楊道麟

(華中師范大學(xué)中文系，湖北武漢 430079)

論經(jīng)典戲劇的美學(xué)特征

楊道麟

(華中師范大學(xué)中文系，湖北武漢 430079)

戲劇屬于一種綜合性的門類藝術(shù)，既“兼容著文學(xué)、音樂、表演、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)因素”，又“具有多種藝術(shù)相互交叉、互為滲透的多重性”，確實是“一個特別的有機的整體”。經(jīng)典戲劇積淀了厚重的文化底蘊，是中西經(jīng)典寶庫中不可或缺的文化遺產(chǎn)，不但包括話劇、歌劇、舞劇、戲曲、音樂劇等品類形態(tài)，而且包括廣場劇、舞臺劇、木偶劇、廣播劇、影視劇等媒體形態(tài)。經(jīng)典戲劇的動作展示的連續(xù)性、情境設(shè)置的多變性、意象營構(gòu)的流貫性等幾個方面的闡述基本上體現(xiàn)了它的美學(xué)特征，這就要求欣賞者務(wù)必注意它與經(jīng)典詩歌、經(jīng)典散文、經(jīng)典小說等美學(xué)特征的區(qū)別，從而又好又快地成為欣賞經(jīng)典戲劇這一藝術(shù)樣式的高手。

經(jīng)典戲劇;美學(xué)特征;動作展示的連續(xù)性;情境設(shè)置的多變性;意象營構(gòu)的流貫性

戲劇屬于一種綜合性的門類藝術(shù)或總體藝術(shù)，在其誕生、發(fā)展、繁榮的歷史進程中的“樣式”是非常特殊的，既“兼容著文學(xué)、音樂、表演、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)因素”，又“具有多種藝術(shù)相互交叉、互為滲透的多重性”①曹明海:《文學(xué)解讀學(xué)導(dǎo)論》，人民文學(xué)出版社1997年版，第388頁。，確實是“一個特別的有機的整體”②別林斯基:《詩的分類》，載伍蠡甫主編:《西方文論選》(下)，朱光潛譯，上海譯文出版社1979年版，第381頁。。經(jīng)典戲劇積淀了厚重的文化底蘊，是中西經(jīng)典寶庫中的文化遺產(chǎn)，不但包括話劇、歌劇、舞劇、戲曲、音樂劇等品類形態(tài)，而且包括廣場劇、舞臺劇、木偶劇、廣播劇、影視劇等媒體形態(tài)。中西經(jīng)典戲劇雖然在表現(xiàn)形式上有所不同，但是它們作為人類反映自身活動的一種形象手段或藝術(shù)顯現(xiàn)，是有別于中西經(jīng)典詩歌、中西經(jīng)典散文、中西經(jīng)典小說等“樣式”并具有相對獨立的美學(xué)特征的。關(guān)于中西經(jīng)典戲劇的美學(xué)特征的界定，歷來眾說紛紜、異見迭出，對此筆者不敢綜論，僅就中西劇作家在創(chuàng)造經(jīng)典劇本時所采用的最基本的呈現(xiàn)方式對經(jīng)典戲劇的動作展示的連續(xù)性、情境設(shè)置的多變性、意象營構(gòu)的流貫性等幾個方面的美學(xué)特征予以論述:

一、經(jīng)典戲劇的動作展示的連續(xù)性

經(jīng)典戲劇的動作展示的連續(xù)性是其美學(xué)特征之一。經(jīng)典戲劇的動作就是指劇作家為展示劇中人物的風(fēng)采、格調(diào)、情韻、品位等而運用的基本手段，必須“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來”③黑格爾:《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1958年版，第270頁。。它既是促使劇作情節(jié)起伏的前提條件，又是呈現(xiàn)人物心靈變化的具體形式。一言以蔽之，是衡量一部經(jīng)典戲劇得以揭示人類永恒的觀念、思想、情感等的根本。經(jīng)典戲劇中無論是人物的形體動作與心理動作甚或是角色間的言語動作，其動作展示的“連續(xù)性”的美學(xué)特征與經(jīng)典詩歌、經(jīng)典散文、經(jīng)典小說等藝術(shù)樣式是有所不同的。以下主要從經(jīng)典戲劇的形體動作展示的連續(xù)性、言語動作展示的連續(xù)性和心理動作展示的連續(xù)性等三個方面進行具體闡述:

(一)經(jīng)典戲劇的形體動作展示的連續(xù)性

經(jīng)典戲劇的形體動作就是劇作家為劇中人物設(shè)計的并通過眼神、手勢、體態(tài)等“形體”所表現(xiàn)出來的動作。它既不像經(jīng)典詩歌那樣淡化形體動作的展示，一般只是粗略地摹寫人物感情的激蕩變化;也不像經(jīng)典散文那樣疏于形體動作的展示，通常只是簡約地描寫人物在事件中的言談舉止;更不像經(jīng)典小說那樣忽視形體動作的展示，只是習(xí)慣刻畫人物在故事中的運動狀態(tài)。經(jīng)典戲劇主要依靠劇中人物通過自身的形體動作進行自我表現(xiàn)，不但展示眼神、手勢、體態(tài)等形體動作的全部過程，而且展示眼神、手勢、體態(tài)等形體動作在時間流程內(nèi)的歷史。因此，劇作家在劇中所展示的形體動作必須是有內(nèi)在依據(jù)并合乎邏輯性的，欣賞者能夠通過劇作家精心設(shè)計的眼神、手勢、體態(tài)等形體動作而體會劇中人物復(fù)雜的內(nèi)心活動。例如曹禺的經(jīng)典戲劇《雷雨》以20世紀20年代中國半封建半殖民地的社會為背景，集中展示了周、魯兩家的愛情坎坷、血緣糾葛、情感矛盾、命運變故、階級沖突等錯雜復(fù)雜的關(guān)系。僅以該劇的第三幕而言，劇作家就通過一段很長的舞臺提示來說明魯貴與侍萍退場后屋里只剩下四鳳一人時的眼神、手勢、體態(tài)等形體動作，并以此突出了四鳳“煩亂”的心理狀態(tài)，形象地反映了東方內(nèi)陸型文化心理結(jié)構(gòu)。四鳳之所以“煩亂”，只要聯(lián)系劇作所展示的情境，就會大致知道以下幾個原因:一是周萍要來約會，對此四鳳的心情頗為復(fù)雜，既渴望見到周萍，又懾于魯大海的威脅而怕見到周萍;二是自己剛被周家辭掉，母親要帶自己回濟南去，以后能否與周萍在一起尚未可知;三是庸俗自私的魯貴一直在旁敲側(cè)擊，希望利用她與周萍的關(guān)系順便勒索幾個錢來償還賭債。這些原因糾集在一起，導(dǎo)致四鳳根本就無法入睡。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的形體動作是通過其對生命存在奧秘的探索而呈現(xiàn)出來的，欣賞者能夠從劇中人物的眼神、手勢、體態(tài)等形體動作中揣摩其焦慮、急躁、期待、畏懼等心理活動。①譚霈生主編:《戲劇鑒賞》，高等教育出版社2004年版，第70－71頁。又如英國的威廉·莎士比亞的經(jīng)典戲劇《羅密歐與朱麗葉》以中世紀歐洲經(jīng)常發(fā)生的貴族集團之間因世代的積仇結(jié)怨而出現(xiàn)嚴重械斗為背景，通過講述蒙太古家族的羅密歐與凱普萊特家族的朱麗葉二人于舞會一見鐘情而私定終身后雖遭遇不少“考驗”但還是因誤會雙雙殉情的故事，揭露了封建貴族制度殘忍地扼殺青年男女美好愛情的違反人性的本質(zhì)，藝術(shù)地折射出西方海洋型文化心理現(xiàn)象。在該劇的第一幕，劇作家就展示了蒙太古家族與凱普萊特家族的仆人在意大利維洛那城的廣場上相遇、吵架及動武、蒙太古的外甥班伏里奧(羅密歐之表兄)設(shè)法出面制止、凱普萊特夫人的侄子提伯爾特(朱麗葉之表兄)與班伏里奧格斗、圍觀的市民群體互毆、蒙太古與凱普萊特也要動手、親王在這時出面制止而重申嚴重警告等一系列形體動作，奠定了后面羅密歐與朱麗葉的愛情因家族之間的世仇宿恨而必將釀成悲劇的基礎(chǔ)。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的形體動作是通過其對人文主義愛情理想的憧憬予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇中人物的眼神、手勢、體態(tài)等形體動作中洞察其多元性與多重性的內(nèi)心世界。

(二)經(jīng)典戲劇的言語動作展示的連續(xù)性

經(jīng)典戲劇的言語動作就是劇作家為劇中人物設(shè)計的并通過對白、獨白、旁白等“言語”所表現(xiàn)出來的動作。它既不像經(jīng)典詩歌那樣，一般嚴格對人物的言語動作予以隱藏;也不像經(jīng)典散文那樣，通常直接面對人物的言語行為進行評介;更不像經(jīng)典小說那樣，習(xí)慣客觀對人物的言談舉止加以描述。經(jīng)典戲劇主要通過人物的言語動作將劇作家的見解與愛憎含蓄地透露出來，不但展示對白、獨白、旁白等言語動作的起止過程，而且展示對白、獨白、旁白等言語動作的因果相承。因此，劇作家在劇中所展示的言語動作必須是與特定的角色關(guān)系、具體的活動環(huán)境等結(jié)合在一起的，欣賞者能夠通過劇作家精心設(shè)計的對白、獨白、旁白等言語動作而透視劇中人物內(nèi)心的隱秘變化。例如鄭光祖的經(jīng)典戲劇《迷青瑣倩女離魂》中的張倩女與王文舉系指腹為婚，然而張倩女的母親卻嫌王文舉父母雙亡且功名未就，想賴掉這門婚事。王文舉委實無法，只得趕赴京城去應(yīng)試。不料張倩女卻憂思成疾而魂魄離體，追逐王文舉一同抵京而相伴多年。王文舉狀元及第便攜帶張倩女的魂魄來到張家，一對恩愛夫妻終于團圓。劇作中通過對白、獨白、旁白等言語動作展示了張倩女忠貞不渝、真摯熱烈的性格。當(dāng)張倩女的母親要她與王文舉以“兄妹”相稱時，她一眼便看穿了母親的用意，表示了堅決的反對態(tài)度;當(dāng)張倩女的魂魄離開真身而追隨王文舉踏上趕考的路上時，王文舉苦心勸她回去，她卻堅持著“我本真情”、“做著不怕”而不改初衷;當(dāng)王文舉使用禮教來教訓(xùn)她“私自趕來，有玷風(fēng)化”時，她更是堅定地說“你振色怒增加，我凝睇不歸家”，表現(xiàn)出對封建陋習(xí)的鄙視。②郭漢城主編:《中國十大古典悲喜劇集》，上海文藝出版社1989年版，第81頁。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的言語動作是通過其對封建門閥觀念的反抗予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇作的對白、獨白、旁白等言語動作中窺見劇中人物掙脫禮教枷鎖的熱情心態(tài)。又如俄國的安東·巴甫洛維奇·契訶夫的經(jīng)典戲劇《三姊妹》以住在遠離莫斯科的一個外省小城中的三個姊妹從小受過良好教育而不滿庸俗生活并憧憬心靈得到解脫的故事，揭示了她們的日常生活里最重要而最深刻的矛盾。劇作中對于“永恒明天決定永恒期待”就是通過對白、獨白、旁白等言語動作加以表現(xiàn)的。第一幕是陽光燦爛的春天，三個姊妹歡聚在一起。這時奧爾加說:“一看見了一片陽光，一看見了春意，愉快的心情就激蕩起來了……熱切地想回到故鄉(xiāng)去啊!”①契訶夫:《契訶夫戲劇集》，焦菊隱譯，上海譯文出版社1980年版，第247頁。在這一幕里三個姊妹心中充溢著要回到莫斯科的幸福預(yù)感。到了第四幕，時間已轉(zhuǎn)到了肅殺的秋天，三個姊妹怨而不怒、哀而不傷。這時伊里娜說:“現(xiàn)在正是秋天，冬天也很快要來了，白雪會蓋上一切的……”她們心里都很清楚，“回到莫斯科去”的愿望不可能實現(xiàn)，然而她們相信所經(jīng)歷的痛苦將化成后代人們的愉悅，“幸福與和平，會在大地上普遍建立起來的”②契訶夫:《契訶夫戲劇集》，焦菊隱譯，上海譯文出版社1980年版，第337頁。。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的言語動作是通過其對未來美好生活的渴望予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇作的對白、獨白、旁白等言語動作中品味劇中人物的悲喜交加的詩意情調(diào)。

(三)經(jīng)典戲劇的心理動作展示的連續(xù)性

經(jīng)典戲劇的心理動作就是劇作家為劇中人物設(shè)計的并通過性格、氣質(zhì)、智能等“心理”所表現(xiàn)出來的動作。它既不像經(jīng)典詩歌那樣，一般弱化心理動作的展示而只是表現(xiàn)客觀外物所觸發(fā)的人物情感;也不像經(jīng)典散文那樣，通常疏于心理動作的展示而只是著力人物心聲與萬物天籟的諧和;更不像經(jīng)典小說那樣，習(xí)慣從人物靈與肉的沖突中挖掘心理的變化。經(jīng)典戲劇主要依靠劇中人物通過自身的心理動作而透露其心靈變幻，不但呈現(xiàn)性格、氣質(zhì)、智能等心理動作的精神面貌，而且揭示性格、氣質(zhì)、智能等心理動作的主觀世界。因此，劇作家在劇中所展示的心理動作必須與其意愿、動機、行為等十分緊密地聯(lián)系在一起，欣賞者能夠通過劇作家精心設(shè)計的性格、氣質(zhì)、智能等心理動作而觸摸劇中人物深藏的內(nèi)在靈魂。例如王實甫的經(jīng)典戲劇《崔鶯鶯待月西廂記》通過敘述書生張君瑞和相國小姐崔鶯鶯邂逅相遇而私下結(jié)合的愛情故事，謳歌了敢于沖破極冷酷的封建禮教與不合理的門第觀念的叛逆精神。劇作家在該劇的第四本第三折中，先寫“送別”人們的相聚，一支“端正好”曲文的景象描繪與氣氛渲染既能勾起人物的離情別意，又能襯托因別離所形成的痛苦心緒;而崔鶯鶯的兩支“滾繡球”、“叨叨令”的曲文，將此時“別離”的悲戚心緒全盤托出、盡情傾訴，不僅把外射的感受化為具有動態(tài)的心理過程，而且讓離別人們的泣涕漣漣宛然出現(xiàn)于眼前;接著是家人的臨別囑咐，這時崔鶯鶯在老婦人的催促下幾次把盞祝禱，幾支曲文將崔鶯鶯“須臾對面，頃刻別離”的悲苦愁緒與內(nèi)心活動生動地揭示了出來;而最為動人的是家人離去后的夫妻話別，從“得官不得官”的關(guān)切到“順時自保揣身體”的照料，從“哭啼啼獨自歸”的思念到“若見了那異鄉(xiāng)花草”的牽掛，極有層次地展示了劇中人物郁結(jié)于情懷的性格、氣質(zhì)、智能等心理動作。③王季思主編:《中國十大古典喜劇集》，上海文藝出版社1982年版，第134－135頁。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的心理動作是通過其對封建婚姻制度的不滿予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇中人物的性格、氣質(zhì)、智能等心理動作中觀照其滿懷離愁別恨的情感。又如美國的田納西·威廉斯的經(jīng)典戲劇《欲望號街車》通過描寫白蘭琪由于“愛”的缺失而不斷尋找可以滿足其欲望的載體的悲慘命運，揭示了她的所有努力與美好幻想都破滅時抑郁痛苦與糾結(jié)復(fù)雜的心境。白蘭琪的精神包袱十分沉重卻不能面對嚴峻的現(xiàn)實，仍然孜孜以求地迷戀于過去沒落種植園主的生活方式以及南方社會的道德風(fēng)尚，幻想自己依舊是“名門閨秀”，竭力從服裝、舉止、言談上顯示出高貴的出身與優(yōu)雅的風(fēng)度，她既永遠尋求一種無力脆弱的“避世心理”，又活在自己欲望所營造的美好愿望之中。她是一個不僅有著對欲望的強烈追求而且也希望自己擁有最好歸宿的集多種心理矛盾于一身的典型人物。劇作展示的這種過去與現(xiàn)在、理想與現(xiàn)實、情欲與高雅之間不可調(diào)和并無法解決的矛盾，是導(dǎo)致白蘭琪的性格復(fù)雜多變以及人格分裂的真正根源，進而使她的精神狀態(tài)也處于崩潰的邊緣。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的心理動作是通過其對美國南方“文明”的懷舊予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇中人物的性格、氣質(zhì)、智能等心理動作中了解其異常虛幻的心靈世界。

二、經(jīng)典戲劇的情境設(shè)置的多變性

經(jīng)典戲劇的情境設(shè)置的多變性是其又一美學(xué)特征。經(jīng)典戲劇的情境就是指劇作家為劇中人物所設(shè)置的生存與活動的環(huán)境、條件、場所、氛圍等具體情況，必須“顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊”①黑格爾:《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1958年版，第247頁。。它既是導(dǎo)引人物的行動滋生出刺激的推動力，又是賦予人物的命運以實在性的形式。一言以蔽之，是把握一部經(jīng)典戲劇的整體性、相關(guān)性、協(xié)調(diào)性、動態(tài)性相統(tǒng)一的尺度。經(jīng)典戲劇中無論是特定環(huán)境還是具體事件以及人物關(guān)系，其情境設(shè)置的“多變性”的美學(xué)特征與經(jīng)典詩歌、經(jīng)典散文、經(jīng)典小說等藝術(shù)樣式是有所不同的。以下主要從經(jīng)典戲劇的時空情境設(shè)置的多變性、態(tài)勢情境設(shè)置的多變性和關(guān)系情境設(shè)置的多變性等三個方面進行具體闡述:

(一)經(jīng)典戲劇的時空情境設(shè)置的多變性

經(jīng)典戲劇的時空情境就是劇作家為劇中人物設(shè)計的并通過物理、心理、歷史等“時空”所呈現(xiàn)出來的情境。它既不像經(jīng)典詩歌那樣，通常給時空情境以似真非真的感覺;也不像經(jīng)典散文那樣，一般給時空情境以有限的藝術(shù)真實反映生活的真實;更不像經(jīng)典小說那樣，往往讓時空情境達到酷似現(xiàn)實世界的地步。經(jīng)典戲劇的時空情境總是以熱情的真實與情感的逼真予以呈現(xiàn)，不但指劇中的自然環(huán)境與社會環(huán)境，而且還包括與劇中人物的活動密切相關(guān)的境況與情勢。因此，劇作家在劇中所設(shè)置的時空情境必須是嚴格地與其行動的明確目的性相互聯(lián)系的，欣賞者能夠通過劇作家精心設(shè)計的物理、心理、歷史等時空情境而窺見劇中人物息息相關(guān)的思想與情感的波動。例如老舍的經(jīng)典戲劇《茶館》以北京城里一家祖?zhèn)鞯脑Ｌ┎桊^為劇中人物活動的中心和劇情展開的場所，截取了三個有代表性的“片段”和“速寫”——“戊戌變法”失敗后的晚清末年、軍閥混戰(zhàn)的民國初年、抗戰(zhàn)勝利后的國民黨統(tǒng)治時期，從歷史的縱向上和廣闊的背景上集中性地呈現(xiàn)了種種人物的經(jīng)歷與命運，展示了風(fēng)云變幻的昔日圖景，表達了特色鮮明的世態(tài)人情。這三個有代表性的“片段”和“速寫”猶如三幀風(fēng)俗畫卷，時間的綿延長達半個世紀。在裕泰茶館這個“小社會”中有眾多的人物(90多個)活動，其中登場的人物就有70多人，但是他們都不是孤立的零散的匆匆過客，而是代表著三個時代的不同階層，帶著各自的性格、意志與情感。這些“片段”和“速寫”雖然看似松散，然而卻在嚴格的選擇與縝密的組合后和諧統(tǒng)一地凸顯了“葬送三個時代”的主旨。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的時空情境是通過其對社會背景與時代風(fēng)貌的體認予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇中人物活動的物理、心理、歷史等時空情境中尋覓其跌宕沉浮的軌跡。又如印度的羅賓德拉納特·泰戈爾的經(jīng)典戲劇《郵局》中的阿馬爾因病入膏肓而被養(yǎng)父與醫(yī)生限制在家中的狹小天地，但是他向往獨自漫游而飽覽萬物，希望透過窗口而看到大千世界。他不僅要張望眼前的街面，而且要觀賞目力所無法企及的遠方。他的養(yǎng)父感到筆直屹立的山峰是一道阻礙人們向前的屏障，然而對于阿馬爾來說，它只是那沉默的大地高高舉起的一只手臂，正在召喚著人們前往遙遠的地方。劇作中通過“郵局”把阿馬爾與那要穿越千山萬水才能抵達的遙遠地方予以連接:那兒蟋蟀在瞿瞿地鳴叫，四處偏僻荒涼而沒有人煙，只有鷸鳥在搖著尾巴，把尖尖長長的嘴巴伸到泥漿里……阿馬爾的想象不但使自己的思想與生活變得極其豐富，而且也影響了他周圍的人們，大家都沉浸在他想象中的非現(xiàn)實的美好世界里，感到自己的靈魂也在“接受寬闊道路的召喚”②S·C·圣笈多:《泰戈爾評傳》，董紅鈞譯，湖南人民出版社1984年版，第180頁。。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的時空情境是通過其對僵死觀念與習(xí)慣勢力的挑戰(zhàn)予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇中人物活動的物理、心理、歷史等時空情境中體察其心靈上追求自由的強烈情感。

(二)經(jīng)典戲劇的態(tài)勢情境設(shè)置的多變性

經(jīng)典戲劇的態(tài)勢情境就是劇作家為劇中人物設(shè)計的并通過突轉(zhuǎn)、懸念、巧合等“態(tài)勢”所呈現(xiàn)出來的情境。它既不像經(jīng)典詩歌那樣，大多呈現(xiàn)態(tài)勢情境的形象、畫面、意境等情勢;也不像經(jīng)典散文那樣，通常呈現(xiàn)態(tài)勢情境的或現(xiàn)實或象征等情形;更不像經(jīng)典小說那樣，往往用具體生動的情節(jié)去展現(xiàn)人物行動的態(tài)勢情境。經(jīng)典戲劇的態(tài)勢情境顯得“勢所必然”而又“合情合理”，不僅構(gòu)成人物性格展現(xiàn)的重要依據(jù)，而且成為劇情發(fā)展的主要動因。因此，劇作家在劇中所設(shè)置的態(tài)勢情境必須是若干人在一起因性格、目的、利益等而形成的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)，欣賞者能夠通過劇作家精心設(shè)計的突轉(zhuǎn)、懸念、巧合等態(tài)勢情境而審視劇中人物心理與行為的可能性。例如陳子度、朱曉平等的經(jīng)典戲劇《桑樹坪紀事》通過設(shè)置麥客榆娃與小寡婦彩芳之戀、福林和他的婆姨、殺人嫌疑犯王志科的遭遇、耕?；碜又赖葢B(tài)勢情境——“圍獵”事件鮮明地表現(xiàn)了劇作的主旨與靈魂:對彩芳與榆娃私奔的“圍獵”，村民以趕走“拐騙婦女”的榆娃為終結(jié)，致使彩芳的愛情被葬送了;對青女的“圍獵”，出于嫉妒的閑后生挑撥“陽瘋子”福林當(dāng)眾扯下其“婆姨”的褲子，從而導(dǎo)致青女的精神失常;對王志科的“圍獵”，使得外姓人成為“殺人嫌疑犯”而平白無辜地入獄;對耕牛“豁子”的“圍獵”，其實就是當(dāng)權(quán)者橫加干涉甚至戕害農(nóng)民……從這些令人悲憤、慘烈、震撼的“圍獵”事件中，再現(xiàn)了一群遭受困擾與摧殘的愚昧落后的各具特色的人物，展示了生活在這個村子里的人們嚴峻、痛苦、屈辱的生存狀態(tài)，從而激發(fā)善良而樸實的人們對民族歷史命運的深刻反思。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的態(tài)勢情境是通過其對人性扭曲畸變的直面追問予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇中人物活動的突轉(zhuǎn)、懸念、巧合等態(tài)勢情境中洞見其艱難而又堅韌的足跡。又如美國的阿瑟·米勒的經(jīng)典戲劇《薩勒姆的女巫》以1692年發(fā)生在現(xiàn)屬美國馬薩諸塞州薩勒姆小鎮(zhèn)的一個真實案子——“薩勒姆女巫案”為背景，藝術(shù)地設(shè)置了一起通過非法的審判與誘供、狂熱的誣告與控訴而迫害“行巫者”的駭人聽聞的態(tài)勢情境:一段婚外情，竟然導(dǎo)致三個當(dāng)事人之間的生死搏斗;一群女孩子近乎惡作劇的揭發(fā)指證，竟然造成了數(shù)百人被關(guān)押、十幾人被絞死;小鎮(zhèn)居民鄰里相互之間的恩恩怨怨與利益沖突，竟然演變成為大規(guī)模的誣陷、指責(zé)與報復(fù)……真實地再現(xiàn)了20世紀50年代“麥卡錫主義”橫行美國的荒唐而野蠻的社會現(xiàn)實。劇作對人性中固有的自私、軟弱、卑劣、兇頑等缺陷與不足進行了血淋淋的解剖，真切地掀起了人們心靈的種種褶皺，致使人們的靈魂也在同一時刻受到強烈的拷問，善意與惡行、良知與茍活、真實與謊言等都得到了最充沛的宣揚與最充分的張揚。①施旭升:《戲劇藝術(shù)原理》，中國傳媒大學(xué)出版社2006年版，第258－259頁。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的態(tài)勢情境是通過其對社會問題的深刻關(guān)注予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇中人物活動的突轉(zhuǎn)、懸念、巧合等態(tài)勢情境中把握其畸形的、病態(tài)的甚至異化的人性。

(三)經(jīng)典戲劇的關(guān)系情境設(shè)置的多變性

經(jīng)典戲劇的關(guān)系情境就是劇作家為劇中人物設(shè)計的并通過矛盾、糾葛、沖突等“關(guān)系”所呈現(xiàn)出來的情境。它既不像經(jīng)典詩歌那樣，其關(guān)系情境的設(shè)置大多注意人物與人物之間的融洽和諧;也不像經(jīng)典散文那樣，其關(guān)系情境的設(shè)置可以擔(dān)當(dāng)寫人、敘事、狀景、抒情等大任;更不像經(jīng)典小說那樣，其關(guān)系情境的設(shè)置通常展示人物同情節(jié)與環(huán)境的有機構(gòu)成。經(jīng)典戲劇的關(guān)系情境的設(shè)置不僅是外在的而且是內(nèi)在的，并與作為具體的特定的角色心理體驗有著密切關(guān)聯(lián)。因此，劇作家在劇中所設(shè)置的關(guān)系情境必須是具體的有定性的人物關(guān)系和對人物發(fā)生影響的具體情況，欣賞者能夠通過劇作家精心設(shè)計的矛盾、糾葛、沖突等關(guān)系情境而考察劇中人物的行動展現(xiàn)自我的性格。例如田漢的經(jīng)典戲劇《獲虎之夜》通過講述嫌貧愛富的富裕獵戶魏福生的女兒蓮姑與家境敗落而寄居在自己家中的表兄黃大傻戀愛的悲劇故事，控訴了摧殘迫害男女青年真摯愛情的封建制度。該劇前面的獵戶們夜來閑話，涉及的范圍相當(dāng)廣泛，他們說蓮道黃，談打虎軼事等，所談內(nèi)容雖是生活常態(tài)式的寬松節(jié)奏與溫馨情境，卻反襯著隱然而間接的矛盾，表面上是靜態(tài)的敘述，實質(zhì)上是人物行為的延伸;這些與其說是傳達信息與展示背景，莫如說是劇作家對關(guān)系情境的全力鋪展。后面立刻轉(zhuǎn)入“獲虎”結(jié)果的緊張氛圍之中，特別是血淋淋的黃大傻的出現(xiàn)，以及黃大傻詩一般的傾訴、蓮姑不屈的反叛、黃大傻憤然的自殺等一系列非常態(tài)的情節(jié)得以自然展開，使得隱然而間接的矛盾變成了顯在而直接的對抗;這些以情緒的變化帶動劇情進展的關(guān)系情境的營造，譜寫了一曲勇于挑戰(zhàn)封建思想的華彩樂章。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的關(guān)系情境是通過其對等級、財富、地位來決定婚姻的譴責(zé)予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇中人物活動的矛盾、糾葛、沖突等關(guān)系情境中領(lǐng)會其獨特的魅力與積極的意義。又如瑞士的弗里德里希·迪倫馬特的經(jīng)典戲劇《貴婦還鄉(xiāng)》通過講述一個發(fā)跡后的富婆——克萊爾回到家鄉(xiāng)要用金錢埋葬仇敵伊爾的故事，揭露了資本主義社會“有錢能使鬼推磨”的本質(zhì)。劇作中設(shè)置了克萊爾向貧窮至極的居倫城市長挑明如要得到她的10億捐款，就必須用致使自己身懷有孕而被拋棄的伊爾的性命來交換的異常怪誕的關(guān)系情境。在克萊爾的10億捐款的誘惑下，居民們紛紛賒購高檔商品，伊爾于是感到生命正在受到威脅。這時市長代表全城居民對克萊爾作出回答，居倫城寧愿永遠忍受貧困也不能丟棄人道主義傳統(tǒng)。同時市長和各界要人告訴伊爾在居倫城他是最安全的，但是不久這些要人還是無法抵御巨額捐款的誘惑:市長把政權(quán)變成克萊爾的御用工具，警察局長為克萊爾的復(fù)仇“把兩只眼都閉上”而丟棄法律的尊嚴，體操運動員成為克萊爾謀殺伊爾計劃的執(zhí)行者，作為人道精神體現(xiàn)者的醫(yī)生依照克萊爾的要求為伊爾簽發(fā)了“死亡證書”，本該散播仁愛種子的校長成了克萊爾的丑惡與不倫道德的辯護士……這里劇作家為劇中人物設(shè)計的關(guān)系情境是通過其對人道主義與天賦良知的覺醒予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇中人物活動的矛盾、糾葛、沖突等關(guān)系情境中抵達其扭曲而丑陋的靈魂深處。

三、經(jīng)典戲劇的意象營構(gòu)的流貫性

經(jīng)典戲劇的意象營構(gòu)的流貫性是其另一美學(xué)特征。經(jīng)典戲劇的意象就是指劇作家為劇中人物所營構(gòu)的在頭腦中形成的心象加以物化而呈現(xiàn)的審美形象，必須是經(jīng)過“清洗”并“灌注”了“生氣”的、“心靈”的“東西”。①黑格爾:《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1958年版，第194－195頁。它既是主觀心意和客觀事物的相互凝聚，又是精神內(nèi)容和物質(zhì)內(nèi)容的有機融合。一言以蔽之，是檢驗一部經(jīng)典戲劇是否達到情景合一、理趣交融效果的標準。經(jīng)典戲劇中無論是自然意象還是人事意象甚或是神怪意象，其意象營構(gòu)的“流貫性”的美學(xué)特征與經(jīng)典詩歌、經(jīng)典散文、經(jīng)典小說等藝術(shù)樣式是有所區(qū)別的。以下主要從經(jīng)典戲劇的并置意象營構(gòu)的流貫性、重復(fù)意象營構(gòu)的流貫性和主導(dǎo)意象營構(gòu)的流貫性等三個方面進行具體闡述:

(一)經(jīng)典戲劇的并置意象營構(gòu)的流貫性

經(jīng)典戲劇的并置意象就是劇作家為劇中人物設(shè)計的并通過成雙成對的方式而“并置”所體現(xiàn)出來的意象。它既不像經(jīng)典詩歌那樣，通常只是將思想情感作為連結(jié)意象的主要紐帶;也不像經(jīng)典散文那樣，其意象大多沒有時空的限定與關(guān)系的承接;更不像經(jīng)典小說那樣，往往將意象中所關(guān)涉的情境、物象、人物等予以具體描寫。經(jīng)典戲劇將意象以成雙成對的方式組合在一起，不但在形式上表現(xiàn)為意象的集中而且在內(nèi)容上通過意象的強化構(gòu)成整體上的象征。因此，劇作家在劇中所營構(gòu)的并置意象必須追求真實的詩意和創(chuàng)造空靈的詩境，欣賞者能夠透過劇作家精心設(shè)計的以成雙成對的方式呈現(xiàn)的并置意象而領(lǐng)略劇中人物更深層、更豐富的蘊含。例如曹禺的經(jīng)典戲劇《原野》通過講述民國初年的一個鄉(xiāng)村青年仇虎夾雜多重愛恨情愁的悲劇故事，反映了受盡地主焦閻王的壓迫與剝削的農(nóng)民因走投無路而奮起反抗的情形。劇作中所包含著的以“原野”、“鐵路”、“金子鋪的地方”等為代表的“雄渾意象群”和與之對立的以“黑林子”、“鐵鐐”、“焦閻王的照片”、“陰曹地府”等為代表的“陰森意象群”，各由同類情調(diào)的幾個意象構(gòu)成，形成了情調(diào)上的強烈對立，或隱或顯地出現(xiàn)在所營構(gòu)的藝術(shù)世界里，仿佛是兩條曲折流動、變化有致的河流，不但呈現(xiàn)出斑斕的色彩而且分明有若涇渭，也仿佛是分別代表光明與黑暗的兩條巨龍在全力拼殺、相互消長、充盈太空、彌沒原野。這類交替活躍、此起彼伏的“在間斷中延續(xù)、在延續(xù)中間斷”的對立變化的意象運動形式，深刻地展示出劇作家對人生困境的惶惑不解以及對生命體驗的哲學(xué)思考。②胡潤森:《戲劇意象論》，《西南師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)1998年第5期。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的并置意象是通過其對黑暗制度的批判與吃人社會的控訴予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇作以成雙成對的方式所呈現(xiàn)的并置意象中知曉劇中人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。又如英國的威廉·莎士比亞的經(jīng)典戲劇《麥克白斯》通過對曾經(jīng)屢建奇勛的英雄麥克白斯變成一個殘忍暴君的描述，揭示了野心對良知的巨大侵蝕作用。劇作中有一組象征人間罪惡與不義的“黑暗”意象和象征人類善良與正義的“光明”意象的強烈而鮮明的對照，深刻地反映了麥克白斯內(nèi)心世界涌動著善與惡的劇烈交鋒、困惑與掙扎。麥克白斯一上場就是“雷電轟轟雨蒙蒙”的景象，這時他說道:“我從來沒有見過這樣陰郁而又這樣光明的日子?！碑?dāng)麥克白斯聽到瑪爾康將繼承王位時，他說道:“星星啊，收起你們的火焰!不要讓光亮照見我的黑暗幽深的欲望?！丙溈税姿狗蛉藶榱藢嵤╆幹\，她也在乞求:“來，陰沉的黑夜，用最昏暗的地獄中的濃煙罩住你自己……讓青天不能從黑暗的重衾里探出頭來。”這一組“黑暗”與“光明”異常明顯的對立意象，相互作用、相生相克、相反相成，從而形成獨特的內(nèi)在和諧與統(tǒng)一。③李向榮:《〈麥克白〉對立意象的分析》，《安徽教育學(xué)院學(xué)報》(社會科學(xué)版)1992年第1期。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的并置意象是通過其對貪婪、驕奢、虛偽、兇惡都會吞噬仁慈與寬容的清醒認識予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇作以成雙成對的方式所呈現(xiàn)的并置意象中明了劇中人物的性格及思想變化的歷程。

(二)經(jīng)典戲劇的重復(fù)意象營構(gòu)的流貫性

經(jīng)典戲劇的重復(fù)意象就是劇作家為劇中人物設(shè)計的并通過多層交錯的方式而“重復(fù)”所體現(xiàn)出來的意象。它既不像經(jīng)典詩歌那樣，其意象多系情景相生、虛實映襯的藝術(shù)形象;也不像經(jīng)典散文那樣，其意象多系主觀情感與客觀物境的辯證統(tǒng)一;更不像經(jīng)典小說那樣，其意象多系相似性與互喻性而擴容內(nèi)涵。經(jīng)典戲劇將意象以多層交錯的方式組合在一起，不但有相同意象的多角度展示而且有相似意象的跳躍銜接。因此，劇作家在劇中所營構(gòu)的重復(fù)意象必須具有豐富的內(nèi)涵并極富藝術(shù)的張力，欣賞者能夠透過劇作家精心設(shè)計的以多層交錯的方式呈現(xiàn)的重復(fù)意象而體味劇中人物神形兼?zhèn)涞纳詈裉N涵。例如白樸的經(jīng)典戲劇《唐明皇秋夜梧桐雨》通過講述“安史之亂”前后唐明皇與楊貴妃纏綿悱惻的愛情故事，反映了劇作家對他們的驕奢淫逸生活的含蓄批判。劇作從各種不同的角度描繪了雨打梧桐的意象，其中既以“樓頭過雁”、“階下寒蛩”、“檐前玉馬”、“架上金雞”等作反襯，又以“楊柳雨”、“梅子雨”、“杏花雨”、“梨花雨”、“荷花雨”、“豆花雨”等作對比，還以“玉盤中萬顆珍珠落”、“玳筵前幾簇笙歌鬧”、“翠巖頭一派寒泉瀑”、“繡旗下數(shù)面征鼙操”、“噴泉瑞獸臨雙沼”、“食葉春蠶散滿箔”、“花奴羯鼓調(diào)”、“伯牙水仙操”等作比喻，更以“洗黃花潤籬落”、“漬蒼苔倒墻角”、“渲湖山漱石竅”、“浸枯荷溢池沼”等作排比……這些重復(fù)出現(xiàn)的意象眼花繚亂、目不暇接，不但見證了唐明皇對昔日榮華富貴追憶的悔恨與哀怨，而且見證了唐明皇對楊貴妃思念的凄涼與無奈。①臧懋循主編:《元人百種曲》，商務(wù)印書館1918年版，第28－30頁。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的重復(fù)意象是通過其對戰(zhàn)亂生活的切身體驗與感受予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇作的以多層交錯的方式所呈現(xiàn)的重復(fù)意象中領(lǐng)略劇中人物因愛情與權(quán)力兩失的孤寂、愁苦、憂郁、煩悶的心態(tài)。又如比利時的莫里斯·梅特林克的經(jīng)典戲劇《青鳥》通過講述伐木工人的兩個小孩——棣棣、咪棣兄妹倆為了尋找象征幸福的青鳥來幫助身患重病的鄰居女孩而歷經(jīng)艱難險阻的故事，表現(xiàn)了劇作家對人生命運的思索與人類未來幸福的渴望，尤其是全劇“青鳥”意象的重復(fù)呈現(xiàn)構(gòu)成了人與自然關(guān)系的紐帶與橋梁。在該劇的第五場“森林”中，劇作家集中敘寫了眾樹與眾獸的激情和活力，凸顯出它們堅毅果敢的精神、始終不渝的意志、睿智聰慧的品質(zhì):面對人類的砍伐與濫殺，它們頑強地生存著;面對自然的雨雪風(fēng)霜，它們釋放出生命的能量、元氣與強力。這不正是潛藏在自然品性中的“青鳥”嗎?在該劇的第十場“未來王國”中，劇作家進一步通過青色的世界象征已經(jīng)擁有青鳥的未來人類的創(chuàng)造精神與高遠志向，借以回扣青鳥的象征寓意，并為人類展示了光明而輝煌的前景。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的重復(fù)意象是通過其對生命力或生命感的充盈與豐沛予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇作以多層交錯的方式所呈現(xiàn)的重復(fù)意象中知悉劇中人物對窮苦人民同情與友愛的胸懷。

(三)經(jīng)典戲劇的主導(dǎo)意象營構(gòu)的流貫性

經(jīng)典戲劇的主導(dǎo)意象就是劇作家為劇中人物設(shè)計的并通過首尾貫穿的方式而“主導(dǎo)”所體現(xiàn)出來的意象。它既不像經(jīng)典詩歌那樣，其意象多是高度凝練的精粹體現(xiàn);也不像經(jīng)典散文那樣，其意象富有極強的想象張力;更不像經(jīng)典小說那樣，其意象對于人生情態(tài)有某種直觀把握。經(jīng)典戲劇將意象以首尾貫穿的方式組合在一起，不但駕馭與統(tǒng)領(lǐng)著其他意象而且調(diào)動與影響著其他意象。因此，劇作家在劇中所營構(gòu)的主導(dǎo)意象必須注意與全劇的主旨思想及人物命運的緊密聯(lián)系，欣賞者能夠透過劇作家精心設(shè)計的以首尾貫穿的方式呈現(xiàn)的主導(dǎo)意象而領(lǐng)略劇中人物多方面、多層次的含義。例如孔尚任的經(jīng)典戲劇《桃花扇》通過講述明末復(fù)社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事，反映了當(dāng)時腐朽而動蕩的社會現(xiàn)實，從而總結(jié)了南明一代覆滅的根本原因。劇作中所著力營構(gòu)的異常鮮明的主導(dǎo)意象“桃花扇”，既是一種中國傳統(tǒng)文化的生命力的象征，又是一個十分鮮活的戲劇表現(xiàn)的符號，也是神話思維中“死而復(fù)生”原型的又一次復(fù)制。血濺詩扇，人們看到了一個活生生的生命歷盡磨難，備受摧殘;將數(shù)點鮮血綴成桃花，我們又看到了生命的再生、美的復(fù)活。這樣，一把桃花扇，不再是一個靜態(tài)的道具，而是一種帶有過程性的、生命的象征。劇作家有意識地運用它，不僅將侯方域、李香君之間愛情的悲歡離合聯(lián)系在一起，而且將封建王朝的興亡更迭系于扇底，同時更在不經(jīng)意之中揭示出潛藏在人類集體無意識中的一種再生原型，正是這種原型熔離合之情與興亡之感于一爐，最終通過“撕扇”展示了一種美與崇高的破滅，并且這種破滅是那樣的不可挽救。②余秋雨:《中國戲劇文化史述》，湖南人民出版社1985年版，第431－434頁。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的主導(dǎo)意象是通過其對下層人民的忠心堅貞與愛國精神的歌頌予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇作以首尾貫穿的方式所呈現(xiàn)的主導(dǎo)意象中獲悉劇中人物清醒的政治頭腦與愛憎分明的感情。又如尼日利亞的沃萊·索因卡的經(jīng)典戲劇《孔其的收獲》通過講述一個小獨裁者因?qū)Ｖ票┡岸恢S刺的故事，揭露了西部非洲的社會混亂與統(tǒng)治殘酷的現(xiàn)象。劇作中的“木薯”是貫穿首尾的主導(dǎo)意象，它象征著國家的權(quán)力和人民的崇拜，致使革命領(lǐng)袖孔其對它朝思暮想，為的是在收獲節(jié)的“木薯”奉獻儀式上得到權(quán)利欲望的最大滿足并達到個人崇拜的巔峰。前統(tǒng)治者奧巴·堂洛拉則把“木薯”作為與孔其進行政治交易的籌碼，用它來換取自己的茍且偷生，孔其瞥了他一眼后命令道:“請跪下來雙手捧起它奉獻給我!”奧巴·堂洛拉恭敬地獻上“木薯”后，繼續(xù)回到王宮去過那種驕奢淫逸的生活。需要特別提及的是，孔其一再要求奧巴·堂洛拉親手把“木薯”奉獻給他，正意味著他所繼承的還是舊統(tǒng)治者的衣缽，而且在壓迫人民、排除異己、實行高壓統(tǒng)治方面是有過之而無不及的。這里劇作家為劇中人物設(shè)計的主導(dǎo)意象是通過其對社會矛盾與特權(quán)腐敗的透析予以呈現(xiàn)的，欣賞者能夠從劇作以首尾貫穿的方式所呈現(xiàn)的主導(dǎo)意象中捕捉劇中人物醉心于個人崇拜與專制獨裁的變態(tài)心理。

綜上所述，經(jīng)典戲劇既是人類的文明史、精神史、情感史的形象演繹，也是人類“求真”、“向善”、“崇美”②楊道麟:《論經(jīng)典戲劇的教育策略》，《焦作大學(xué)學(xué)報》2011年第1期。的生動展現(xiàn)，它將過去、現(xiàn)在、將來等都變成了“在場”，不但使所有事物都成為“現(xiàn)在進行時”，而且使一切人物的內(nèi)在世界與外在宇宙都予以接通，無不閃爍著社會的深層秘密與人生的諸多況味。筆者以上僅對經(jīng)典戲劇的形體動作展示的連續(xù)性、言語動作展示的連續(xù)性、心理動作展示的連續(xù)性和經(jīng)典戲劇的時空情境設(shè)置的多變性、態(tài)勢情境設(shè)置的多變性、關(guān)系情境設(shè)置的多變性以及經(jīng)典戲劇的并置意象營構(gòu)的流貫性、重復(fù)意象營構(gòu)的流貫性、主導(dǎo)意象營構(gòu)的流貫性等幾個方面進行了論述，基本上體現(xiàn)了經(jīng)典戲劇的美學(xué)特征，這就要求我們欣賞者務(wù)必注意它與經(jīng)典詩歌、經(jīng)典散文、經(jīng)典小說等美學(xué)特征的區(qū)別，從而成為欣賞經(jīng)典戲劇這一藝術(shù)樣式的高手。

(責(zé)任編輯:陸曉芳)

B83－0

A

1003－4145［2015］06－0070－07

2015－04－15

楊道麟(1959—)，男，華中師范大學(xué)中文系教授，文學(xué)博士，主要研究方向為美學(xué)和語文教育美學(xué)。

本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金項目“經(jīng)典文章教育的美學(xué)觀照”(項目編號:CCNU15A06030)的階段性成果。