈(zèng)李賀》、《糯米、豬肉、花生》、《屈原與計(jì)算機(jī)》等詩(shī)作已經(jīng)脫去了端莊、沉郁、憤激的情調(diào)，而顯出譏諷、“山寨”、戲弄的氣質(zhì)。《屈原與計(jì)算機(jī)》把2000年前的大詩(shī)人置放到了計(jì)算機(jī)時(shí)代，這種并置就顯得有些突兀和怪異，然而更怪的是當(dāng)今詩(shī)壇亂象：

如今詩(shī)壇/比春秋戰(zhàn)國(guó)還亂/凡是新奇,就是/萬(wàn)歲/凡是憂國(guó)憂民就是古代/古代詩(shī)人的事/唯感官剌激/和新潮/才是詩(shī)的*陳啟佑：《我策馬奔進(jìn)歷史》，嘉義：嘉義市立文化中心，1995年，第135-136頁(yè)。

詩(shī)人在描述詩(shī)壇現(xiàn)狀時(shí)的語(yǔ)調(diào)流露著譏諷之意，而兩個(gè)“凡是”所引導(dǎo)的詩(shī)句明顯存在著邏輯沖突，讓人覺(jué)得話里有話，能指與所指之間出現(xiàn)了錯(cuò)位。這是典型的語(yǔ)調(diào)和言語(yǔ)反諷。

渡也詩(shī)歌的反諷多種多樣。再看另一首反諷詩(shī)《母系社會(huì)》，這首詩(shī)的前面大部分都以夸張的語(yǔ)調(diào)描述母系社會(huì)男人與女人的關(guān)系：

這是愛(ài)的新石器時(shí)代/我們像羊的耳朵一樣聽(tīng)話/像豬的性器一樣努力/每年春天/我們——七個(gè)男人/一起盼望女人為我們/生一大堆兒女/就像大地懷孕/懷孕快樂(lè)的農(nóng)作物一樣

但在詩(shī)歌的結(jié)尾，筆鋒一轉(zhuǎn)，繼續(xù)寫(xiě)道：

這是愛(ài)的新石器時(shí)代/在香甜的黃河流域/不懂政治的黃河流域/肥美的半坡村/圓形的茅屋內(nèi)/我們甜甜地睡著了，夢(mèng)見(jiàn)/舊石器時(shí)代*渡也：《我是一件行李》，臺(tái)中：晨星出版社，1995年，第93-94頁(yè)。

如此行文，就使詩(shī)歌在結(jié)構(gòu)上形成了“新石器時(shí)代”與“舊石器時(shí)代”的對(duì)立，屬于結(jié)構(gòu)反諷。不管更久遠(yuǎn)的“舊石器時(shí)代”是什么模樣，但它是“我們”的夢(mèng)想，而不是現(xiàn)實(shí)的“新石器時(shí)代”，夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)存在著極大的反差。反諷的意義不只在于顛覆“新石器時(shí)代”的性別之間的關(guān)系，而更在于反諷的中間地帶，這個(gè)地帶是意義叢生的空間。顛覆女人統(tǒng)治男人的時(shí)代，并不直接滑向男人統(tǒng)治女人的時(shí)代。無(wú)論誰(shuí)統(tǒng)治誰(shuí)，總不會(huì)改變“奴隸主與奴隸”的關(guān)系。在這首詩(shī)中，讀者一方面能體會(huì)到詩(shī)人對(duì)“新石器時(shí)代”男女關(guān)系的不滿，對(duì)女性主義、女權(quán)主義走向極端的譏諷，一方面又能體會(huì)到詩(shī)人對(duì)男女之間公平、和諧關(guān)系的向往以及對(duì)淺薄的女性主義的警覺(jué)。

《戲贈(zèng)杜甫》、《戲贈(zèng)李賀》、《戲弄孟浩然》、《糯米、豬肉、花生》等詩(shī)歌的反諷品格主要源于戲擬?！杜疵?、豬肉、花生》前兩節(jié)以端莊、沉郁的語(yǔ)調(diào)描述屈原投江，但自第三節(jié)開(kāi)始語(yǔ)調(diào)變得粗俗、滑稽，兩種語(yǔ)調(diào)之間產(chǎn)生了齟齬和相互消解，更有意味的是詩(shī)的最后一節(jié)，“我”也開(kāi)始了模仿屈原投江的壯舉：

我也要投江/投詩(shī)之江/何時(shí)我才會(huì)浮出每個(gè)人的心湖//搶占屈原的位置/端午節(jié)我也要吃粽子/紀(jì)念在龍舟上寫(xiě)詩(shī)的我/一面吃/一面懷念糯米、豬肉/花生*渡也：《攻玉山》，彰化：彰化縣文化局，2006年，第67-68頁(yè)。

當(dāng)讀者讀完這最后一節(jié)時(shí)，在比較之中，“我”的投江舉動(dòng)馬上會(huì)變成一出滑稽劇?！芭疵?、豬肉和花生”所暗示的口腹之欲與關(guān)乎靈魂的詩(shī)歌共處一起時(shí)，“詩(shī)”也顯得“非詩(shī)”，糯米、豬肉和花生似乎煥發(fā)出了靈光。在這首詩(shī)中，詩(shī)歌戲擬的前文本與后文本之間有著比較完整的對(duì)應(yīng)，而在《戲弄孟浩然》等詩(shī)歌中，并沒(méi)有如此對(duì)應(yīng)的詩(shī)節(jié)，它們主要以戲謔的話語(yǔ)重寫(xiě)前文本，而實(shí)現(xiàn)顛覆前文本、與歷史對(duì)話的目的。據(jù)《唐才子傳校箋》載：

浩然，襄陽(yáng)人。少好節(jié)義，詩(shī)工五言。隱鹿門(mén)山，即漢龐公棲隱處也。四十游京師，諸名士間嘗集秘省聯(lián)句，浩然曰：“微云淡河漢，疏雨滴梧桐?！北姎J服。張九齡、王維極稱道之。維待詔金鑾，一旦，私邀入商較風(fēng)雅，俄報(bào)玄宗臨幸，浩然錯(cuò)咢伏匿床下，維不敢隱，因奏聞。帝喜曰：“朕素聞其人，而未見(jiàn)也。”詔出，再拜。帝問(wèn)曰：“卿將詩(shī)來(lái)耶？”對(duì)曰：“偶不赍?！奔疵鹘?，誦至“不才明主棄，多病故人疏”之句，帝慨然曰：“卿不求仕，朕何嘗棄卿，奈何誣我?”因命放還南山。*傅璇琮：《唐才子傳校箋》第1冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1987年，第362-366頁(yè)。

《戲弄孟浩然》源此故事而起詠。讀者只看后面兩節(jié)就可以體會(huì)反諷意味：

我敢說(shuō)孟夫子日夜所想的/盡是榮華富貴/究竟他還想些什么/也只有他心里有數(shù)//其實(shí)他躲在床下/怕見(jiàn)唐玄宗/這種苦肉計(jì)未免造作/我操/隱居鹿門(mén)山更是騙人的把戲/可憐李白受他蒙騙最深/你只要看他那首《贈(zèng)孟浩然》/就會(huì)明白*渡也：《憤怒的葡萄》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化事業(yè)出版有限公司，1983年，第138-139頁(yè)。

反諷的闡釋離不開(kāi)語(yǔ)境(包括文本內(nèi)語(yǔ)境和文本外語(yǔ)境)。《戲弄孟浩然》中的“孟夫子”“他躲在床下”、“唐玄宗”、“隱居鹿門(mén)山”等話語(yǔ)符號(hào)時(shí)刻提醒著讀者注意前文本的存在，但這些話語(yǔ)符號(hào)卻是在新語(yǔ)境之中，被新語(yǔ)境所擠壓和扭曲，顯示出來(lái)不同于其在前文本中的意義。“他躲在床下”成為了苦肉計(jì)，“隱居鹿門(mén)山”則變成了騙人的把戲。這就使這一系列行為在新語(yǔ)境中產(chǎn)生了新意義。《戲贈(zèng)杜甫》和《戲贈(zèng)李賀》等也以戲擬的方式實(shí)現(xiàn)了反諷。戲擬不能炒冷飯，它成功的關(guān)鍵在于前文本與后文本之間要有張力，張力越大反諷意味越強(qiáng)。

六、結(jié)語(yǔ)

從橫向來(lái)看，渡也的詠史詩(shī)主要有三種基本類(lèi)型：轉(zhuǎn)喻型、隱喻型和反諷型。而從縱向來(lái)看，渡也的詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)過(guò)了早期的“描寫(xiě)自我的階段”，到20世紀(jì)80年代初，他自覺(jué)“拋棄整個(gè)象牙塔，踏入社會(huì)，進(jìn)入廣大的群眾里。挖掘人類(lèi)的問(wèn)題，甚至能進(jìn)一步解決人類(lèi)的困境”*渡也：《沒(méi)有喜悅的創(chuàng)作》，《臺(tái)灣的傷口》，臺(tái)北：月房子出版社1995年，第95頁(yè)。。其詠史詩(shī)的創(chuàng)作也就出現(xiàn)在詩(shī)人的興奮點(diǎn)“由內(nèi)向外轉(zhuǎn)”以后，話語(yǔ)修辭也從隱喻修辭中逃脫出來(lái)，而進(jìn)入了轉(zhuǎn)喻和反諷階段。僅就詠史詩(shī)而言，以1994年出版的詩(shī)集《不準(zhǔn)破裂》為標(biāo)志，后來(lái)的詩(shī)歌話語(yǔ)愈來(lái)愈顯示出反諷的氣質(zhì)。

修辭中有四格：隱喻、提喻、轉(zhuǎn)喻、反諷?！叭魏我粋€(gè)修辭格否定了其余三者，而反諷是總體上否定后的上升。隱喻(異之同)→提喻(分之合)→轉(zhuǎn)喻(同之異)→反諷(合之分)?！?趙毅衡：《反諷：表意形式的演化與新生》，《文藝研究》2011年第1期。但無(wú)論從縱向還是橫向上來(lái)說(shuō)，渡也詠史詩(shī)話語(yǔ)中的隱喻、轉(zhuǎn)喻和反諷都是難以徹底割裂開(kāi)的，它們甚至在同一首詩(shī)中都是交融在一起的，存在著張力關(guān)系。渡也詠史詩(shī)的話語(yǔ)修辭之所以顯示出不同的修辭類(lèi)型，出現(xiàn)向反諷的轉(zhuǎn)向，這與臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域的變遷、歷史語(yǔ)境的變化以及詩(shī)歌主體性的流動(dòng)等內(nèi)外諸多因素都有關(guān)系。渡也詩(shī)歌的風(fēng)格越來(lái)越傾向于反諷，這一方面反映出他對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和人性的認(rèn)識(shí)越來(lái)越深透和辯證，看清了世界的反諷本質(zhì)；另一方面也反映出渡也詩(shī)藝更加成熟和豐富；同時(shí)也折射出了20世紀(jì)80年代以來(lái)臺(tái)灣的后現(xiàn)代主義文化特征。

History as Rhetoric:On the History Commenting Poems by Mr. Duye

Yang Xuemin

(School of Liberal Arts, Nanjing Xiaozhuang University, Nanjing Jiangsu, 211171)

From the perspective of discourse rhetoric, the history commenting poems by Mr. Duye are to be divided into the following three categories: the metonymic, the metaphoric, and the ironic. The metonymic is further to be divided into the deep metaphorically metonymic and the surface metaphorically metonymic. Within the former, metonymy is dominant in the surface discourse, and the deep archetype and the surface narration come into a relationship of metaphor; while, within the latter, certain stanzas or images are highlighted and gain a relative independence, and come into a relationship of metaphor with the poem. The metaphoric consists of the analogically metaphoric and the personified metaphoric. The discourse of irony and that of metaphor both bear their dual meaning respectively, but, while metaphor emphasizes the unity of its two-fold meaning, irony lays stress upon the antagonism between its two layers of meaning. A lot of methods are employed by Duye in writing poems of irony, such as that of parole, of parlance, of structure, and of parody. For, poetic rhetoric aims at meaning construction, so Duye has created a wealth of meaning by making use of many sorts of discourse rhetoric.

history commenting poems; history; irony; metonymy; metaphor

2015-02-12

楊學(xué)民(1963—)，男，山東陽(yáng)谷人，南京曉莊學(xué)院文學(xué)院教授，博士。

I227.3

A

1001-5973(2015)02-0017-12

責(zé)任編輯：孫昕光