畢 瑩

（沈陽音樂學院藝術(shù)學院，遼寧沈陽110001）

現(xiàn)代聲樂藝術(shù)中的社會文化審美訴求

畢 瑩

（沈陽音樂學院藝術(shù)學院，遼寧沈陽110001）

我國聲樂藝術(shù)在歷史發(fā)展過程中，承載了深刻的社會文化內(nèi)涵，反映了一定時期的社會風貌?，F(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展和衍變，深受社會矛盾、政治力量以及社會經(jīng)濟狀況等因素的影響。了解聲樂現(xiàn)象的社會文化要因，掌握其真正包含的社會文化內(nèi)涵，對更好地理解聲樂藝術(shù)作品能起到關(guān)鍵性作用。

現(xiàn)代聲樂藝術(shù)；社會文化；審美訴求

音樂藝術(shù)是群體性活動，最初形成是伴隨著勞作、祭祀等社會活動而產(chǎn)生的，通過群體活動而完成音樂的創(chuàng)造活動。近30年中，音樂藝術(shù)工作者經(jīng)過認真的收集與整理，在30多個省市挖掘出民歌超過18萬首。從這些民歌中可以追尋到億萬人民的生活軌跡，將當時的歷史文化和價值觀念再次呈現(xiàn)在我們面前，使得我們的文化更加穩(wěn)定和完整。我國聲樂藝術(shù)在其發(fā)展歷史中有著重大的變化，仔細進行剖析，每一次變化都蘊含了深刻的社會文化變革，體現(xiàn)了大眾的社會審美傾向。

一、社會文化與聲樂藝術(shù)的關(guān)系

愛德華·泰勒在《原始文化》一書中指出，文化是一個復合的整體，其中包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗，以及作為社會成員的人所獲得的一切其他能力和習慣。可見，藝術(shù)是社會文化的重要組成部分，而藝術(shù)的審美實踐和審美訴求也是社會文化的直接表現(xiàn)。人的審美需求產(chǎn)生于審美實踐之后的在物質(zhì)生活得以保障之后的對超功利精神的追求。

聲樂藝術(shù)的創(chuàng)新和變化來自社會發(fā)展的動力。從歷史角度上，我國聲樂藝術(shù)發(fā)展史中滲透著深刻的文化內(nèi)涵，表達了時代精神的訴求。改革開放以來，聲樂藝術(shù)也隨之吸入了西方聲樂藝術(shù)文化，美聲唱法的傳入為我國聲樂藝術(shù)帶來了新的模式。美聲唱法與民族唱法的融合也使得我國聲樂藝術(shù)有了新的發(fā)展方向。與此同時，通俗唱法與原生態(tài)唱法的興起，使我國聲樂藝術(shù)更加多樣化，表現(xiàn)出我國文化的包容性，標示了我國當時文化經(jīng)濟的繁榮與開放。隨著網(wǎng)絡文化的興起，我國聲樂藝術(shù)也發(fā)生了變化，快節(jié)奏的音樂樣態(tài)、多元化的音樂形式等均折射出不同的文化形式。

現(xiàn)代聲樂藝術(shù)在歷史的沉積下，形成了具有自身民族特色的文化結(jié)構(gòu)，在這些文化背后承載了社會歷史背景、民族心理、自然生態(tài)環(huán)境和審美心理等方面的綜合要素。從聲樂藝術(shù)發(fā)展歷史中，可以看到其背后的文化力量，社會文化決定了聲樂藝術(shù)的發(fā)展方向。因此，研究聲樂藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律對我國社會文化的發(fā)展也具有一定的推動作用。我國的聲樂藝術(shù)植根于中華民族文化沃土之上，源于我們民族最原始的勞作中，承載了象征我們民族的文化印記。聲樂藝術(shù)不僅僅是技術(shù)上的突破，更需要文化上的提升，脫離了社會文化和民族文化的聲樂藝術(shù)則不具備我們民族的藝術(shù)特色，聲樂藝術(shù)與社會文化相互反映，相互促進有機結(jié)合，才能夠使得聲樂藝術(shù)實現(xiàn)良性發(fā)展。與此同時，只有汲取我們民族文化的聲樂作品才能夠在“科學性、民族性、藝術(shù)性、時代性”方面有更大的發(fā)展。我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了波浪式的發(fā)展，其中深受社會矛盾、政治要素、經(jīng)濟發(fā)展以及文化傳播等方面的影響，聲樂藝術(shù)與其背后文化動因、文化內(nèi)涵相互作用，促進了聲樂藝術(shù)向著良性方向發(fā)展。

二、聲樂藝術(shù)發(fā)展歷程中的社會文化審美內(nèi)涵

我國的聲樂藝術(shù)受本民族的文化影響，蘊含著自給自足的農(nóng)耕文化。隨著改革開放所帶來的社會轉(zhuǎn)型，在聲樂藝術(shù)研究者的深入探索下，我們借鑒和吸收了西方的聲樂藝術(shù)演唱形式，產(chǎn)生了新的聲樂藝術(shù)種類，使得我們的民族聲樂藝術(shù)得到了發(fā)展并逐漸成熟。關(guān)于我國現(xiàn)代聲樂的起源與發(fā)展，著名音樂史家汪毓和在《中國近現(xiàn)代音樂史》中這樣寫道：“大多數(shù)學者認為這時期西方音樂文化主要是通過基督教會的宗教歌詠、新式軍樂隊的建立、新式軍歌的發(fā)展、以及新制學堂唱歌課（即學堂樂歌）的開設和發(fā)展這幾個途徑，不斷深入到中國各階層人民的音樂生活中，不斷增強它們對中國文化的影響。”［1］我國從農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型主要分為三個時期，第一次是1911年的辛亥革命，第二次是1949年新中國的成立，第三次是改革開放時期［2］。中華人民共和國成立后的很長一段時間，我國聲樂藝術(shù)一直處于崎嶇漫長的發(fā)展道路之上，建國初期的“土洋之爭”之后的中西文化碰撞，表現(xiàn)出我們當時對西方資產(chǎn)階級文化的排斥以及中西文化背后承載的不同民族文化和民族習慣的相斥性。與此同時，我們的音樂教育界也開始規(guī)范聲樂藝術(shù)，開采民族聲樂藝術(shù)的教育功能。1956年，沈陽音樂學院首次成立了民間音樂演唱班；1958年，在沈陽音樂學院附中正式建立了民族歌劇班。在全國音樂院校中，沈陽音樂學院第一個設立了民族聲樂演唱專業(yè)，隨后成立了民族聲樂系，開始進行了系統(tǒng)的民族聲樂教學實踐。隨后，上海音樂學院也開始進行了教學實踐的系統(tǒng)研究，我國民族聲樂藝術(shù)至此走進了高等學府，對聲樂藝術(shù)開始進行了深入細致的教學實踐和理論研究，涌現(xiàn)出了歌劇《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》《劉胡蘭》《紅珊瑚》等一批優(yōu)秀歌劇。這也是我們?nèi)嗣駥π律?、新思想的追求，同時也深刻地反映了中西音樂文化沖突，這時的民族聲樂與西洋聲樂一直處于兩條平行的道路之上，但是西洋聲樂的流入也對我國民族聲樂的發(fā)展起到了促進作用［3］。

改革開放以來，我國真正開始從農(nóng)業(yè)文明走向了工業(yè)文明、現(xiàn)代文明，經(jīng)濟和文化的開放使國際多元文化大量涌入我國。在這一時期，中西聲樂藝術(shù)得以結(jié)合，與此同時帶有新時期特點的歌劇也逐漸出現(xiàn)，如具有“喜歌劇”特色的《第一百個新娘》，抒情歌劇《傷逝》《原野》等。這一時期的民族聲樂表演者也開始探索民族唱法與西方唱法兩者的融合，如吳雁澤、彭麗媛、蔣大為、宋祖英等，他們在接受美聲唱法的同時潛心研究其與民族民間傳統(tǒng)音樂的融合，這時全國的音樂學院都相繼設立民族聲樂專業(yè)，教學體系日趨完善，為我國輸送了大批的民族聲樂人才。從“土洋之爭”到“土洋結(jié)合”，其背后的社會文化現(xiàn)象便是中國特色社會主義民主思想的作用折射，在民族唱法和西洋唱法結(jié)合方面，研究者們開始分析西洋唱法和民族唱法的科學規(guī)律、理論基礎和審美訴求。在我國社會走向工業(yè)文明之處，我們對工業(yè)社會格局的性質(zhì)和內(nèi)涵還沒有確定，對外來的文化保持了一種包容和開放的態(tài)勢，而對于這些文化背后深處的文化價值觀念和審美取向等還沒有進行系統(tǒng)深入的剖析，在文化方面哪些可以求同、哪些應該存異是當下我們需要思考的問題。

三、當下聲樂藝術(shù)背后的社會文化審美傾向

21世紀以來，聲樂藝術(shù)發(fā)展走向了多元化發(fā)展階段，聲樂藝術(shù)的賽事紛繁復雜，其中2005年“超女”比賽顛覆了傳統(tǒng)的民眾音樂審美取向，對大眾的文化生活產(chǎn)生了強烈的沖擊，隨后的原生態(tài)藝術(shù)及“中國好聲音”受到民眾喜愛更是表現(xiàn)了不同的審美需求。目前的聲樂藝術(shù)現(xiàn)狀，呈現(xiàn)出美聲、民族、通俗等多種演唱形式，給人以蓬勃繁華的印象，而深究這些現(xiàn)象背后，則需要我們進行深刻的反思和研究。

“超女”現(xiàn)象背后是對正統(tǒng)審美觀念的叛逆以及對自我的肯定，因為“超女”的采用民主選票方式在熒屏上尚屬首例，“超女”受熱捧表達了廣大群眾對“藝術(shù)民主”的一種內(nèi)心表達。但事實上民主乃是公共領域、社會領域、政治領域的方法和制度，而非在于個性的、獨創(chuàng)的，特別需要標新立異、“異想天開”的科學和藝術(shù)的領域。但從某種角度上也反映了當下觀眾（社會民眾）對民主的意愿和強烈向往。與“超女”幾乎同時名聲大噪的是原生態(tài)藝術(shù)的出現(xiàn)，這表明了多元文化背景下人們對本民族文化基因的保護與追求，因為原生態(tài)藝術(shù)是各個民族民間藝術(shù)的原生性表現(xiàn)樣態(tài)，表達了該民族強烈的民族氣韻。音樂藝術(shù)是文化的一種表現(xiàn)形式，其寶貴之處就在于獨特的藝術(shù)魅力與強烈的民族特質(zhì)，如王玉珍的《洪湖水浪打浪》、郭蘭英的《人說山西好風光》、李谷一的《知音》、關(guān)貴敏的《太行頌》等無不展示著中華民族聲樂藝術(shù)的特征與魅力。隨著美聲藝術(shù)傳入我國并受到追捧，造成了當下聲樂藝術(shù)“千人一聲”“模仿復制”現(xiàn)象占據(jù)了主要的地位，甚至享有較高盛譽的表演藝術(shù)家身上也難覓藝術(shù)個性，這時原生態(tài)藝術(shù)的出現(xiàn)給人眼前一亮的新鮮感覺，受到民眾極大的喜愛，事實上這也表明了各族人民對民族音樂的向往和追求，而原生性是各個民族的文化基因，是文化記憶和文化基因、民族身份得以識別的標志之一。在當下的文化背景下，我們對外來音樂文化持有接受、借鑒和包容的態(tài)度，同時我們在藝術(shù)表現(xiàn)上也堅決抵制藝術(shù)表現(xiàn)的同質(zhì)化現(xiàn)象，贊成聲樂藝術(shù)的多樣性。與此同時，越來越多的聲樂研究者將研究目標轉(zhuǎn)回民族文化本身上，可以看出我們對目前民族精神和自我意識缺失的擔憂和顧慮。民族音樂文化是我們識別于其他民族的身份象征，反映了人們在全球文化多元化的趨勢上民族意識及自我意識的覺醒。

目前，在熒幕上受到廣大觀眾熱烈歡迎的節(jié)目——“中國好聲音”是當下流行的音樂文化樣式之一，受到了青少年的青睞。“中國好聲音”秉承“以精英實力打造大眾文化”的理念，在節(jié)目流程中凸顯出公平、公正、民主、平等的原則，觀眾對這種模式喜愛有加，表現(xiàn)出觀眾對機會均等、平等競爭的價值理念的追求和向往?！爸袊寐曇簟背尸F(xiàn)出的這種真實、公開、平等的民主品格和人文精神，尤其能夠引發(fā)當代青少年的情感共鳴與價值認同，節(jié)目也因此增加了趣味性和收視率［4］。這同時也反映出在目前我國體質(zhì)尚且處于完善的階段，青少年在各個方面受到了歧視與不公平的待遇，激發(fā)了他們對公平競爭的向往和渴求，也是對社會決策程序民主、開放的精神訴求。不同的文化、經(jīng)濟和社會制度決定了公平正義的實現(xiàn)程度，文化的轉(zhuǎn)向和審美訴求也在一定程度上傳遞了社會大眾的意愿，社會體制應緊緊以大眾訴求為依托，以民文本，在文化表現(xiàn)上要選擇既滿足大眾訴求又能夠引領大眾精神走向的文化形式?？梢娫诂F(xiàn)代文明社會中，人們的自我意識開始覺醒，開始轉(zhuǎn)向了對精神的自我滿足和信仰的追求，這樣就需要建立與文化審美訴求相適應的社會體制結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)文化的引領作用。當下的聲樂藝術(shù)，一方面研究者沒有重視傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的寶貴性，將中國現(xiàn)代民族聲樂視為我國的民族聲樂藝術(shù)，使得民族傳統(tǒng)聲樂中的承載的民族意識和音樂審美要素流失；另一方面，民族聲樂演唱者盲目跟風，將重點落在了模仿之上而使得唱法和風格上的雷同，也是當下社會精神信仰缺失的表現(xiàn)。民族文化的缺失和不重視，研究得不透徹、不細致，只有充分汲取了中華文明營養(yǎng)的聲樂藝術(shù)才能夠真正代表我們中華民族，離開了傳統(tǒng)的文化的聲樂藝術(shù)便會成為無本之木、無源之水。只有表達民族審美訴求的聲樂藝術(shù)才能夠表達本民族藝術(shù)的特點，要處理好共性和個性的關(guān)系，可以借鑒西方聲樂藝術(shù)的科學性規(guī)律，但是也要凸現(xiàn)我國聲樂藝術(shù)的個性特點，彌補現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)中民族精神的缺失，從聲樂藝術(shù)發(fā)展歷程中不難看出，它是從另一方面折射出政治和社會的狀況，從“土洋之爭”折射的新中國意識和社會主義意識的覺醒，文革之后聲樂藝術(shù)發(fā)展的空白，改革開放后帶來了通俗歌曲的井噴式發(fā)展，直到當下多元文化和網(wǎng)絡文化背景下快節(jié)奏的聲樂藝術(shù)以及多種類的演唱唱法，均從不同角度反映了當時的社會背景和大眾審美傾向。

結(jié)語

在世界經(jīng)濟、文化一體化的大背景之下，審美文化也趨于走向融合的狀態(tài)，但中西傳統(tǒng)美學和西方藝術(shù)美學，在各種表現(xiàn)形式上存在著本質(zhì)上的差異，對整體的和諧之美有著相同的追求，而和諧的審美原則對于我們的聲樂藝術(shù)也有著較大的啟示作用。和諧是將不同運動的事物通過對立統(tǒng)一到一個整體，是對差異事物的整合和協(xié)調(diào)，是將各種對立矛盾協(xié)調(diào)于統(tǒng)一的整體之中，體現(xiàn)一種和諧之美。和諧之美將不和諧的因素化解于內(nèi)部，只有內(nèi)部存在矛盾才能夠在矛盾運動中實現(xiàn)整體的和諧，如果沒有個性的存在，而是單一相同的要素存在于事物的內(nèi)部之中，那么也就無從談和諧之美。所以，在整個世界觀和諧的統(tǒng)一下，我們的聲樂藝術(shù)要有本民族的個性，要有本民族的韻味，要有本民族的特色。與此同時，我們要深入地探究這些聲樂文化現(xiàn)象背后的文化動因，實現(xiàn)聲樂藝術(shù)對社會文化的反作用，保護好我們的文化血脈。

［1］汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史［M］.北京：人民音樂出版社，1994：17.

［2］金湘.困惑與求索［M］.上海：上海音樂出版社，2003.

［3］趙世蘭.中國民族藝術(shù)風格的演變和發(fā)展［J］.遼寧師范大學學報：社會科學版，2005（3）：81-84.

［4］萬美容，彭紅艷.青春鏡像：《中國好聲音》的文化意義解讀［J］.中國青年研究，2013（4）：70-74.

【責任編輯李菁】

J642

A

1674-5450（2015）05-0181-03

2015-03-12

畢瑩，女，遼寧沈陽人，沈陽音樂學院講師，音樂學碩士。