舒 暢（四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院 四川 成都 610213）

綜觀國(guó)際經(jīng)驗(yàn)，文化產(chǎn)業(yè)的高速增長(zhǎng)集中反映了發(fā)達(dá)國(guó)家新經(jīng)濟(jì)模式與社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型。一個(gè)真正能以文化產(chǎn)業(yè)為支柱型產(chǎn)業(yè)的社會(huì)綜合動(dòng)力創(chuàng)新發(fā)展模式的建立、一個(gè)以“文化立國(guó)”的國(guó)際化發(fā)展模式的導(dǎo)入、一個(gè)以富民經(jīng)濟(jì)和充分就業(yè)為主導(dǎo)的文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)關(guān)系的治理，將成為新一輪全面深化改革破題的關(guān)鍵所在。加快發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)已成為形成與我國(guó)國(guó)際地位相對(duì)稱(chēng)的文化軟實(shí)力、創(chuàng)造出中華文化新輝煌的一項(xiàng)重要舉措，推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)成為國(guó)民經(jīng)濟(jì)支柱性產(chǎn)業(yè)已是我國(guó)新時(shí)期的一項(xiàng)重大戰(zhàn)略任務(wù)。

我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展日益壯大，并體現(xiàn)在廣度和深度兩個(gè)方面。在廣度上，文化產(chǎn)業(yè)行業(yè)類(lèi)別不斷擴(kuò)展和增加，并形成行業(yè)聚群，優(yōu)化發(fā)展；在深度上，文化產(chǎn)業(yè)各行業(yè)通過(guò)鏈條式的途徑，逐漸深化和延伸。而在推進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的過(guò)程中，原本的“戲仿”文學(xué)手法步步被運(yùn)用到影視、音樂(lè)、繪畫(huà)、廣告等各個(gè)方面，從橫縱兩個(gè)角度推動(dòng)著文化產(chǎn)業(yè)的進(jìn)程。

然而，當(dāng)前我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展雖已取得了很多成績(jī)，但是文化產(chǎn)業(yè)總量仍然偏小，與國(guó)民經(jīng)濟(jì)支柱性產(chǎn)業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)還有不小的差距，我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)還需要超常規(guī)、跨越式地推動(dòng)發(fā)展。在科學(xué)發(fā)展的過(guò)程中，“戲仿”對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的逐步滲入和影響，使其成為研究文化產(chǎn)業(yè)不該遺漏的一個(gè)重要話(huà)題?！皯蚍隆蓖ㄟ^(guò)對(duì)源文本的借用和轉(zhuǎn)換，使新產(chǎn)品與源文本之間構(gòu)成一脈相承的延續(xù)關(guān)系。橫向看來(lái)，戲仿中的新產(chǎn)品借源文本為資本，實(shí)現(xiàn)新舊的融合，甚至業(yè)態(tài)的融合，推動(dòng)了產(chǎn)業(yè)聚群。從縱向上看，戲仿中形成的新產(chǎn)品借助源文本文化或文化產(chǎn)品的社會(huì)影響力，在其受眾市場(chǎng)基礎(chǔ)上發(fā)展后續(xù)產(chǎn)業(yè)，能產(chǎn)生事半功倍的效果。

一、對(duì)“戲仿”概念及其理論本身研究的綜述

1、對(duì)“戲仿”概念的研究

隨著古今的時(shí)間推移，中外的文化培植，“戲仿”內(nèi)涵由最初的修辭手法，也在不斷地修訂和豐富。因此，研究“戲仿”在文化產(chǎn)業(yè)生成中的現(xiàn)象及問(wèn)題，首先需對(duì)“戲仿”進(jìn)行概念及形態(tài)的界定。目前，關(guān)于“戲仿”，積淀了多種說(shuō)法。

查鳴在《戲仿在西方文學(xué)理論中的概念及其流變》一文中從西方文學(xué)理論入手，探尋其理論淵源、學(xué)理支撐，在歷史背景下，分析了戲仿在西方文學(xué)理論中從古代到當(dāng)代的發(fā)展脈絡(luò)，從而勾勒出西方關(guān)于戲仿的發(fā)展流變史。他認(rèn)為，戲仿（Parody），又譯作戲擬、仿擬，這一概念最早應(yīng)當(dāng)從古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的摹仿說(shuō)演變而來(lái)。最早為柏拉圖的摹仿“理念”，再到亞里士多德的“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂(lè)和豎琴樂(lè)——一切都是摹仿?！钡焦帕_馬時(shí)期，戲仿的概念內(nèi)涵有所豐富，但和古希臘時(shí)期沒(méi)有太大的差別。而中世紀(jì)的文本戲仿指向的是神圣的宗教文本，學(xué)習(xí)圣經(jīng)故事的幽默敘述風(fēng)格。這一影響直到文藝復(fù)興時(shí)期也依然存在。如但丁的《神曲》雖然戲仿宗教文本，但其具有的批判功能已經(jīng)大大豐富了戲仿的理論，這為后世的理論家提供了基礎(chǔ)來(lái)討論戲仿的批判社會(huì)功能。隨著俄國(guó)形式主義出現(xiàn)，戲仿的西方文學(xué)理論進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期。有學(xué)者指出，該派代表人物什克洛夫斯基認(rèn)為：“‘戲仿’是通過(guò)模仿小說(shuō)的一般規(guī)范和慣例從而使小說(shuō)技法本身得以裸露的修辭手法。它是一種革命性的嶄新的藝術(shù)形式，能夠引起‘陌生化’的效果?！倍韲?guó)形式主義之后，對(duì)戲仿理論有重大推動(dòng)作用的是米哈伊爾·巴赫金，他將戲仿提到哲學(xué)層面，指出“對(duì)于中世紀(jì)的戲仿者來(lái)說(shuō)，一切都是毫無(wú)例外的可笑，詼諧，就像嚴(yán)肅性一樣，是包羅萬(wàn)象的：它針對(duì)世界的整體、針對(duì)歷史、針對(duì)全部社會(huì)、針對(duì)全部世界觀。這是關(guān)于世界的第二種真理，它遍及各處，在它的管轄范圍內(nèi)什么也不會(huì)被排除?！睉蚍峦ㄟ^(guò)文學(xué)反映了世界的本質(zhì)。20世紀(jì)重大的人文思潮結(jié)構(gòu)主義則提出了互文性理論。熱奈特把互文分成兩類(lèi)：一種是共存關(guān)系，即甲文出現(xiàn)在乙文中，第二種是派生關(guān)系，甲文在乙文中被重復(fù)和置換。熱奈特將派生又分為仿作和戲擬。戲擬是對(duì)原文進(jìn)行轉(zhuǎn)換和改變，要么以漫畫(huà)形式反映原文，要么挪用原文。這里戲仿的主要手段是對(duì)被戲仿文本的差異性重復(fù)，戲仿的主要特征是嚴(yán)肅。而姚斯則回到戲仿的最基本定義：戲仿包含滑稽，是對(duì)另一部作品內(nèi)容的喜劇性模仿。其次，戲仿設(shè)置了作者的法則和讀者的期待。之后的解構(gòu)主義開(kāi)始質(zhì)疑理性、顛覆傳統(tǒng)。在解構(gòu)主義風(fēng)潮的影響下，戲仿理論也由此轉(zhuǎn)向。到后現(xiàn)代，戲仿被描述為精神病和瘋狂，是晚期現(xiàn)代主義態(tài)度的特征化。哈桑進(jìn)一步分析戲仿是后現(xiàn)代主義的形式，以反對(duì)現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)主義，戲仿的特征還包括公開(kāi)、非連續(xù)性、非決定性、即興的、偶然結(jié)構(gòu)、同步主義、增加的自我意識(shí)、綜合使用多種藝術(shù)手段、形式的融合、現(xiàn)實(shí)的混淆等。而鮑德里亞將現(xiàn)代戲仿描述為盲目、空自、空虛，他描述現(xiàn)代藝術(shù)的特征和戲仿的使用被視為后現(xiàn)代雜揉。該時(shí)期的弗雷德里克·詹姆遜對(duì)戲仿的解釋注重戲仿中的諷刺功能“戲仿利用了這些風(fēng)格的獨(dú)特性，并且?jiàn)Z取了它們的獨(dú)特和怪異之處，制造一種模擬原作的摹仿。我不是說(shuō)諷刺的傾向在各種形式的戲仿中都是自覺(jué)的。但在任何情況下，一個(gè)好的或者偉大的戲仿者都須對(duì)原作有某種隱秘的感應(yīng)，正如一個(gè)偉大的滑稽演員須有能力將自己代入其所摹仿的人物。還有，戲仿的一般效果，無(wú)論是善意的還是惡意的，是要就著人們通常說(shuō)話(huà)或?qū)懽鞯姆绞较蜻@些風(fēng)格習(xí)性以及它們的過(guò)分和怪異之處的私人性質(zhì)投以嘲笑?！绷者_(dá)·哈琴、海德格爾、薩特、?？碌热说睦碚擉w現(xiàn)出戲仿的后現(xiàn)代理論意味著，理論家不再關(guān)注戲仿者本身的意圖，而是被看做一種革命性手段，戲仿可以去除主體。在后現(xiàn)代主義思想的影響下，戲仿更獲得了最大的解放。

因其發(fā)展歷史的久遠(yuǎn)性，目前對(duì)“戲仿”概念的認(rèn)定，學(xué)界仍有不一?！斗ㄕZ(yǔ)語(yǔ)言詞庫(kù)》中說(shuō)戲仿“只能部分地、膚淺地還原原作的粗略模仿”?！?9世紀(jì)大拉羅斯詞典》中認(rèn)為，“最好的戲仿也總不如原文”。在《現(xiàn)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》中羅吉·福勒界定“這種手法通過(guò)具有破壞性的模仿，著力突出其模仿對(duì)象的弱點(diǎn)、矯飾和自我意識(shí)的缺乏。所謂‘模仿對(duì)象’可以是一部作品，也可以是某作家的共同風(fēng)格?！痹凇段膶W(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》里，M.H.艾布拉姆斯則主張把戲仿詮釋為“模仿特定的一部作品嚴(yán)肅的題材和手法，或者特定的作者特有的風(fēng)格，用之于描寫(xiě)低下的、極不相稱(chēng)的主題?！倍A萊士·馬丁則指出：“戲仿本質(zhì)上是一種文體現(xiàn)象──對(duì)一位作者或體裁的種種形式特點(diǎn)的夸張性模仿，其標(biāo)志是文字上、結(jié)構(gòu)上或者主題上的不符。戲仿夸大種種特征以使之顯而易見(jiàn)；它把不同的文體并置在一起，使用一種體裁的技巧去表現(xiàn)通常與另一種體裁相連的內(nèi)容?！保ā懂?dāng)代敘事學(xué)》）與通常采用的意義有所不同的是，話(huà)語(yǔ)理論認(rèn)為戲仿的特點(diǎn)有其特殊性，它并不一定就是一種低人一等的手法，而是依賴(lài)與獨(dú)立的混合，如此一來(lái)，戲仿便成為矛盾的概念?！?/p>

通過(guò)上述梳理，筆者認(rèn)為，對(duì)當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)中“戲仿”的研究，概念范圍界定，以蒂費(fèi)納·薩莫瓦約所提及的更合適：“戲仿”已走出單純“滑稽模仿”、“諷刺”局限，孕生出新的內(nèi)涵，它不僅是一種寫(xiě)作技巧，更是作者深層思想情感與思維方式的抽象呈現(xiàn)。它以“互文性”為基礎(chǔ)，造就的文本之間的相對(duì)性、互動(dòng)性和多元性使其煥發(fā)出奇異色彩，體現(xiàn)了獨(dú)特的詮釋功能與審美意蘊(yùn)。戲仿比模仿和原始文本的距離更遠(yuǎn)，或許可以說(shuō)，戲仿比模仿更愿意更注重脫離被戲仿文本的影響。只有這樣，戲仿才可以或滑稽模仿，或嘲笑，或荒誕性模仿，或狂歡化，或批判等，創(chuàng)造新的文本，產(chǎn)生新的意義。總之，戲仿想要表達(dá)的并不是如模仿一樣和源文本的單一關(guān)系，而是一種更復(fù)雜的關(guān)系、更復(fù)雜的情感。

2、就“戲仿”理論本身的討論與分析

此類(lèi)研究以趙憲章的《超文性戲仿文體解讀》（《湖南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2004）、康兆春的《戲仿：再回首抑或創(chuàng)新的無(wú)奈》（《廣東工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2005）為代表，這類(lèi)成果論證扎實(shí)、水準(zhǔn)較高，但數(shù)量不多且視野不夠開(kāi)闊，僅僅局限在文體學(xué)、形式美學(xué)、符號(hào)學(xué)等維度的研究，戲仿理論本身的眾多問(wèn)題還沒(méi)有得到充分展開(kāi)。相較而言，國(guó)外學(xué)界對(duì)戲仿以及戲仿理論的研究較中國(guó)學(xué)界要廣和深，他們系統(tǒng)地描述了戲仿現(xiàn)象的歷史與演變，以及與戲仿相關(guān)的重要概念。如英國(guó)學(xué)者瑪格麗特·羅斯的《戲仿：古代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代》（1993 ）、《戲仿/元小說(shuō)》（1979），加拿大學(xué)者琳達(dá)·哈琴的《戲仿理論》（2000），瑪莎·貝利斯的《拉丁傳統(tǒng)下的中世紀(jì)戲仿》（1996），西蒙·鄧提思的《戲仿》（2000），克里斯托弗·斯通的同名關(guān)鍵詞著作《戲仿》（1997）等。

二、“戲仿”在文化產(chǎn)業(yè)生成中運(yùn)用的研究綜述

從文化產(chǎn)業(yè)角度對(duì)“戲仿”進(jìn)行研究，目前已有的更多成果是就某一產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，特別是電影、電視方面，對(duì)其作業(yè)態(tài)內(nèi)的陳述。已有論述主要從以下幾個(gè)方面展開(kāi)：

1、“戲仿”運(yùn)用于文化產(chǎn)業(yè)的形態(tài)及現(xiàn)象研究

時(shí)代的推移，內(nèi)涵的變化，帶來(lái)的是“戲仿”手法以多種形態(tài)浸入各個(gè)業(yè)態(tài)。在文字發(fā)明之前，它主要以口語(yǔ)形式存在，在民間的諺語(yǔ)、歌謠、故事、傳說(shuō)中戲仿現(xiàn)象早己存在；文字發(fā)明之后，在印刷文明占統(tǒng)治地位的時(shí)代，主要存在于以文字符號(hào)作為外在形式的書(shū)面文學(xué)中；再到今天以電子傳媒為依托的影像形態(tài)。

龔芳敏《中國(guó)新時(shí)期影視中的戲仿現(xiàn)象研究》認(rèn)為戲仿現(xiàn)象在新時(shí)期影視中呈現(xiàn)為以下三種現(xiàn)實(shí)形態(tài)：即戲說(shuō)、大話(huà)、惡搞。戲說(shuō)主要基于顛覆正史的角度而提出的，大話(huà)則主要從解構(gòu)經(jīng)典的角度而言的，惡搞則是網(wǎng)民在網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境下進(jìn)行情緒宣泄的一種獨(dú)特的影像表達(dá)方式。通過(guò)這三種現(xiàn)實(shí)形態(tài)，戲仿表達(dá)了顛覆權(quán)威、解構(gòu)歷史，對(duì)文化權(quán)威主義、作者中心主義的挑戰(zhàn)，對(duì)二元對(duì)立思維的反叛等價(jià)值訴求。

汪獻(xiàn)平《當(dāng)代喜劇電影中的“戲仿”：表征與意義》針對(duì)中國(guó)當(dāng)前喜劇創(chuàng)作中的“戲仿”風(fēng)，詳細(xì)分析了其形式與特征。王昕《電視戲說(shuō)劇的戲仿策略與反諷意向 》認(rèn)為，電視戲說(shuō)劇就是將戲仿通過(guò)人物戲仿、情節(jié)戲仿、場(chǎng)景戲仿、社會(huì)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象戲仿、民間笑話(huà)戲仿、文化戲仿等多種形式來(lái)形成具有反諷意向文化產(chǎn)品的途徑。

此外，針對(duì)不同業(yè)態(tài)內(nèi)戲仿現(xiàn)象及現(xiàn)狀，還有魏栗的《中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)戲仿現(xiàn)象研究》、王洪岳《論當(dāng)代文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文本的戲仿》、李潔《后現(xiàn)代語(yǔ)境下的戲仿電影研究》等。

2、“戲仿”進(jìn)入多種業(yè)態(tài)的文化成因研究

陶東風(fēng)《廣告的文化解讀》、《無(wú)聊、傻樂(lè)、山寨——理解當(dāng)下精神文化的關(guān)鍵詞》從文化接受心理揭露了戲仿生成及發(fā)展的原因。劉桂茹《先鋒與曖昧：中國(guó)當(dāng)代“戲仿”文化的美學(xué)闡釋》一書(shū)從審美形態(tài)、審美發(fā)生等角度分析了戲仿現(xiàn)象。汪獻(xiàn)平《當(dāng)代喜劇電影中的“戲仿”：表征與意義》中談及，“戲仿”喜劇是隨著上世紀(jì)全球工業(yè)的發(fā)展和機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，大眾文化日益呈現(xiàn)出平面化、碎片化、娛樂(lè)化后現(xiàn)代特征，全球已步入一個(gè)文化消費(fèi)時(shí)代而出現(xiàn)?！霸谙M(fèi)文化影像中，以及在獨(dú)特的、直接產(chǎn)生廣泛的身體刺激與審美快感的消費(fèi)場(chǎng)所中，情感快樂(lè)與夢(mèng)想、欲望都是大受歡迎的?！鼻穸返摹兑舱劇皯蚍隆迸c“惡搞”》，從對(duì)作者深層情感與思維方式的抽象顯現(xiàn)角度論述了戲仿。龔芳敏《中國(guó)新時(shí)期影視中的戲仿現(xiàn)象研究》分析了影視中戲仿的現(xiàn)狀、存在的問(wèn)題、發(fā)展線(xiàn)索；并從內(nèi)外兩個(gè)維度來(lái)觀測(cè)和論述新時(shí)期中國(guó)影視中戲仿現(xiàn)象之所以會(huì)大規(guī)模出現(xiàn)的發(fā)生語(yǔ)境：一是政治意識(shí)形態(tài)控制的松弛與草根文化的興起；二是全球一體化與西方后現(xiàn)代思潮的涌入。

3、對(duì)戲仿行為或者戲仿作品的法律研究

該類(lèi)研究有蘇力的《戲仿的法律保護(hù)和限制——從<一個(gè)饅頭引發(fā)的血案>切入》（《中國(guó)法學(xué)》，2006）、季衛(wèi)東的《網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)的戲仿與公平競(jìng)爭(zhēng)一一關(guān)于著作權(quán)制度設(shè)計(jì)的比較分析》（《中國(guó)法學(xué)》，2006）、李雨峰的《企業(yè)商標(biāo)權(quán)與言論自由的界限——以美國(guó)商標(biāo)法上的戲仿為視角》、白澍的《著作權(quán)法視域中西方作品法律問(wèn)題研究》。這類(lèi)成果主要討論戲仿行為與戲仿作品中的知識(shí)產(chǎn)權(quán)、著作權(quán)問(wèn)題。

4、對(duì)具體文學(xué)、影視文本中戲仿的藝術(shù)的分析

國(guó)內(nèi)以方紅的《在路上的華裔嬉皮士——論湯亭亭在<孫行者>中的戲仿》（《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2004）、張士民的《文類(lèi)間的轉(zhuǎn)換和戲仿——貝克特的小說(shuō)與戲劇》（《外國(guó)文學(xué)》，2009）、毛頻《馬里奧·巴爾加斯·略薩小說(shuō)中的戲仿研究——以胡麗婭姨媽和作家與敘事人為例》、傅瑩《當(dāng)下中國(guó)電影“戲仿”美學(xué)之思——由周星馳的電影說(shuō)開(kāi)去》為代表。此外，貝亞特·繆勒主編的《戲仿：維度與展望》（1997）為代表，論文集收錄了1995年9月在英國(guó)劍橋大學(xué)西德尼·蘇塞克斯學(xué)院舉辦的同名國(guó)際與跨學(xué)科學(xué)術(shù)研討會(huì)的與會(huì)代表的代表性論文12篇。這些論文主要以具體文本為考察對(duì)象，將戲仿視為一種藝術(shù)手段或者修辭策略，同國(guó)內(nèi)的文本分析類(lèi)似。這類(lèi)論文數(shù)量最多，主要是運(yùn)用當(dāng)前學(xué)界認(rèn)可的戲仿理論去分析一個(gè)個(gè)具體的文本，分析的模式大同小異，是對(duì)戲仿理論的一種運(yùn)用。

三、“戲仿”在文化產(chǎn)業(yè)生成中運(yùn)用的研究空間

“戲仿”在文化產(chǎn)業(yè)行業(yè)中的運(yùn)用，延及各個(gè)行業(yè)。其中，文學(xué)創(chuàng)作、影視作品形成是已有研究較為重要和典型的部分。但“戲仿”在當(dāng)下社會(huì)消費(fèi)文化背景下，能從橫向聚群及縱向延伸兩個(gè)角度作用于文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，對(duì)其在文化產(chǎn)業(yè)其他相關(guān)行業(yè)，如廣告、游戲、動(dòng)漫、旅游等行業(yè)中起到的積極推動(dòng)作用、行業(yè)融合作用也不容忽視。

上述對(duì)“戲仿”研究的已有成就，從概念、現(xiàn)象、形態(tài)等方面都作了相關(guān)總結(jié)，較為豐富。但就“戲仿”運(yùn)用進(jìn)影視行業(yè)，從文化大背景下進(jìn)行原因分析和問(wèn)題探討的成果仍有限。已有的代表為龔芳敏《中國(guó)新時(shí)期影視中的戲仿現(xiàn)象研究》，從娛樂(lè)的濫觴與人文的缺失角度剖析“戲仿”存在的問(wèn)題：電影和其他大眾文化一樣，是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的一分子，在經(jīng)濟(jì)利益的挾裹下，往往容易喪失價(jià)值上的自律，而僅滿(mǎn)足于快感和娛樂(lè)。此外，張悠哲的《先鋒與曖昧——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“戲仿”現(xiàn)象研究》，提及到了社會(huì)文化語(yǔ)境、讀者和接受者這兩個(gè)中間環(huán)節(jié)對(duì)于戲仿文體都能產(chǎn)生制約和決定性作用。

“戲仿”既是通過(guò)對(duì)源文本帶有反諷、戲謔意圖的模仿和轉(zhuǎn)換來(lái)生成新作品，那么，新舊產(chǎn)品之間的業(yè)態(tài)融合、跨領(lǐng)域資源整合，新產(chǎn)品對(duì)源文本的忠實(shí)度，新產(chǎn)品對(duì)源文本添加的創(chuàng)新度，新產(chǎn)品對(duì)源文本市場(chǎng)利用度等，又成為值得關(guān)注的問(wèn)題。該論題歷來(lái)有爭(zhēng)議，形成的材料也存在。而從文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度去思考如何解決這一問(wèn)題，仍需關(guān)注。

綜上所述，從文化產(chǎn)業(yè)聚群式發(fā)展和鏈條式發(fā)展的角度探析“戲仿”的存在意義、價(jià)值，從產(chǎn)業(yè)融合、消費(fèi)文化、社會(huì)學(xué)角度綜合研究“戲仿”運(yùn)用于文化產(chǎn)業(yè)中的形式、程度，以推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)的跨越式發(fā)展，仍存在重要意義。