何蘊琪

鄧樹榮，曾任香港演藝學院戲劇學院院長，被法國文化協會的《東西譚雜志》形容為“香港最具才華的劇場導演之一”。曾導演近40項戲劇、舞蹈及歌劇，其代表作包括《菲爾德》、《哈姆雷特》、《帝女花》、《例外與常規(guī)》、《泰特斯》等。最新的作品是講述康有為生平的歌劇《大同》，即將于2 0 15年香港藝術節(jié)上演。

除夕前夜，澳門逼仄的街巷上彌漫著節(jié)日氣息，操著普通話的內地客川流不息。高士德大馬路一棟兩層洋樓的鐵門，慢慢迎來了一撥一撥的年輕觀眾。這里是澳門演藝學院舊校，后院一樓的小劇場，一些年輕人在壓腿、交談，這里馬上會開始“鄧樹榮形體劇場工作坊”的結業(yè)演出。

前一天晚上，我也觀看了他們演出前的排練。那時，鄧樹榮坐在這個半圓形小劇場第一排座位正中偏右的位置上，發(fā)鬢有些灰白。天氣有點冷，他戴著白藍相間的圍巾，穿著一件洗得發(fā)白的藍色毛衣。這位執(zhí)導過近40出舞臺劇、歌劇，收獲眾多榮譽、曾任香港演藝學院戲劇學院院長的戲劇導演，看起來就像坐在彌敦道上某個小咖啡館的普通中年人，不過仍然散發(fā)著一種藝術家特有的距離感。他對每項訓練、對每位演員的觀察、對每項任務的布置和指導都有種無法打破的專注，兩個多小時里我們一直沒有交談。然而，這種穩(wěn)定、權威、理性的訓練方式幾乎是每個演員夢寐以求的。

8時整，演出開始。鄧樹榮站到舞臺中央，神情有點像發(fā)布新產品那一刻的喬布斯，那種創(chuàng)造者特有的喜悅和榮耀無論在哪個領域都如出一轍：“任何訓練，都要使參與者達到內在的轉化。要別人感受得到，看得到，這，才是真正的轉化……對我來說，形體是舞臺上最核心的，它的范圍很大，而首先要解決的，是腳和地面的關系?！?/p>

他的聲音冷靜、洪亮，面部幾無表情，在舞臺上，如同在工作坊中一樣，有種不容置疑的權威。很快，演員們在半圓形的小劇場上開始分3排從后臺向前臺用他規(guī)定的方式行走—腳尖走、腳跟走、腳外側走、腳內側走、全腳掌不離地走。

空氣中甚至有點沉悶，接下來是跑步練習，將近20個演員在舞臺上默無聲息地跑，用不同方式奔跑，停頓、繼續(xù)奔跑。一分鐘過去，又一分鐘過去，一種越來越充沛的能量充滿了舞臺乃至蔓延到觀眾席上。

去年年底，鄧執(zhí)導的肢體劇《打轉教室》和舞劇《舞雷雨》的30分鐘版本，在廣州大型購物場所正佳廣場分別演出，兩場我都在現場。對于任何一個嚴肅劇場工作者來說，嘈雜、喧鬧、能量分散的演出環(huán)境都是噩夢，但奇怪地，無論是調侃刻板教育的《打轉教室》，還是以現代舞方式再現曹禺經典悲劇的《舞雷雨》，在熙來攘往的購物中心都吸引了成百上千駐足的觀眾。他們臉上的表情，被深深吸引的程度，就像除夕前夜的我，坐在小劇場的第一排，看這些穿著黑色衣褲的年輕演員不停在舞臺上奔跑時的感覺一樣。

我想起了古希臘劇場上的觀眾，莎士比亞時代的觀眾，今日在任何一個大劇院小劇場里的觀眾，他們被舞臺上的時間、空間和人物感染，到底是因為什么？而為何僅僅是演員在舞臺上的奔跑，都足以讓觀眾產生一種奇特的被沖擊的感受？如果說劇場的魅力源自心靈上的沖擊，那么這種沖擊與舞臺上的身體、行動和位移有著怎樣的關系？

鄧樹榮對與此相關的命題有將近30年的思考和探索，所以有些時候，和他交談更像和一個哲學家在交談。他沒有架子，但要進行社交化的日常溝通、拉近一點距離卻不容易，他很少談論自己，而他關于戲劇甚至關于人性、生命的思考和理論卻是一個宏大的體系，點線面之間布滿了邏輯，而這種邏輯如果不親身在現場觀摩，很難馬上理解。

“戲劇訓練實際上是訓練身體前語言，因為身體的表達是最原始的，身體與思想互相連接，身體的感覺產生演員需要的內在動力。而所有這些既有的形式，最后都是一個靈修的問題。靈修，是指心靈狀態(tài)?！币斫膺@種打通身體、精神與心靈的戲劇訓練方式并不容易，而對創(chuàng)作者鄧樹榮自己，也是一個不斷提問、挑戰(zhàn)和探索的旅程。在走到今天成熟的訓練和創(chuàng)作體系之前，他走過了相當長的路。

1986年，鄧離開香港到法國深造，而此前他已經從香港大學法學院畢業(yè)，從事了3年的法律工作。7年的專業(yè)訓練不算短暫，法律工作者所需要的精細、嚴謹和邏輯性強，是否對鄧的劇場藝術有潛移默化的影響不得而知，但這些特點，毫無疑問在他的劇場教育以及與外界交流、包括與媒體打交道的方式上有深刻體現。

相較于法律專業(yè)，他從事戲劇這個“副業(yè)”的時間更長，從中二開始參加戲劇學會演一個只講一句臺詞的角色，直到大四執(zhí)導港大戲劇社作品、布萊希特的《高加索灰闌記》，以及畢業(yè)后持續(xù)的劇場實踐，他慢慢了解自己的方向?！爱厴I(yè)后曾經到歐洲旅行，看了很多戲，當時決定要深入和專業(yè)地學習，但這是個很大的決定，并不容易。一開始曾經想通過業(yè)余時間來兼顧，后來還是不行?！币虼怂艞壛艘粋€無論在哪方面都預示著美好前程的職業(yè)，到法國“見識一下”。

在法國6年，鄧樹榮先是接受演員訓練，又在巴黎新索邦大學攻讀戲劇研究?！拔璧浮⑿〕?、即興劇、質樸劇場和梅耶荷德的戲劇理論，這些對我關于形體劇場的理論都非常重要?！比ツ昴甑住洞蜣D教室》在廣州的演出結束后，鄧樹榮被現場觀眾的反應鼓舞，顯得非常興奮，我問及形體劇場的淵源，他這樣談及自己在藝術上的師承：

“那時參加質樸劇場大師葛羅托斯基的工作坊，發(fā)現身體其實是一個載體，承載的是里面的感覺，或者說內在性，是一個人內在的綜合，情緒、意識、理念、世界觀等等。身體這個載體，用一個高能量的方式去訓練它的時候，人里面會產生很大的變化，會超越一些他平時認為自己的底線。比如，那時候我們的日常訓練要跑很久，一開始不覺得，但是慢慢發(fā)現了不同。跑了3小時之后，會發(fā)現自己已經超越了日常的狀態(tài)。在他身上我看到，身體是需要有系統(tǒng)的、恒常的訓練，來讓自己的內在性更好地表達。”

葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）是一位波蘭戲劇大師，他倡導“質樸劇場”和“溯源劇場”，認為藝術應該回到簡單的表達，而人需要回到小孩子的狀態(tài)和造物的本源中去，在葛氏的戲劇理念里，戲劇和生活從來不是分開的，解答“你怎樣成為一個人”是他關注的核心。藝術的源流似乎無跡可尋但源遠流長，30年前法國一個戲劇工作坊里面，波蘭戲劇家給他的學生們布置的跑步練習，在時間流轉后以再現的形式出現在東方一個小島，一位香港導演的劇場訓練中。

“接下來是頭肘倒立。”鄧樹榮開始布置下一個練習。我的注意力回到演出現場，經過將近20分鐘的奔跑，演員們開始在舞臺上汗流浹背，發(fā)出喘氣聲?？諝庵虚_始聞到汗水的味道。隨著肢體的開展，臉部表情的放松，演員們的眼睛似乎發(fā)出一種別樣的光芒。如同理解劇烈運動后人達到一種心理上的適意感，我開始在理解形體劇場系統(tǒng)關于身體和心靈之間的關系上，打開了一個入口。

演員們各自在舞臺上選一個地方，開始做倒立，有些人很快就完成，一些人則反復在某個動作上停下、嘗試、再停下。“當我們嘗試去做一些自己日常做不到的動作時，心理上會產生一種變化。有的人經過幾周訓練可以做到，有的人仍然不可以，但能否做到并不是重點。在演員訓練的時候，我會特別刻意去推動他們這樣做。重要的是你知道自己可以超越某些界限?！蔽矣窒肫鹪谠L談中鄧這樣說。不過，研究演員的藝術，探索人性，這種帶著神秘主義色彩的劇場美學并沒有一開始就占據鄧樹榮的戲劇核心，他曾經走過很多不同的道路。

1992年，鄧從法國回到香港，積極投入本土創(chuàng)作。在香港戲劇評論家、浸會大學教授盧偉力看來，1990年代在香港戲劇發(fā)展史上是一個重要階段，本土陸續(xù)出現一批風格各異、探索劇場美學本質的藝術家，而其中鄧樹榮的藝術探索是“最多元化、最自覺”的。

面對“九七”回歸問題，這一時期香港本土戲劇的探索都著重尋找“本土主義”，試圖梳理出香港戲劇在美學上既能與中國內地傳統(tǒng)有所區(qū)別，又能擺脫從屬英國的身份，并能呈現香港自身文化感性的藝術特質。鄧樹榮帶著在歐洲的幾年積累，積極參與了這一波戲劇浪潮，先后成立了“剛劇場”、“無人地帶”兩個劇團。他一直在找尋不同的表達形式和劇場語言，從木偶到多媒體，從歌劇到粵劇，他摸索形體的表達，有的作品直接回應社會，比如《離地375米又如何》就是“九七”之前的心態(tài)反應。

鄧樹榮一度對木偶很感興趣，香港回歸后他曾到廣東省木偶劇團學習木偶技術，在創(chuàng)作中陸續(xù)加入木偶、人偶，與真人同臺演出，又曾參與環(huán)境劇場，到舊屋、博物館去演出，并研究多媒體劇場。不過到了2001年，他開始反省多媒體創(chuàng)作，“最后發(fā)現多媒體只是手段，不是目的，就放棄了”。

2004年，鄧前往印度學習瑜伽，感應內在與外在、身體與心靈的關系，后來還曾創(chuàng)作和排演過一部和瑜伽有關的戲劇?！熬毩曡べつ芰钊似届o，有焦點。其實早在1998年就在紐約接觸，已經練習了6年。后來我把這些都應用到當時在演藝學院的教學中，比如我讓學生默想，跑步，鍛煉意志，要訓練他們整體的身體感覺，而不僅僅是表情?！睅ьI學生排演法國戲劇家拉辛的名劇《菲爾德》時，鄧使用了一種新的排戲方式：“我讓演員先不要說臺詞，等身體先活躍有感覺再講?！焙髞怼斗茽柕隆纺玫搅巳圩罴蜒莩霆労蛯а莳?。從這部戲開始，鄧樹榮逐漸建立起形體劇場和簡約美學的體系，因為在這時候的他看來，演員是舞臺的核心，因此除“簡約主義”外別無其他美學途徑。“舞臺上的空間一定要流通，要將阻礙減到最少，因為多一件對象在臺上，演員就會依賴它，我們在創(chuàng)作上就要去照顧它，就會分散我們放在演員身上的精力?！?/p>

在一次戲劇探討會上，鄧這樣歸結自己對簡約主義的追求：“要讓演員真正地、完全地自我呈現，讓觀眾因為演員的真正自我呈現而使自己有所提升，首先必須要有適當的方法。藝術家窮一生的精力，或許就是找尋最能體現自我的方法。”

如果說《菲爾德》是鄧在形體探索方面的真正創(chuàng)作起點，那么2009年的《泰特斯2.0》則被他認為是自己在形體探索方面最成熟的一部戲?！斑@部戲里面，我探索前語言怎樣應用到言語訓練，怎樣令演員打開、進入到表演狀態(tài)?！薄短┨厮埂肥巧勘葋喿钤绲囊怀霰瘎?，也被認為是最為血腥的悲劇，它講述一個雙重復仇的故事，極盡人性之殘忍，可能正因為如此，在現代舞臺上它是莎劇中較少被觸及的一個。而戲劇評論家林克歡認為，這個劇目在各地演出所帶來的爭議，“充分說明在一個冷漠的現代社會中，非理性的狂暴場面所帶來的情感與道德混亂及恐懼，長久地困擾著觀眾”。

鄧樹榮先后兩次排演這出莎劇，作品在香港藝術節(jié)和倫敦“文化奧運”期間都有上演。他說：“有人問我為什么挑選這個如此暴力的作品。我說，暴力是與生俱來，無法避免的，倒不如正確面對它，刻意將一己關在溫馨歡樂的世界，將是成長的一大缺失?！痹凇短┨厮?.0》里，劇場被簡約到極致，鄧樹榮請香港編劇家莊梅巖將莎士比亞的劇本改編為敘述體，道具只有7把椅子，全體演員幾乎都坐在椅子上，或分段輪流講述文本，或用身體、面部表情呈現所敘述的情節(jié)，從而打開了一個風格化的集體表演空間。這出戲被鄧樹榮視作他創(chuàng)作中最重要的一部，而在評論者盧偉力眼中，也被認為是最前端的、融合了東西方傳統(tǒng)的美學探索。

我未能有機會現場看到《泰特斯2.0》這部重要的戲，不過從最近幾年的戲劇創(chuàng)作和劇場工作來看，這種表達和訓練方法，顯然已經被香港本土的許多年輕劇場工作者迅速吸收和應用。我所印象深刻并能立刻加以對照的，是《舞雷雨》中幾幕雙人戲，通過現代舞的肢體動作來呈現幾個主要人物—繁漪和周萍，周萍和四鳳之間的糾葛，此時，暴力體現為內心強烈的沖突，而肢體動作給觀眾帶來的能量和沖擊如此巨大，以至于能在一個嘈雜的環(huán)境中，將人在瞬間帶入曹禺筆下風雨飄搖的大時代里盤根錯節(jié)的家庭人倫悲劇。

而在工作坊的演出現場，練習已經進行到“無實物”：3個演員各自拿一張瑜伽墊放在舞臺上，蹲在其中一端，而在想象中，長墊的另一端放著“一個會飛的物件”，“他們的任務，是要在這個想象中的物件‘飛起來’之前用盡一切方法把‘它’抓住。這個練習的目的，是訓練演員的想象力，并且讓演員擁有一種內在的動力去做一個動作。演員在舞臺上的動作就是完成一個接一個這樣的任務”。鄧樹榮沉思著，站在舞臺前端，一邊向觀眾介紹這個目的，一邊向演員下達指令。

觀眾席上，我看到3個演員各自撲向他們想象中的物體，他們的身體敏捷、眼神緊緊投向一個方向，仿佛并不是在表演—確確實實，他們不是在表演，而是在完成一個任務。而在這個完成任務的過程中，肢體表現出來的從放松、緊張到放松的變化，那種稍縱即逝的單純的目標感和力量感，深深吸引住觀眾。

整場演出漸漸進入最吸引人的部分，也是真正帶有情節(jié)的部分。其中一個練習是3位演員坐在椅子上，分別講述《菲爾德》中的一段劇本。講述臺詞的方法很特別，先是一位演員用中性語調朗誦一段劇本，然后，他被要求盡量感受這段劇本文字的情緒，用包括不同音高、音調、節(jié)奏等的聲音將這段文字表達出來，最后，他會使用與剛才聲音同樣的能量來朗誦這同一段劇本。舞臺上，傳來一陣或高亢、或低沉、或哽咽、或斷續(xù)的聲音，那一刻我驚訝于僅僅是人類聲帶的震動，就能傳遞如此豐富的信息。

另一個相似的練習，是兩位演員作為一組，演繹劇本的一個情景。在這個演繹中，演員先是中性地朗讀臺詞，然后排除語言，僅僅用肢體（包括空間的位移、肢體動作、面部表情、眼神、呼吸、拍打身體或踏步等）來對戲，最后才以同樣的能量用語言讀出對白。

對這種“前語言”的訓練方式，鄧樹榮有自己的哲學思考：“在莎士比亞和莫里哀的時代并沒有角色這個概念，它是一個概念化的東西。比方說勇敢，或是奸詐，這些都是付諸角色的概念，這些概念會框住演員的創(chuàng)作，因為他對勇敢的理解可能是借鑒別人的做法而不是親身的經歷。所以一定要透過練習，讓演員感受到勇敢的狀態(tài)，這個狀態(tài)每個人都是不同的，而不是去重復別人或自己心目中什么是勇敢。透過身體訓練，即興，前語言，讓演員找到內在性的狀態(tài)，透過他自己特別的表達方法表現出來，觀眾就會既看到一些普遍的勇敢的感覺，也看到屬于這個人的特別的感覺，而不是流于形式。”

前一個晚上我采訪其中一位學員阿峰時，他用“精準、系統(tǒng)性、全面”來形容對鄧的印象，這里面包含的意思，似乎不僅僅是訓練方法上的嚴謹，也有態(tài)度上的一絲不茍甚至是嚴苛?！班嚴蠋煹臍鈭鲎屓四軌蚝苷J真很投入去訓練，但在繃緊的時候他又會搞搞氣氛。基本上，每次上課我們都不會多講一句話。”

演出在一段沖突非常激烈的場景中結束，舞臺上的演員們謝幕、演藝學院院長頒發(fā)結業(yè)證書。6個星期、53小時的付出和汗水，在年輕的演員面上那些滿足又光彩熠熠的笑容上已經得到了見證。頒發(fā)證書結束，大家笑作一團，忽然從幕后送出一份大禮物—每個同學簽名留言的大卡片，送給老師。鄧樹榮接過禮物，那一刻他的笑容憨厚又有點羞澀，忽然從一個“劇場上的王者”變成了容易滿足的孩子。我能看到藝術家內在的赤子之心，并想起鄧早年談論學生作品時漫不經心寫下的一句話：“生命的意義也許就是找到完滿地表達自我的方法?！彼麤]有回答我關于“你更喜歡自己的哪一個角色，導演還是戲劇教育工作者？”的問題，但我想，在這些年輕的戲劇人中真誠、無私地傳授自己的經驗和世界，在這些同樣追求表達自我的青年中結出果子來，也許和執(zhí)導一部作品一樣，也是他表達自我的方法吧。