周 亮

（中國(guó)藝術(shù)研究院 北京 100029；蘭州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 甘肅 蘭州 730000）

河湟花兒俗稱(chēng)野花兒，也被稱(chēng)作“少年”、“阿哥的肉”，因?yàn)榍楦鑳?nèi)容居多，一般在山野之間漫唱，所以又被當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)作“野曲”、“大山歌”。在長(zhǎng)期的傳唱過(guò)程中，逐漸統(tǒng)一到花兒這一稱(chēng)謂上。河湟花兒在多民族文化長(zhǎng)期交融的基礎(chǔ)上及西北地理氣候條件的浸染下，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，為各民族群眾所喜愛(ài)，成為我國(guó)流行區(qū)域最廣、傳唱民族最多的民間歌謠之一。

一、花兒演唱方法及風(fēng)格的研究綜述

花兒演唱方法及風(fēng)格的研究始于上世紀(jì)60年代初期，從“花兒王”朱仲祿赴上海中國(guó)聲樂(lè)研究所跟隨林俊卿先生系統(tǒng)研習(xí)聲樂(lè)[1](P31)，將西洋聲樂(lè)理論和科學(xué)發(fā)聲方法首次用于花兒的演唱中開(kāi)始，在隨后幾十年中，有關(guān)花兒演唱方面的論著陸續(xù)面世，其中較具代表性的有：著名歌唱家胡松華根據(jù)多年演唱體會(huì)所撰寫(xiě)的《向民間音樂(lè)的海洋探寶》[2]；朱仲祿先生撰寫(xiě)的《花兒演唱技巧的探索》[3]，作者集民間歌手、職業(yè)演員、創(chuàng)作者、研究者于一身，通過(guò)自己多年來(lái)創(chuàng)作及演唱的親身經(jīng)歷，總結(jié)出花兒的三種演唱方法：“蒼尖音并用”唱法 （真假聲相結(jié)合）；“ 滿口腔”、“ 蒼音”、“ 平音”唱法（即真聲）；“尖音”唱法（即假聲）。這一研究成果對(duì)于花兒的唱法從理論到實(shí)踐都是一次重大突破，為將花兒演唱帶入學(xué)院派的聲樂(lè)研究起到了承前啟后的作用；被譽(yù)為花兒皇后的蘇平撰寫(xiě)的《花兒的演唱風(fēng)格》，[4]通過(guò)對(duì)各類(lèi)演唱方法的對(duì)比分析，闡述了花兒演唱風(fēng)格的發(fā)展變化趨勢(shì)，提出花兒要發(fā)展必須引入現(xiàn)代元素，比如將傳統(tǒng)的“清唱”加入樂(lè)隊(duì)伴奏，這在花兒與主流音樂(lè)結(jié)合方面是一種積極嘗試?；▋簩W(xué)家魏泉鳴先生撰寫(xiě)了《要重視花兒的研究和演唱》[1](P80)，作者致力于花兒研究，有一種割舍不了的花兒情結(jié)，他根據(jù)自己多年的研究積淀，從理論與實(shí)踐的結(jié)合上論述了花兒的演唱方法和風(fēng)格特點(diǎn)；花兒學(xué)者周立梅撰寫(xiě)了《回族花兒的獨(dú)特韻味及演唱風(fēng)格》，作為對(duì)民族音樂(lè)的研究，通過(guò)對(duì)回族花兒音樂(lè)特征的分析，認(rèn)為河湟花兒的韻味、情調(diào)和演唱方式等與廣板吟游調(diào)阿拉伯音樂(lè)非常接近，拓寬了研究視野[5]；西北師范大學(xué)楊滿年先生撰寫(xiě)了《“花兒”演唱技法探究》，作者從事聲樂(lè)教育多年，將西洋聲樂(lè)研究方法運(yùn)用到民族民間音樂(lè)的研究上，對(duì)花兒演唱的一般用聲方法到特殊技法進(jìn)行了深入分析，對(duì)于提升花兒演唱的藝術(shù)品味別具新意[6]；花兒學(xué)者郭德慧撰寫(xiě)了《“ 河州花兒”演唱藝術(shù)漫談》[7]、《“ 花兒”演唱方法探微》[8]、《“河州型花兒”的襯詞襯腔特點(diǎn)與潤(rùn)腔手法》[9]，作者在以往的研究基礎(chǔ)上，就花兒語(yǔ)言、襯詞襯腔、發(fā)聲方法、潤(rùn)腔技巧、不同民族花兒演唱的風(fēng)格和特點(diǎn)作了進(jìn)一步的論述。花兒學(xué)者李曉琴撰寫(xiě)了《新疆“花兒”演唱風(fēng)格教學(xué)探析》[10]，此文從聲樂(lè)教學(xué)的角度，提出將民族民間傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代藝術(shù)表演結(jié)合，提升演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)和深度表現(xiàn)能力。另外還有汪鴻明的《從“演唱五要素”看蓮花山花兒的發(fā)展軌跡》[11]，王魁的《淺談保安族花兒的演唱藝術(shù)》[12]等等。

從花兒演唱方法和風(fēng)格的研究成果來(lái)看，主要集中在民族聲樂(lè)演唱技法分析方面，對(duì)于河湟花兒傳統(tǒng)唱法的傳承研究很少涉入?！盎▋旱纳Υ嬖谟谌藗儌鞒倪^(guò)程中，而這一過(guò)程恰恰表現(xiàn)的正是花兒最具活態(tài)，最具吸引力之處”[13]。“對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承，最理想的境界是“活態(tài)”傳承，我們有許多文化是傳承的文化、傳人的文化，代代相傳、口傳心授是其獨(dú)特地傳播延續(xù)方式”[14]。探索花兒“活態(tài)”傳承的途徑，對(duì)其傳唱方法及特殊風(fēng)格的研究是必不可少的環(huán)節(jié)，否則花兒的活性文本傳承將成為一句空話。

花兒是多民族文化藝術(shù)的結(jié)晶，其音樂(lè)旋律、表現(xiàn)形式、演唱方法、用聲風(fēng)格、潤(rùn)腔習(xí)慣有著多民族文化的印跡，所以必須以包容與發(fā)展的眼光來(lái)研究花兒的活性文本傳承。近期由周亮發(fā)表的《花兒的保護(hù)傳承策略研究》[15]和《河湟民族地區(qū)花兒現(xiàn)狀與傳承途徑研究》[16]，提出通過(guò)高校音樂(lè)課堂教學(xué)與民間演唱傳承的結(jié)合，將花兒作為活性文本傳承。此研究對(duì)于探索花兒在新的歷史條件下的傳承問(wèn)題，無(wú)疑具有實(shí)用價(jià)值和一定的啟示意義[16]。

二、河湟花兒漫唱的多民族特色

花兒的傳統(tǒng)演唱有其特有的場(chǎng)域，不能在村里屋里唱，只能是在野外大山草灘上進(jìn)行，故有“唱山”、“浪山”之說(shuō)?；▋旱难莩幸惶坠潭ǖ膬x式和規(guī)程，與其它民間口傳民歌比較起來(lái)，更張揚(yáng)的是她的活態(tài)表述性，多種文化的立體性以及共同參與的群體性。通過(guò)漫唱這種表現(xiàn)形式，為族群交往沖破隔膜和文化障礙，為各民族的和諧共存創(chuàng)造一種長(zhǎng)期互動(dòng)的人文環(huán)境。各族民眾在漫唱中展示著本民族花兒的文化色彩，不斷豐富和發(fā)展花兒藝術(shù)，呈現(xiàn)出多民族花兒競(jìng)相爭(zhēng)艷的壯麗景象。

（一）不同的漫唱形式

河湟花兒抒情言志的多樣性和自由化通過(guò)漫唱表現(xiàn)出來(lái)，花兒會(huì)上唱把式們即興創(chuàng)作，或獨(dú)自山間漫花兒、或兩者比賽對(duì)花兒、或一人起頭眾人跟唱合花兒、或?qū)⒉煌L(fēng)格形式的音調(diào)結(jié)合成聯(lián)花兒。傳統(tǒng)花兒的情感表現(xiàn)內(nèi)容豐富，它是西北勞動(dòng)人民的“苦心曲”，是在理想與現(xiàn)實(shí)的撞擊中，牽著魂、含著淚發(fā)出的悲嚎；它又是西北勞動(dòng)人民的“暢想曲”，是在感受幸福時(shí)光的過(guò)程中，敞開(kāi)心、伴著笑唱出的歡歌。現(xiàn)代花兒由于失去了蒼涼沉重的生活背景，表現(xiàn)出來(lái)的是華麗愉悅的音樂(lè)感覺(jué)，與傳統(tǒng)花兒自然質(zhì)樸的音樂(lè)基調(diào)差異甚大，情感沖擊力和震撼力都有不足之感。河湟花兒作為民族民間音樂(lè)，根植于中國(guó)舊式農(nóng)村，但隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加快，農(nóng)村人的生活方式、審美取向、價(jià)值觀念等快速地向城市人靠攏，民族民間音樂(lè)不可避免地增添了現(xiàn)代元素。如何在河湟花兒的現(xiàn)代演繹中不失去其特有的情感基調(diào)，是花兒傳承所必須重視和掌握的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)花兒的演唱場(chǎng)域是山間野外，主要有獨(dú)唱和對(duì)唱多民族民眾組唱等三種表現(xiàn)形式。為適應(yīng)現(xiàn)代生活節(jié)奏及大眾的文化需求，傳統(tǒng)花兒吸收了現(xiàn)代音樂(lè)元素，以新的形式走進(jìn)了室內(nèi)音樂(lè)歌舞晚會(huì)。

1.單人漫唱

河湟花兒最常見(jiàn)的漫歌形式為單人漫唱，與其他民歌或藝術(shù)歌曲的獨(dú)唱形式相似，最大的區(qū)別是，一般民歌面對(duì)大眾表演更多的注重娛他性，而花兒的漫唱更多的是為了娛己，訴說(shuō)自己的內(nèi)心是花兒漫唱的源起，曲詞中反映的人物個(gè)性、心理特征、行為舉動(dòng)完全是個(gè)人化的。單人漫唱是花兒最原始的傳統(tǒng)演唱形式，是歌者內(nèi)心情感自然流露的即興之作，也由此成為勞動(dòng)群眾的生活伴侶。出門(mén)的腳戶哥離不開(kāi)這驅(qū)走恐懼和寂寞的伴行曲，地里的勞作者離不開(kāi)這排遣生活愁緒的護(hù)心曲，屋里的女人離不開(kāi)這盼著遠(yuǎn)行男人歸來(lái)的相思曲，初戀情人不能沒(méi)有這激蕩心神的浪漫曲，飽受壓迫的窮苦人不能沒(méi)有這向往自由和幸福的呼喚曲……這些音樂(lè)中的藝術(shù)原型是花兒生命的體驗(yàn)者，又是花兒藝術(shù)的演繹者。因此，傳統(tǒng)的花兒獨(dú)唱不是簡(jiǎn)單的自我?jiàn)蕵?lè)，而是內(nèi)心世界的大膽?yīng)毎住稳寺闱樾院軓?qiáng)、情緒表達(dá)不加掩飾，很少受藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)則的約束，短短一首樂(lè)曲，竟能講述一個(gè)人一輩子的情。歌手在演唱中將心里的話一一道來(lái)，音樂(lè)唱腔人物情感鮮明，對(duì)比性強(qiáng)，戲劇性張力較大，雖然對(duì)演唱技巧顧及很少，但它本身的音樂(lè)價(jià)值給人帶來(lái)的生命意義已不遜于天籟之聲，給人以心靈的震撼和美的享受。

現(xiàn)今的單人漫唱已完全不同于傳統(tǒng)的漫唱形式，一般在演唱的頭一天，歌手在伴奏帶的幫助下排練，正式演唱在舞臺(tái)上以獨(dú)唱形式出現(xiàn)，歌手駕馭自如的情感表現(xiàn)力，無(wú)論是演唱特殊的顫音還是穿透的音色，都有獨(dú)到的演唱處理方法，能夠感染年輕觀眾并形成互動(dòng)。筆者于2011年12月1日晚，在美國(guó)愛(ài)荷華州立大學(xué)音樂(lè)廳舉辦的個(gè)人獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)上，清唱了河湟花兒《阿哥的肉令》、《嗆啷啷令》，在傳統(tǒng)潤(rùn)腔的基礎(chǔ)上，又揉進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的強(qiáng)弱音色對(duì)比控制，給聽(tīng)眾一種山間漫唱的聲音回蕩感。但最大的不同在于失去了即興創(chuàng)作這一最珍貴的元素，無(wú)論演唱場(chǎng)景多么宏大，歌聲多么華麗，總感覺(jué)缺失了內(nèi)心的呼喚，讓人升起一種無(wú)奈的蒼白感。筆者在田野調(diào)查過(guò)程中，常常被老花兒歌手的情緒所感染，他們沒(méi)有演唱技法的控制，但是那自然、樸實(shí)的即興發(fā)揮，卻真正演繹出人性最本真的藝術(shù)，你會(huì)在不知不覺(jué)中隨之進(jìn)入更高的表演境界。

2.兩人對(duì)歌

兩人對(duì)歌多出現(xiàn)在花兒會(huì)上，偶爾也出現(xiàn)在田間地頭或牧野草灘，在對(duì)唱過(guò)程中音樂(lè)以分節(jié)歌的形式被反復(fù)再現(xiàn)，樂(lè)曲和歌詞格律完美共融，樂(lè)句之間銜接緊密，襯詞襯句根據(jù)音樂(lè)和表達(dá)內(nèi)容靈活添加。對(duì)唱一般包括同聲對(duì)唱、隔山對(duì)唱、男女對(duì)唱等，是傳統(tǒng)花兒會(huì)和民間賽歌常見(jiàn)的形式。對(duì)歌過(guò)程彼此刺激出創(chuàng)作靈感和表演欲望。花兒學(xué)家柯楊先生對(duì)花兒歌手對(duì)歌給予了生動(dòng)描述：“對(duì)手的提問(wèn)和回答，是花兒把式們產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的‘酵母’，是激發(fā)他們靈感與智慧的關(guān)鍵?！盵17]花兒對(duì)唱，不是問(wèn)答式對(duì)歌，而是在同一主題下全力發(fā)揮男女唱把式的智慧，常圍繞某一話題情節(jié)，一人一首的輪唱下去，被稱(chēng)為“時(shí)唱”或“疊曲”，輪唱對(duì)歌內(nèi)容街接緊密?；▋簩?duì)歌不僅是男女雙方有意識(shí)追求愛(ài)情的表白，更是一種歌唱競(jìng)賽式的娛樂(lè)[18]?；▋簩?duì)歌的挑戰(zhàn)性主要比較歌者的唱功，真假聲運(yùn)用、情感與聲腔字韻的平衡，音域是否自然連貫、氣息托長(zhǎng)和彈跳都是是否成為唱把式的重要考量。除嗓音演唱能力的“考驗(yàn)”之外，歌者綜合創(chuàng)作才能和面對(duì)大眾漫唱的心理控制也是重要方面，如歌手所掌握的曲令種類(lèi)的多寡；傳統(tǒng)歌詞積累以及民事文化習(xí)俗知識(shí)，歷史故事等的積累；靈活、巧妙的即興以曲配詞；應(yīng)付自如、坦然自若的心理素質(zhì)；掌控全局，洞察對(duì)方優(yōu)、劣勢(shì)的觀察能力；打動(dòng)對(duì)方，吸引聽(tīng)眾的藝術(shù)感染力，不時(shí)給周?chē)鷮?duì)歌者以歡笑和淚水等[19]。由此可見(jiàn)，自然環(huán)境下的歌場(chǎng)對(duì)于各民族歌手的考驗(yàn)比主流文化的歌唱大賽更具挑戰(zhàn)性，民間更在乎的是人心中的佩服與贊美，而不是功利的金杯銀杯。筆者在花兒會(huì)采風(fēng)和歌唱演出中，常見(jiàn)身著不同民族服裝的歌手之間對(duì)歌，有說(shuō)有笑，以歌傳情，不少不同民族的青年男女用歌連成了好姻緣。

3.多民族民眾組唱

多民族民眾組唱是在花兒會(huì)上進(jìn)行，一般歌組人員有2-5人之間，由一兩個(gè)唱把式帶頭漫唱，其他人隨著他們的音調(diào)感覺(jué)唱。演唱詼諧幽默，時(shí)常引得聽(tīng)眾大笑，這種漫唱發(fā)生在異性之間，有著試探雙方有無(wú)好感情誼的表達(dá)。當(dāng)詼諧敘事的漫唱發(fā)生在同性別之間時(shí)，歌唱不是為了傳遞愛(ài)意，僅僅是為了娛樂(lè)[20]?；▋簳?huì)的結(jié)隊(duì)組唱，使不同民族的花兒把式結(jié)成對(duì)子，增進(jìn)了民族間的友誼。

4.演唱組合

在繼承傳統(tǒng)多民族民眾組唱的基礎(chǔ)上，借鑒現(xiàn)代流行音樂(lè)舞臺(tái)表演模式，由兩人以上、十人以下組成聲部，分為女聲組合、男聲組合、男女聲組合等。選用傳統(tǒng)花兒曲令作為音樂(lè)創(chuàng)作素材，節(jié)奏和和聲加進(jìn)現(xiàn)代時(shí)尚原素，演唱中使用有伴奏或無(wú)伴奏等多種形式，有大量載歌載舞的表演場(chǎng)面，給人耳目一新的感覺(jué)。筆者組織排演的蘭州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院花兒美組合，代表蘭州大學(xué)赴澳門(mén)參加文化藝術(shù)交流活動(dòng)，花兒以當(dāng)代青春版的形式展現(xiàn)在當(dāng)?shù)卮髮W(xué)生眼前，在服飾和音樂(lè)伴奏上突出了民族色彩，加強(qiáng)了表演性和觀賞性，既沒(méi)有失去花兒的“風(fēng)土味”，又適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)文化的藝術(shù)審美品味，得到了廣泛的認(rèn)可和好評(píng)。

5.無(wú)伴奏合唱

花兒的原始音樂(lè)吸引了很多音樂(lè)家再創(chuàng)作，根據(jù)同名花兒曲令改編的無(wú)伴奏合唱《下四川》、《夜夜的晚夕里夢(mèng)見(jiàn)》等，是西北各地合唱團(tuán)經(jīng)常上演的曲目，并多次代表甘、青、寧參加全國(guó)合唱比賽。特別是甘肅省近年來(lái)參加全國(guó)合唱比賽的必選曲目就是花兒改編曲目，這種現(xiàn)代演繹形式得到了不同年齡層次民眾的喜愛(ài)，演唱形式不僅與國(guó)際接軌，又有濃郁的地域特色。

（二）不同的漫唱特點(diǎn)

文化是一個(gè)民族區(qū)別于另一個(gè)民族的根本性標(biāo)志，無(wú)論是音樂(lè)、美術(shù)、雕塑、建筑哪一種藝術(shù)形式，都帶有其民族身份象征的意蘊(yùn)?；▋阂魳?lè)文化在河湟多民族地區(qū)交流、吸收、融化、演變，在歷史發(fā)展中伴隨著不同民族的遷徙、交往、共處，促成了多民族花兒歌手在青山綠水間的音樂(lè)大聚會(huì)，在交流歌技、漫唱心聲的過(guò)程中，各民族民眾又在承傳著本民族的漫歌潤(rùn)腔風(fēng)格。

1.無(wú)伴奏清唱

花兒是普通民眾在自然勞動(dòng)中的生活真實(shí)演繹。多民族采用無(wú)伴奏清唱形式，被主流正統(tǒng)文化定為“野曲”。唱花兒有許多禁忌，有首花兒這樣唱道：白楊樹(shù)上你甭上，你上時(shí)枝枝兒掛哩；走近莊子你甭唱，你唱時(shí)老漢們罵哩。唱花兒對(duì)場(chǎng)合和對(duì)象有嚴(yán)格要求：花兒不能在家中、村中漫唱，花兒禁止在親屬之間唱，如偶爾相遇在花兒會(huì)，一方定會(huì)主動(dòng)回避。民間封建禮教對(duì)于愛(ài)情是約束限制的，花兒主要表達(dá)的是愛(ài)情內(nèi)容，漫唱是具有隱蔽的?；▋翰煌趹蚯硌菟囆g(shù)，花兒的即興漫唱具有花兒場(chǎng)域的移動(dòng)性、私密性，因此花兒演唱不可能有大量的伴奏樂(lè)器公開(kāi)演唱，花兒是心里的抒情訴說(shuō)，音調(diào)、節(jié)奏、速度、歌詞都是自我的，一旦有了固定的伴奏限制，花兒自由悠揚(yáng)的藝術(shù)風(fēng)格就會(huì)變化。正是這種無(wú)伴奏清唱形式使得花兒能在多民族中傳唱，并能共融各民族音樂(lè)文化元素。筆者與河湟各民族花兒歌手訪談時(shí)，他們都認(rèn)為加入伴奏的花兒不純，不舒展。

2.漫唱的特有姿態(tài)

花兒漫唱沒(méi)有過(guò)多的舞蹈表演動(dòng)作，站在山上右手半捂耳朵已成為漫花兒的標(biāo)志性動(dòng)作，對(duì)于這一動(dòng)作的功能說(shuō)法多樣，主要集中在控制歌唱聲音和狀態(tài)方面。筆者從聲學(xué)音波振動(dòng)分析，歌者內(nèi)耳聽(tīng)音共鳴共振不客觀，半捂耳朵可以達(dá)到外耳和內(nèi)耳的聽(tīng)覺(jué)統(tǒng)一。正如聲學(xué)家林俊卿先生所述：“耳朵除了聽(tīng)到直接由振動(dòng)體傳播過(guò)來(lái)的聲音外，同時(shí)還聽(tīng)到因受到振動(dòng)體影響而振動(dòng)的另一個(gè)共鳴體‘傳播’過(guò)來(lái)的聲音。”[21]客體聽(tīng)到聲音的效果，歌者可以自由的對(duì)聲音距離進(jìn)行調(diào)節(jié)，特別是在大山里歌唱發(fā)音，聲音有極好的回聲和泛音，反送回來(lái)會(huì)令歌者不好控制音調(diào)和音色，所以這種歌唱習(xí)慣不僅可以控制音準(zhǔn)不致跑調(diào)，還可以控制穩(wěn)定的歌唱狀態(tài)，使歌唱主體一直陶醉在自己的思維和藝術(shù)情境中。這一動(dòng)作有著定神和獨(dú)享的個(gè)人創(chuàng)作，藝術(shù)給人的自由世界只有在創(chuàng)作中出現(xiàn)，不僅是精神和靈魂的撫慰，也是主體與心靈之間的對(duì)話。

3.花兒潤(rùn)腔技巧

潤(rùn)腔技巧是花兒歌唱技藝中一個(gè)重要組成部分，蘊(yùn)含著河湟各族民眾的民族性格、審美心理、語(yǔ)音特征、風(fēng)俗習(xí)慣等因素，是最能體現(xiàn)民族風(fēng)格特點(diǎn)的一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。在我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)中，潤(rùn)腔無(wú)所不在，演唱者“根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)和風(fēng)格要求，使用大量潤(rùn)腔因素，按照一定的規(guī)律，與相應(yīng)的旋律材料結(jié)合在一起，構(gòu)成各種‘色彩音調(diào)’和‘特色詞匯’有機(jī)滲入全曲旋律，再配合其他因素，使整個(gè)曲調(diào)具有一定表情功能和風(fēng)格表現(xiàn)功能的韻味色彩特點(diǎn)。這種‘依情潤(rùn)色，潤(rùn)而生味’的再創(chuàng)造手段就是潤(rùn)腔?！盵22]

（1）嘆息音：是花兒代表性的演唱技巧，開(kāi)頭起音和收尾音，失落的情緒自然地運(yùn)用深呼吸嘆出聲音來(lái)，起音由低到高，運(yùn)用花兒的四度特性音程上行或是下行伴隨著三度、二度音繼續(xù)上行延長(zhǎng)，收尾運(yùn)用花兒的四度特性音程下行伴隨著三度、二度音繼續(xù)下行延長(zhǎng)，發(fā)聲時(shí)橫膈膜下沉用力，有種訴苦的潛臺(tái)詞在里面。嘆息音的時(shí)值一般較長(zhǎng)、自然、隨意，狀態(tài)投入、個(gè)性化強(qiáng)，心理速度、情緒與音樂(lè)吻合。如《河州大令——上去高山望平川》的引子和尾聲。

（2）花腔顫音：花兒大量地吸收了高原各民族民歌和地方小調(diào)，比如伊斯蘭經(jīng)文歌和藏族情歌“拉伊”都被融入了花兒的演唱中，開(kāi)頭較長(zhǎng)的引句，因?yàn)楦髅褡宀煌囊魳?lè)風(fēng)格、個(gè)性，常有不同的人唱有不同的感覺(jué)和特點(diǎn)，不同的地域唱有不同的聲音效果，旋律的裝飾，顫音移動(dòng)快速，音色高吭嘹亮、穿透力強(qiáng)，體現(xiàn)了高原多民族文化共融特色。氣息以下支點(diǎn)、實(shí)支點(diǎn)為基礎(chǔ)，然后流動(dòng)氣息，聲音位置在空中像彩綢快速飄動(dòng)，聲音效果遼闊悠揚(yáng)。這種花腔顫音比西洋唱法和我國(guó)傳統(tǒng)戲曲唱法自由、隨意、個(gè)性色彩強(qiáng)。是以真聲低音為基礎(chǔ)、變換至高音假聲的波形聲音。大眾稱(chēng)為“長(zhǎng)音疊腔”，是在深呼吸的基礎(chǔ)上聲帶的特殊顫動(dòng)發(fā)聲的。顫音根據(jù)演唱的環(huán)境、演唱者的心情有微顫、由慢到快、慢顫、直音后顫，先顫后直形式，如《三拉腔令》中的襯詞部分。筆者根據(jù)一首花兒襯詞而命名的歡快樂(lè)曲進(jìn)行改編，采用藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式，有引子、主部、尾聲三部分組成，特別是大量語(yǔ)氣詞加入了花腔顫音的演唱，將少年與花兒初戀時(shí)的激動(dòng)心情表現(xiàn)得極為傳神。詞曲的花腔技巧音高難度較大，需要有很好的氣息支持和彈性。《三拉腔令》，歡快、跳躍地表現(xiàn)人物個(gè)性，聲音統(tǒng)一，跳音、裝飾音演唱富有彈性，表現(xiàn)了年輕時(shí)代對(duì)純真愛(ài)情的渴慕。

（3）甩腔音：建立在腹部深呼吸的基礎(chǔ)上，輕揚(yáng)上去情緒夸張地甩滑下來(lái)。情緒激動(dòng)、音色明亮、旋律線運(yùn)動(dòng)感強(qiáng)，是西北高腔裝飾音的一個(gè)典型形式。這種“甩腔音”上行以顫音、波音為基礎(chǔ)，下行甩滑腔時(shí)音色光滑、自如，生動(dòng)形象地展現(xiàn)了山里人質(zhì)樸爽朗的藝術(shù)個(gè)性。如由筆者改編的寧夏花兒《苦心的花兒漫上來(lái)》，全曲由引子、兩段歌詞主部、尾聲組成，低音到高音音域很寬，所有的咬字在高位置上，每樂(lè)句都有下滑甩腔音，氣息流動(dòng)自然，讓觀眾聽(tīng)出來(lái)哭，但又是在唱中哭，聲音以美表現(xiàn)。

除以上三種以外，多民族民眾傳唱的特殊潤(rùn)腔技巧還有吸氣音、倚音、哭音、嗖音、跳花音、抖音、滑音、回音、假聲等。漫唱是花兒生命力實(shí)現(xiàn)的唯一途徑，眾多花兒學(xué)家談到花兒漫唱對(duì)于研究有著重要意義，歌唱藝術(shù)無(wú)論運(yùn)用哪種語(yǔ)言或音調(diào)都是用來(lái)表達(dá)人們的情感，這些用聲技巧是手段，收放自如的情感與技巧的配合是必不可少的。

三、傳統(tǒng)花兒與現(xiàn)代花兒演唱方法和風(fēng)格的比較

傳統(tǒng)花兒是在特定的生活空間產(chǎn)生的，當(dāng)代花兒歌手的生活背景已今非昔比，很難再找回老花兒歌手那種生活感受，其演唱方法和風(fēng)格必然與老花兒歌手有所差異。藝術(shù)的演繹風(fēng)格與時(shí)代背景、人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知等方面有著重要的聯(lián)系，或許在不久的將來(lái)，花兒經(jīng)過(guò)又一代歌手的演繹可能出現(xiàn)更大的變異，這只能說(shuō)是事物發(fā)展的必然規(guī)律使然。如“馬俊的演唱風(fēng)格和他的老師朱仲祿就有明顯不同，朱仲祿粗獷質(zhì)樸，馬俊細(xì)膩華麗；朱仲祿勁切雄遠(yuǎn)，馬俊清峭柔美；朱仲祿以清唱為主，馬俊則多用伴奏演唱；朱仲祿多歌農(nóng)人之事，馬俊則多唱市井之情……馬俊花兒演唱風(fēng)格的形成，是他對(duì)朱仲祿等老一輩民間花兒藝術(shù)家的繼承和突破，是社會(huì)文化需求發(fā)展演變的必然結(jié)果。如果說(shuō)朱仲祿是中國(guó)西北農(nóng)業(yè)社會(huì)造就的花兒藝術(shù)的代表，那么馬俊便是西北工業(yè)化和城鎮(zhèn)化所催生的花兒藝術(shù)的代表。他們師徒二人雖然置身于同一種民間藝術(shù)，但是，由于所處的時(shí)代背景不同，所面對(duì)的聽(tīng)眾群體不同，因此，他們的花兒藝術(shù)就有了完全不同的風(fēng)格和意義”[23]。

在游牧民族和農(nóng)耕民族共同生存的河湟土地上，花兒吸收了各民族唱法和潤(rùn)腔習(xí)慣，因此產(chǎn)生了多樣的藝術(shù)演唱方式和風(fēng)格。作為花兒的傳統(tǒng)發(fā)聲方法，筆者認(rèn)同朱仲祿先生的提法，即“尖音唱法”，俗稱(chēng)“ 尕刀子音”、“ 尖音”等；“ 蒼音唱法”，俗稱(chēng)“滿口腔”或“平音”；“尖音、蒼音并用唱法”，俗稱(chēng)為“心音和頭音腔”等。每個(gè)人擅長(zhǎng)高音或是低音跟個(gè)人身體狀況、嗓音條件有很大關(guān)系，從科學(xué)的發(fā)音方法來(lái)看，歌唱者的聲部依據(jù)音色而定，過(guò)分地強(qiáng)調(diào)假聲機(jī)能或是真聲機(jī)能都有失偏頗。正如朱仲祿先生在《花兒演唱技巧的探索》中所講：“‘ 尖音’、‘ 尕刀子音’呼吸淺、無(wú)氣柱、民間稱(chēng)為‘無(wú)根音’，聲音不自然、不流暢、吐字不清，細(xì)致觀察漫唱者可以看出肌肉非常緊張，如此一旦觸及聲帶過(guò)猛，往往造成失聲、嘶啞現(xiàn)象，而滿口腔真聲唱法表現(xiàn)力不強(qiáng)，無(wú)法表現(xiàn)音域較寬的樂(lè)曲”[3]。許多民間歌手由于缺乏系統(tǒng)的聲音訓(xùn)練，不懂得聲音共鳴與曲令、個(gè)人音色、咬字吐字、呼吸的平衡，在演唱中過(guò)于注重情感表現(xiàn)，很少顧及歌唱生命本身的延續(xù)，當(dāng)然也就考慮不到聲音的合理運(yùn)用和嗓音保健。如被文化部命名為“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目花兒之翟壇寺花兒會(huì)代表性傳承人”——王存福和李樹(shù)林兄弟，他們是從小一起漫著花兒長(zhǎng)大的搭檔，能夠演唱眾多的花兒曲令。他們?cè)谘莩倪^(guò)程中一邊喝著酒一邊漫著花兒，神態(tài)自如灑脫，酒精的刺激使聲帶充血變得敏感易于閉合，高音也能唱上去，但是日積月累，聲帶就會(huì)變得厚腫，很難保持年輕時(shí)的光澤和駕馭自如的聲音狀態(tài)。像朱仲祿先生這樣經(jīng)過(guò)科學(xué)訓(xùn)練最終由花兒歌手成長(zhǎng)為花兒歌唱家兼研究者的實(shí)屬鳳毛麟角。

筆者通過(guò)田野調(diào)查、舞臺(tái)實(shí)踐、傳唱觀摩、課堂傳承實(shí)驗(yàn)等方法的綜合分析，對(duì)民間與職業(yè)兩類(lèi)花兒歌手的唱法和風(fēng)格進(jìn)行了比較和歸納。

民間花兒歌手的唱法與風(fēng)格：演唱的最大特點(diǎn)是重情輕技、注重自我感受，喉嚨打開(kāi)不夠，因此在中高聲區(qū)音色表現(xiàn)得緊而干，聲音共鳴也是以口腔為主。由于演唱中裝飾音的頻繁使用，歌手們的呼吸運(yùn)用比較靈活，但反之喉頭緊、氣息支點(diǎn)淺成為普遍現(xiàn)象。歌手單獨(dú)漫唱時(shí)音樂(lè)表現(xiàn)自如，運(yùn)聲處理隨心所欲，個(gè)性感很強(qiáng)，但是每逢人多時(shí)則顯得緊張，聲音生硬、表情局促，演唱表現(xiàn)力減弱。歌手在山里演唱時(shí)習(xí)慣用一只手半捂耳朵，以此調(diào)節(jié)回蕩在山間聲音的遠(yuǎn)近距離，聲音高亢悠遠(yuǎn)飽含真情，將聲、景、物、情融合的極為和諧。

職業(yè)花兒歌手的唱法與風(fēng)格：以朱仲祿、蘇平為代表的民間歌手，經(jīng)過(guò)系統(tǒng)學(xué)習(xí)學(xué)院派的發(fā)聲方法和多年的演唱實(shí)踐，形成了各自獨(dú)特的演唱風(fēng)格，完成從民間歌手到職業(yè)歌手的轉(zhuǎn)換，最終成為享譽(yù)中外的花兒歌唱家。在他（她）們的演唱中，我們能感受到花兒歷史的延續(xù)、生命情感與音樂(lè)的交織。繼朱仲祿、蘇平之后，成長(zhǎng)起一批年輕的花兒唱家，如馬俊、索南孫斌等，他們多是來(lái)自于民間后又經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，從民間歌手成為職業(yè)歌手。他們?cè)谘莩銮岸啻魏习樽鄮Ь毩?xí)，在舞臺(tái)上與觀眾形成互動(dòng)交流，情感表現(xiàn)粗獷跳躍而又細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，在結(jié)合方言和裝飾音運(yùn)用方面表現(xiàn)自如，但與老一輩歌手的演唱相比缺乏樸實(shí)之感。這也許是民間音樂(lè)傳承和發(fā)展中面臨的共性問(wèn)題。

四、高校聲樂(lè)教學(xué)傳承的思考與實(shí)踐

（一）花兒等民間音樂(lè)進(jìn)入高校音樂(lè)課堂，首先需要音樂(lè)院校的師生們具有包容吸納的胸懷，不能認(rèn)為唱民歌和戲曲會(huì)影響自己的嗓音發(fā)展。優(yōu)秀的歌唱家多是博采眾家之長(zhǎng)，最終形成自己的藝術(shù)風(fēng)格和演唱特點(diǎn)。這一點(diǎn)，歌唱家吳碧霞是成功的典范，她不僅對(duì)西洋唱法技巧運(yùn)用純熟，而且在民族唱法上也頗有造詣，被聲樂(lè)研究界稱(chēng)為“吳碧霞中西合璧演唱現(xiàn)象”。吳碧霞在學(xué)習(xí)聲樂(lè)期間，經(jīng)常向蒙古族等少數(shù)民族歌手學(xué)習(xí)演唱技巧，并把西洋唱法的技巧巧妙地揉入民族唱法中。另外，必須打破民族聲樂(lè)只有高音聲部的偏見(jiàn)，中音聲部和低音聲部也可以演唱民間歌曲，如此我國(guó)的民族聲樂(lè)才會(huì)有長(zhǎng)足地進(jìn)步和發(fā)展。

（二）學(xué)習(xí)系統(tǒng)的科學(xué)發(fā)聲技巧是發(fā)展民族聲樂(lè)的前提。任何一種美的聲音的塑造都是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期刻苦訓(xùn)練得來(lái)，要保持年輕的音色和良好的聲音技巧，必須學(xué)習(xí)科學(xué)基礎(chǔ)的發(fā)聲訓(xùn)練，掌握胸腔共鳴、口腔共鳴、頭腔共鳴整體混合的發(fā)聲技巧，把穩(wěn)定自然的打開(kāi)喉嚨建立在胸腹式呼吸支點(diǎn)的控制基礎(chǔ)上，始終保持飽滿地興奮打開(kāi)狀態(tài)，讓每個(gè)聲音都能松弛、高位置送出。注重培養(yǎng)良好的樂(lè)感，針對(duì)不同情感表現(xiàn)風(fēng)格的曲令，靈活地調(diào)整自己的歌唱樂(lè)器，迅速地適應(yīng)作品。在共鳴點(diǎn)靠前靠后、縮小做細(xì)、拉寬加長(zhǎng)等部位和氣息支點(diǎn)的配合調(diào)節(jié)上，須根據(jù)曲令的整體音域和情感基調(diào)、歌詞而定，切忌生搬硬套發(fā)聲技巧。

（三）充分保留花兒原有的藝術(shù)個(gè)性和風(fēng)格，在三年級(jí)聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生聲音控制整體狀態(tài)穩(wěn)定的基礎(chǔ)上，有計(jì)劃地加入原生態(tài)的花兒練習(xí)曲，可以把花兒曲令中的典型樂(lè)曲和特殊裝飾音改編成系統(tǒng)的練聲曲?；▋菏且环N用方言演唱的民歌，方言是地方音樂(lè)的雛形，在咬字吐字中加入方言，以更好的表現(xiàn)花兒獨(dú)特的地域風(fēng)格。在學(xué)生學(xué)唱的過(guò)程中，組織他們欣賞老花兒歌手細(xì)膩真摯的情感表現(xiàn)，各民族花兒歌手的表演習(xí)慣和肢體表現(xiàn)，加深對(duì)花兒藝術(shù)風(fēng)格和情感表現(xiàn)的理解，鞏固所學(xué)的演唱發(fā)聲技巧。

歌唱藝術(shù)作為最重要的音樂(lè)學(xué)科之一，它是人們表達(dá)情感生活一種重要的藝術(shù)手段?；▋菏巧钍芪鞅备髯迦嗣裣矏?ài)的古老民歌，從民族文化情感的角度分析，它代表了一方人的鄉(xiāng)土眷戀之情，更傳遞著西北人特有的文化精神。因此，面對(duì)花兒所出現(xiàn)的傳承困境，探索和實(shí)踐花兒走進(jìn)西北高校聲樂(lè)課堂，不僅有利于解決花兒的傳承問(wèn)題，而且能夠?yàn)槲覈?guó)其他地方戲曲、民歌的傳承起到借鑒作用。河湟花兒作為口傳民間藝術(shù)，傳唱的形式和特點(diǎn)是其藝術(shù)價(jià)值的集中表現(xiàn)。通過(guò)對(duì)河湟花兒唱法和藝術(shù)風(fēng)格的深入研究，有利于發(fā)現(xiàn)并準(zhǔn)確把握河湟花兒的藝術(shù)內(nèi)核，最終實(shí)現(xiàn)花兒與主流音樂(lè)的科學(xué)對(duì)接，從根本上解決花兒在現(xiàn)代社會(huì)條件下的傳承和發(fā)展問(wèn)題。

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