李婷婷

(聊城大學(xué)音樂學(xué)院，山東 聊城 252000)

·文化與文化產(chǎn)業(yè)研究·

《詩經(jīng)》本有固定樂譜論
——與董兵及高華平二位先生商榷

李婷婷

(聊城大學(xué)音樂學(xué)院，山東 聊城 252000)

《詩經(jīng)》本有固定樂譜，然而董兵先生卻斷言《詩經(jīng)》“不需要樂譜”，根本“無固定樂譜”，因而，《詩經(jīng)》“無固定的唱法”，“僅是自然詠唱而已”，“每一次表演都是不同的”，“各個諸侯國所唱的《詩經(jīng)》不可能采用相同的曲調(diào)”。究其理由:一是“我國古代的音樂向來是口耳相傳”;二是征引高華平先生所謂“在春秋中葉以前我國不大可能產(chǎn)生旋律性音樂，只有在《詩經(jīng)》作品之后，音樂才具備了由原始節(jié)奏性音樂向旋律性音樂轉(zhuǎn)化的條件”。考察歷史典籍文獻(xiàn)和考古發(fā)現(xiàn)，筆者認(rèn)為:真正“不了解我國古代音樂的實際情況而造成”“誤解”的，應(yīng)是董兵先生。

詩經(jīng);固定樂譜;口耳相傳;旋律性音樂

拜讀董兵先生《〈詩經(jīng)〉曲式結(jié)構(gòu)研究的反思》一文，不敢茍同處頗多，特別是其《詩經(jīng)》“不需要樂譜”、“無固定樂譜”、“無固定的唱法”的主張，問題更突出。

在西周至春秋中葉，作為雅樂主體的《詩經(jīng)》樂章，由周王朝頒行于天下，服務(wù)于禮，本是有固定樂譜、固定唱法的。《禮記·樂記》曰:“金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之?！雹伲蹪h］鄭玄注，［唐］孔穎達(dá)等正義:《禮記正義》卷三十八《樂記》，載［清］阮元?？獭妒?jīng)注疏》，中華書局1980年影印，第1536頁。當(dāng)時，詩樂舞合一的混沌狀態(tài)雖然有所松動，但詩與樂的結(jié)合還是緊密的。樂，包括聲樂和器樂，魏源即曰:“合歌者之詩，與擊者、拊者、吹者之器，而謂之樂?！雹冢矍澹菸涸?《詩古微》(二卷本)卷上《詩樂篇一》，載《魏源全集》(第一冊)，第29頁。既然《詩經(jīng)》樂章的歌詞(詩)可以歌唱和演奏，必有樂譜可依。不僅如此，其樂譜還應(yīng)是固定的。對此，古今學(xué)人多有論說，茲臚列數(shù)則如下:

意古經(jīng)篇題之下必有譜焉，如《投壺》“魯薛鼓”之節(jié)而亡之耳。③［宋］朱熹:《詩集傳》卷九《華黍》，中華書局1958年版，第109頁。

琴何始，始乎伏羲。琴譜何始，吾不知。其始其可知者舜而已。要之，有琴斯有譜，其不知者不傳耳。舜之譜，阜財解慍四語之外無聞焉。降而為商周之詩三百篇之作，所謂用之邦國、用之鄉(xiāng)人者，即琴譜之大成也。④［元］鄭玉:《師山遺文》卷一《琴譜序》，載文淵閣《四庫全書》本。

四始既別，唱嘆有譜，沨沨洋洋，六代其庶幾乎。⑤［明］章潢:《圖書編》卷一百十五《樂以歌聲為主議》，載文淵閣《四庫全書》本。

笙詩六篇，有聲無辭，舊蓋有譜，以記其聲，而今亡矣。非但笙詩也，馀詩皆有譜，有譜而后聲可傳，今辭傳而聲不傳矣。⑥［明］王樵:《方麓集》卷二《詩考序》，載文淵閣《四庫全書》本。

三百五篇有節(jié)、有調(diào)，可歌、可弦，無非樂章、樂譜而已。⑦［清］范家相:《詩沈》卷一《總論上·聲樂一》，載文淵閣《四庫全書》本。

我們知道春秋時的樂工就和后世闊人家的戲班子一樣，老板叫太師。那時各國都養(yǎng)著一班樂工，各國使臣來往，宴會時都得奏樂唱歌。太師們不但得搜集本國樂歌，還得搜集別國樂歌。不但搜集樂詞，還得搜集樂譜。除了這種搜集的歌謠以外，太師們所保存的還有貴族們?yōu)榱颂胤N事情，如祭祖、宴客、房屋落成、出兵、打獵等等作的詩。又有諷諫、頌美等等的獻(xiàn)詩?！珟焸儽４嫦逻@些唱本兒，帶著樂譜:唱詞兒共有三百多篇，當(dāng)時通稱作“詩三百”。①朱自清:《經(jīng)典常談·詩經(jīng)第四》，復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版，第36-37頁。

然而董兵先生卻曰:

我國古代的音樂向來是口耳相傳，不需要樂譜──即使有譜，也只是某些“定腔樂匯”，細(xì)致婉轉(zhuǎn)處仍需要歌唱者即興發(fā)揮。而且，我國古代音樂始終未形成固定音的觀念。在先秦時期，《詩經(jīng)》根本不可能具有類似于今天音樂那樣的固定樂譜。既然無固定樂譜，當(dāng)然就無固定的唱法，也就是說，即興發(fā)揮的成分較多。按照西方的表演理論，每一次表演都是不同的。由此我們可以設(shè)想，在當(dāng)時的情況下，各個諸侯國所唱的《詩經(jīng)》不可能采用相同的曲調(diào)。……《詩經(jīng)》作品并無某種標(biāo)準(zhǔn)固定的演唱曲式，它們僅是自然詠唱而已?！雹凇兑魳诽剿鳌?013年第4期。

這就是說:《詩經(jīng)》“不需要樂譜”，根本“無固定樂譜”，因而，《詩經(jīng)》“無固定的唱法”，“僅是自然詠唱而已”，“每一次表演都是不同的”，“各個諸侯國所唱的《詩經(jīng)》不可能采用相同的曲調(diào)”。究其理由，不外兩點:一是“我國古代的音樂向來是口耳相傳”;二是推出了《中國社會科學(xué)》1991年第5期發(fā)表的高華平《古樂的沉浮與詩體的變遷──四言詩的音樂文學(xué)屬性及興衰探源》文中的一段話:“據(jù)記載，大約在周景王二十三年(公元前522年)我國才出現(xiàn)五聲、十二律的概念，至于‘五聲、六律、十二管旋(筆者按:“旋”，《禮記·禮運》作“還’)相為宮’，則可以肯定是后來的事情。這些說明，從音樂理論的發(fā)展看，在春秋中葉以前我國不大可能產(chǎn)生旋律性音樂，只有在《詩經(jīng)》作品之后，音樂才具備了由原始節(jié)奏性音樂向旋律性音樂轉(zhuǎn)化的條件?！雹邸兑魳诽剿鳌?013年第4期。董兵先生斷言:“《詩經(jīng)》有樂譜嗎?有些人認(rèn)為有，或《樂經(jīng)》即是，只不過是后來散佚了。其實，這是由于不了解我國古代音樂的實際情況而造成誤解。”④《音樂探索》2013年第4期?？疾鞖v史典籍文獻(xiàn)和考古發(fā)現(xiàn)，筆者則認(rèn)為:真正“不了解我國古代音樂的實際情況而造成”“誤解”的，應(yīng)是董兵先生。

一

就其“口耳相傳”、“不需要樂譜”、“無固定樂譜”、“無固定的唱法”而論:

(一)董兵先生的行文，明顯存在著兩方面的矛盾(或曰邏輯混亂):“口耳相傳”之樂，也是有固定唱法的。如無固定的唱法，只是信口開河、隨意歌吟，不僅人人有別，個人也可能次次不同，又何必要“口耳相傳”呢?既謂《詩經(jīng)》樂章“不需要樂譜”、“無固定樂譜”、“無固定的唱法”，那《詩經(jīng)》樂章就肯定沒有曲式了，還有什么曲式可言呢?然而董兵先生之文在否定楊蔭瀏先生的曲式分析之后，竟然引經(jīng)據(jù)典地侃起了《詩經(jīng)》樂章的“音樂曲調(diào)的組成部分”、“幫唱、對唱歌曲的音樂結(jié)構(gòu)，非為單曲結(jié)構(gòu)，在形態(tài)上更加復(fù)雜多變”、“真正揭開《詩經(jīng)》曲式結(jié)構(gòu)的鑰匙”、曲式的四個特點等，⑤《音樂探索》2013年第4期。豈不怪哉!

(二)作為雅樂主體的《詩經(jīng)》樂章，用之于祭祀、朝會宴飲等各種禮儀，以及教育和個人修養(yǎng)等，服務(wù)于周禮，是樂官文化的產(chǎn)物和有周禮樂的重要組成部分，統(tǒng)治者極為重視。

1．從其產(chǎn)生和頒行看:無論王公官宦所作，還是專職人員四處采集或各諸侯國獻(xiàn)呈之作，都要集中到王朝的御用樂官手中，由樂官依據(jù)周禮嚴(yán)格篩選之后，再精心進(jìn)行整理加工或譜曲?！稘h書·食貨志》所謂:“孟春之月，群居者將散。行人振木鐸徇于路，以采詩，獻(xiàn)之太師，比其音律，以聞于天子。”⑥［漢］班固:《漢書》卷二十四上，中華書局1962年版，第1123頁。即就此而言。其目的就是使其詞與曲固定下來，然后統(tǒng)一頒行于各諸侯國。除作為雅樂主體的《詩經(jīng)》樂章之外，頒行的還有各種樂舞(如六代樂舞之《云門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》，六小舞之帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞，以及《象》、《勺》、《萬》等)以及一些所謂的“佚詩”，林林總總，數(shù)量極為可觀。它們不僅有固定的樂譜，而且還應(yīng)有文本，否則，管理機構(gòu)無法長期保存，頒行者和接受者僅憑記憶亦難勝其繁，“口耳相傳”無法確保始終演奏如一。各諸侯是周天子為加強對地方的控制而分封的王族、功臣和先代的貴族，他們必須聽命于周王朝，遵守周王朝的禮樂，怎能“所唱的《詩經(jīng)》不可能采用相同的曲調(diào)”?由于《詩經(jīng)》樂章長期在天下流傳，某些地方的演奏可能出現(xiàn)某些差異，這是情理中事;至于諸侯國各行其是，那是在周王室衰微、天子喪失了“天下共主”的地位、諸侯僭越、列國紛爭、禮崩樂壞之后，與《詩經(jīng)》樂章原有固定樂譜根本不是一碼事。

2．從其用于禮儀看:《詩經(jīng)》樂章是有周禮儀用樂的主體。周代禮儀繁縟復(fù)雜，《禮記·禮器》曰:“經(jīng)禮三百，曲禮三千。”①《禮記正義》卷二十三，載《十三經(jīng)注疏》，第1435頁。這些禮儀，按東漢鄭眾的說法，大致可以歸總為“吉、兇、賓、軍、嘉”之“五禮”。②［漢］鄭玄注，［唐］賈公彥疏:《周禮注疏》卷十《地官司徒·大司徒》，載《十三經(jīng)注疏》，第708頁。其中除兇禮為禁樂之禮，嘉禮中婚禮、士冠禮不用樂外，皆有樂?？贾秲x禮》可知，當(dāng)時各種有樂禮儀之樂隊的編制、演奏的篇章、樂器的使用和安置、節(jié)目的編排等等，都有嚴(yán)格的規(guī)定。樂是服務(wù)于禮的，必須遵守程序，依禮而行，不可越雷池一步。如鄉(xiāng)飲酒禮之《正歌》:

設(shè)席于堂廉，東上。工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，內(nèi)弦，右手相。樂正先升，立于西階東。工人，升自西階，北面坐。相者東面坐，遂授瑟，乃降。工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》。卒歌，主人獻(xiàn)工?！先胩孟拢嗄?，北面立。樂《南陔》、《白華》、《華黍》?！碎g歌《魚麗》，笙《由庚》;歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》;歌《南山有臺》，笙《由儀》。乃合樂《周南》:《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》;《召南》:《鵲巢》、《采蘩》、《采》。工告樂正曰:“正歌備?！雹郏蹪h］鄭玄注，［唐］陸德明音義，賈公彥疏:《儀禮注疏》卷九《鄉(xiāng)飲酒禮》，載《十三經(jīng)注疏》，第985-987頁。

其樂共四節(jié)，第一節(jié)升歌，第二節(jié)笙入，第三節(jié)間歌，第四節(jié)合樂。其出演的人數(shù)、使用的樂器、演奏者的方位、演奏的節(jié)目和方式等，都規(guī)定得很明確，豈允許“無固定的唱法”、“僅是自然詠唱”、“每一次表演都是不同的”、“各個諸侯國所唱的《詩經(jīng)》不可能采用相同的曲調(diào)”呢?如第一節(jié)升歌，要是“無固定的唱法”，瑟怎能伴奏?歌唱與器樂能和諧一致嗎?特別是第四節(jié)合樂，如果演奏者各行其是，不就亂作一團了嗎?

3．從其用于教育看:孔子之前推行的是官學(xué)，受教育者是國子，“國子者，王大子、王子、諸侯公卿大夫士之子弟，皆是，亦曰國子弟。”④［清］劉書年:《劉貴陽說經(jīng)殘稿·國子證誤》，載《續(xù)修四庫全書》本。官方學(xué)校的教育情況，《周禮》、《禮記》等多有記載:

大司樂掌成均之法，以治建國之學(xué)政，而合國之子弟焉。凡有道者有德者使教焉。以樂德教國子:中、和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子:興、道、諷、誦、語。以樂舞教國子:舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大》、《大夏》、《大濩》、《大武》?！雹荨吨芏Y注疏》卷二十二《春官宗伯下》，載《十三經(jīng)注疏》，第787頁。［清］顧鎮(zhèn):《虞東學(xué)詩·詩說·詩樂說》:“凡詩皆樂也。樂之八物，所以節(jié)詩而從律也。周禮大司樂以樂語敎國子樂語者，詩也?！?文淵閣《四庫全書》本)

樂師掌國學(xué)之政，以敎國子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。教樂儀，行以《肆夏》，趨以《采薺》，車亦如之，環(huán)拜以鐘鼓為節(jié)?！雹蕖吨芏Y注疏》卷二十三，載《十三經(jīng)注疏》，第793頁。

樂正崇四術(shù)，立四教，順先王，詩、書、禮、樂以造士。春秋教以禮樂，冬春教以詩書。王大子、王子、群后之大子、卿大夫元士之嫡子、國之俊選，皆造焉。凡入學(xué)以齒。⑦《禮記正義》卷十三《王制》，載《十三經(jīng)注疏》，第1342頁。

凡學(xué)世子及學(xué)士，必時。春夏學(xué)干戈，秋冬學(xué)羽籥，皆于東序?！赫b夏弦，太師詔之。”鄭玄注:“誦，謂歌樂也;弦，謂以絲播詩。⑧《禮記正義》卷二十《文王世子》，載《十三經(jīng)注疏》，第1404-1405頁。

十有三年，學(xué)樂，誦詩，舞勺。成童舞象，學(xué)射御。二十而冠，始學(xué)禮，可以衣裘帛，舞《大夏》。⑨《禮記正義》卷二十八《內(nèi)則》，載《十三經(jīng)注疏》，第1404-1405頁。

教之《春秋》，而為之聳善而抑惡焉，以戒勸其心;教之《世》，而為之昭明德而廢幽昏焉，以休懼其動;教之《詩》，而為之導(dǎo)廣顯德，以耀明其志;教之《禮》，使知上下之則;教之《樂》，以疏其穢而鎮(zhèn)其浮;教之《令》，使訪物官;教之《語》，使明其德，而知先王之務(wù)用明德于民也;教之《故志》，使知廢興者而戒懼焉;教《訓(xùn)典》，使知族類，行比義焉。（10）［三國·吳］韋昭解:《國語》卷十七《楚語上》載楚大夫申叔時關(guān)于教育楚莊王太子的話，載《四部叢刊》初編本。

私學(xué)自孔子始。孔子創(chuàng)辦私學(xué)，整理古代典籍文獻(xiàn)，編訂為《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》六部經(jīng)典作為教科書，即“六經(jīng)”，又稱“六藝”?？鬃釉?“興于詩、立于禮，成于樂?！雹伲廴龂の海莺侮碳猓鬯危菪蠒m疏:《論語注疏》卷八《泰伯》，載《十三經(jīng)注疏》，第2487頁。又曰:“志之所至，詩亦至焉。詩之所至，禮亦至也。禮之所至，樂亦至也。”②《禮記正義》卷三十一《孔子閑居》，載《十三經(jīng)注疏》，第1616頁。并反復(fù)指出:“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。疏通知遠(yuǎn)，《書》教也。廣博易良，《樂》教也。潔靜精微，《易》教也。恭儉莊敬，《禮》教也。屬辭比事，《春秋》教也。故《詩》之失愚，《書》之失誣，《樂》之失奢，《易》之失賊，《禮》之失煩，《春秋》之失亂。其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也。疏通知遠(yuǎn)而不誣，則深于《書》者也。廣博易良而不奢，則深于《樂》者也。潔靜精微而不賊，則深于《易》者也。恭儉莊敬而不煩，則深于《禮》者也。屬辭比事而不亂，則深于《春秋》者也。”③《禮記正義》卷五十《經(jīng)解》，載《十三經(jīng)注疏》，第1609頁。可見其對詩教、樂教的重視。司馬遷曰:“孔子以《詩》、《書》、《禮》、《樂》教，弟子蓋三千焉，身通六藝者七十有二人?！雹埽蹪h］司馬遷:《史記》卷四十七《孔子世家》，中華書局1959年版，第1938頁。這一切說明當(dāng)時無論官學(xué)，還是私學(xué)，《詩經(jīng)》樂章都是教育的重要內(nèi)容，如其“不需要樂譜”，“無固定樂譜”，“無固定的唱法”，又何必如此呢?

二

就高華平所謂“大約在周景王二十三年(公元前522年)我國才出現(xiàn)五聲、十二律的概念，至于‘五聲、六律、十二管旋相為宮’，則可以肯定是后來的事情。這些說明，從音樂理論的發(fā)展看，在春秋中葉以前我國不大可能產(chǎn)生旋律性音樂，只有在《詩經(jīng)》作品之后，音樂才具備了由原始節(jié)奏性音樂向旋律性音樂轉(zhuǎn)化的條件”而論:

(一)五聲，又稱五音，即宮、商、角、徵、羽五聲音階。這是我國古代樂律學(xué)的基礎(chǔ)。檢視歷史典籍文獻(xiàn)，最早完整地記載宮、商、角、徵、羽五聲之名的應(yīng)是管仲(公元前730—前645年)的《管子·地員篇》:

凡聽徵，如負(fù)豬豕，覺而駭。凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清。凡將起五音凡首，先主一而三之，四開以合九九。以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵。不無有三分而去其乘，適足，以是生商。有三分，而復(fù)于其所，以是生羽。有三分，去其乘，適足，以是成角。⑤顏昌峣:《管子校釋》卷十九《地員篇》，岳麓書社1996年版，第465頁。

很明顯，這比董兵先生舉以為證的高華平所謂“大約在周景王二十三年(公元前522年)我國才出現(xiàn)五聲”最少要早130年左右。實際上，在西周或更早之前，就應(yīng)有五聲。傳為周公旦所作或可能是戰(zhàn)國時人歸納編纂的《周禮》，記載的禮樂主要是西周時制定、推行的，其中就再三言及“五聲”:

以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠(yuǎn)人，以作動物。⑥《周禮注疏》卷二十二《春官宗伯·大司樂》，載《十三經(jīng)注疏》，第788頁。

凡六樂者，文之以五聲，播之以八音。⑦《周禮注疏》卷二十二《春官宗伯·大司樂》，載《十三經(jīng)注疏》，第789頁。

大師掌六律六同，以合陰陽之聲。陽聲黃鍾、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射，陰聲大呂、應(yīng)鍾、南呂、函鍾、小呂、夾鍾，皆文之以五聲:宮、商、角、徵、羽。⑧《周禮注疏》卷二十三《春官宗伯·大師》，載《十三經(jīng)注疏》，第795頁。

杜佑云:“自殷已前但有五音?！雹幔厶疲荻庞?《通典》卷一百四十三《樂三·五聲十二律旋相為宮》之按，文淵閣《四庫全書》本。如從1984年至1987年河南舞陽賈湖墓葬群先后出土的新、舊石器時期的20多支骨笛看，其距今約9千多年至8千6百年上下的早期的兩支骨笛，一支開有五孔，另一只開有六孔，已能奏出完備的五聲音階，則杜佑之說可信。

(二)十二律，又簡稱律呂，即黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘十二律。其中奇數(shù)的黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射六種律為陽律，稱律;屬偶數(shù)的大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、南呂、應(yīng)鐘六種律為陰律，稱呂。檢視歷史典籍文獻(xiàn)，雖然最早明確說出完整的十二律之名的是周景王二十三年(公元前522年)伶州鳩答景王問鐘律:“律所以立均出度也。古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀，紀(jì)之以三，平之以六，成于十二，天之道也。夫六，中之色也，故名之曰黃鐘，所以宣養(yǎng)六氣、九德也。由是第之:二曰太蔟，所以金奏贊陽出滯也;三曰姑洗，所以修潔百物，考神納賓也;四曰蕤賓，所以安靖神人，獻(xiàn)酬交酢也;五曰夷則，所以詠歌九則，平民無貳也;六曰無射，所以宣布哲人之令德，示民軌儀也。為之六間，以揚沉伏而黜散越也。元間大呂，助宣物也;二間夾鐘，出四隙之細(xì)也;三間仲呂，宣中氣也;四間林鐘，和展百事，俾莫不任肅純恪也;五間南呂，贊陽秀也;六間應(yīng)鐘，均利器用，俾應(yīng)復(fù)也?！雹伲廴龂牵蓓f昭解:《國語》卷三《周語·景王問鐘律于伶州鳩》。但實際并不是董兵先生舉以為證的高華平所謂此時“才出現(xiàn)……十二律”。秦序即曰:“州鳩首次說出完整的十二律名，當(dāng)然它們不會遲至此時才形成。出土西周編鐘樂律銘文和先秦其他文獻(xiàn)記載表明，至遲在西周時已有十二律體系存在。雖然‘黃鐘’、‘應(yīng)鐘’、‘林鐘’、‘夾鐘’等律名也與鐘類樂器相關(guān)聯(lián)，這一部分律名的確定當(dāng)在青銅樂鐘興起之后。但中國古代音樂實踐中對十二律的認(rèn)識和建立……則要早得多?！雹谇匦?《春秋時期的樂律學(xué)進(jìn)展》，載李心峰主編:《中國藝術(shù)通史(夏商周卷)》，北京師范大學(xué)出版社2006年版，第173頁。這一推測是合理的，考古已發(fā)現(xiàn)，“安陽殷墓晚商陶塤在十一個音之間構(gòu)成了半音關(guān)系，只差一個音就能湊全十二律”③秦序:《戰(zhàn)國時期樂律學(xué)的光輝成就》，載《中國藝術(shù)通史(夏商周卷)》，第177頁。。孫建華亦曰:“我們聯(lián)系殷代旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的使用及五音孔殷塤之音列已包含十一律這一事實來看，至少說在我國殷末、周初十二音系已有為人們所認(rèn)識的可能，其后在音樂實踐中，隨著統(tǒng)一音高的需要及三分損益法的產(chǎn)生(人們在‘樂器’上找出其音某種‘?dāng)?shù)’的比例關(guān)系)從而才產(chǎn)生了‘十二律制’?！雹軐O建華:《試論旋宮轉(zhuǎn)調(diào)》，《音樂研究》1981年第4期。而且較系統(tǒng)記載了西周制定、推行之禮樂的《周禮》，除上文引及的其“大師掌六律、六同”條全部出現(xiàn)了十二律之名外，其《春官宗伯·典同》亦曰:“凡為樂器，以十有二律為之?dāng)?shù)度?！雹荨吨芏Y注疏》卷二十三，載《十三經(jīng)注疏》，第798頁。

(三)五聲、六律十二管還相為宮，即以五聲為主的十二律旋宮。⑥六律，此代指十二律。六律十二管，即十二律。此僅指十二律輪流作為宮音以構(gòu)成不同調(diào)高的五聲音階。故從理論上說，五音用“旋宮”方式在十二律中旋轉(zhuǎn)就可以有六十種調(diào)(5×12)，在調(diào)高變化時，調(diào)式也可以變換。其拓展了調(diào)性的范圍，豐富了音樂的表現(xiàn)力，是我國古代音樂實踐的一個重要成果。考稽先秦典籍文獻(xiàn)，《周禮·春官宗伯·大司樂》:“凡樂，圜鐘為宮，，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，靁鼓靁鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云門》之舞，冬日至，于地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞，夏日至，于澤中之方丘奏之，若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣。凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，大蔟為徵，應(yīng)鐘為羽，路鼓路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟，《九德》之歌，《九》之舞，于宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣?！雹摺吨芏Y注疏》卷二十二，載《十三經(jīng)注疏》，第789-790頁。所說的就是禘大祭用樂中部分五聲之十二律旋宮模式。鄭玄曰:“此樂無商者，祭尚柔，商堅剛也?！雹唷吨芏Y注疏》卷二十二，載《十三經(jīng)注疏》，第790頁。賈公彥疏曰:“此經(jīng)三者皆不言商，以商是西方金，故云‘祭尚柔，商堅剛不用’。若然，上文云此六樂者，皆文之以五聲，并據(jù)祭祀而立五聲者，……泛論樂法，以五聲言之，其實祭無商聲?！雹帷吨芏Y注疏》卷二十二，載《十三經(jīng)注疏》，第790頁。由此可知，以上引及的“陽聲黃鍾、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射，陰聲大呂、應(yīng)鍾、南呂、函鍾、小呂、夾鍾，皆文之以五聲:宮、商、角、徵、羽”(《春官宗伯·大師》)，亦是就五聲之十二律旋宮而言。這標(biāo)志著在西周的雅樂中確實已有了較成熟的五聲之十二律旋宮的實踐。至于其形成，起碼可往前推到商代。孫建華即通過對殷商五音孔塤音列結(jié)的構(gòu)剖析肯定:“至少在晚商時期，旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的技法就已被人們所熟練地掌握并應(yīng)用于實踐之中了?！保?0）孫建華:《試論旋宮轉(zhuǎn)調(diào)》，《音樂研究》1981年第4期。這樣看來，董兵先生舉以為證的高華平所謂“五聲、六律、十二管旋相為宮”是周景王二十三年(公元前522年)之后的事情，則完全有悖于史實?！坝捎谟嘘P(guān)歷史記載撲朔迷離，如重重迷霧障人眼目，故對于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的真實面目一直未被人們所揭示，甚至從根本上也未引起人們應(yīng)有的重視，相反卻被誤認(rèn)為是產(chǎn)生于五音、十二律以后的‘某種先秦作曲技法’?！鋵嵭龑m轉(zhuǎn)調(diào)技法在上述的記載(筆者按，指《禮記·禮運》:“五聲、六律十二管還相為宮也?！?出現(xiàn)之前就已形成，而后人卻往往因此誤認(rèn)為旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的技法是產(chǎn)生在古代五音、十二律形成以后，是我國自周以后先秦音樂實踐的成果?！雹賹O建華:《試論旋宮轉(zhuǎn)調(diào)》，《音樂研究》1981年第4期。

(四)旋律性音樂，即具有旋律的音樂。所謂旋律，其實指的是曲調(diào)，就是有音高的若干樂音有組織的和諧運動。其基本要素是調(diào)式和節(jié)奏。就音樂理論的發(fā)展來看，如上所述，宮、商、角、徵、羽五聲音階在殷商以前就出現(xiàn)了，十二律體系至遲在西周時已經(jīng)存在，以五聲為主的十二律旋宮在西周的雅樂中也有了較成熟的實踐?？傊h(yuǎn)在周景王二十三年亦即孔子(公元前551年9月28日―前479年4月11日)生活的時代之前的西周時期，就已形成調(diào)、調(diào)式、轉(zhuǎn)調(diào)、固定音高、節(jié)奏、速度等旋律的基本要素，董兵先生舉以為證的高華平所謂“從音樂理論的發(fā)展看，在春秋中葉以前我國不大可能產(chǎn)生旋律性音樂，只有在《詩經(jīng)》作品之后，音樂才具備了由原始節(jié)奏性音樂向旋律性音樂轉(zhuǎn)化的條件”，顯然是站不住腳的。這就是說，西周時已廣泛存在旋律性音樂，《詩經(jīng)》樂章就是旋律性音樂。關(guān)于這一問題，亦可從以下幾方面得以驗證:

1．從樂器看:春秋中葉之前已有大量的旋律樂器存在。據(jù)筆者考察，《詩經(jīng)》文本中出現(xiàn)的就有彈弦樂器琴、瑟2種、撥(或拉)弦樂器簧1種、吹奏樂器笙、簫、管(筦)、籥、篪、塤6種，打擊樂器編鐘、編磬2種等，先秦典籍文獻(xiàn)中明確記載的彈奏《詩經(jīng)》樂章及其佚散樂章的亦有弦樂器琴、瑟2種、撥(或拉)弦樂器簧1種、吹奏樂器笙、簫、管(筦)、籥、篪、塤、竽、笛8種，打擊樂器編鐘、編磬2種等，這些都是《詩經(jīng)》樂章產(chǎn)生時代頻繁使用的旋律樂器。其中的塤，早在殷商之時，鄭州二里崗出土者，已具五孔，四聲為主，并偶用五聲和二變，還可進(jìn)行簡單的轉(zhuǎn)調(diào);河南輝縣琉璃閣和殷墟侯家莊出土者，還能發(fā)出十一二個音，其中還有一些半音;安陽侯家莊出土者，甚至可以在接近完整的半音階(十一個半音)中構(gòu)成七聲音階。編鐘、編磬，商代晚期往往三件一組，或五件一組，已有四聲、三聲等調(diào)式組合，表明已從單純的節(jié)奏樂器向旋律樂器發(fā)展;至周代，則都在5件以上，扶風(fēng)齊家村窖藏出土的西周晚期的中義鐘和柞鐘，都是8件一組，已具有婉轉(zhuǎn)的旋律。旋律樂器承擔(dān)的就是旋律演奏任務(wù)，這說明起碼在殷商時代就存在著旋律性音樂了。

2．從《詩經(jīng)》樂章的演奏情況看:有關(guān)記載俯拾皆是，如魯襄公二十九年(前544年)吳國公子季札聘使魯國觀周樂(周代宮廷之樂)，魯國樂師幾乎為其演奏、歌唱了全部《詩經(jīng)》樂章，季札對所歌之《頌》評論曰:“至矣哉!直而不倨，曲而不屈;邇而不逼，遠(yuǎn)而不攜;遷而不淫，復(fù)而不厭;哀而不愁，樂而不荒;用而不匱，廣而不宣;施而不費，取而不貪;處而不底，行而不流。五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，守有序，盛德之所同也?！雹冢蹠x］杜預(yù)注，［唐］孔穎達(dá)等正義:《春秋左傳正義》卷三十九《襄公二十九年》，載《十三經(jīng)注疏》，第2006-2007頁。顯然，這絕不是董兵先生舉以為證的高華平所謂“原始節(jié)奏性音樂”。再如筆者上舉《儀禮》記載的鄉(xiāng)飲酒禮之《正歌》4節(jié)，由工歌瑟伴奏《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》，而笙獨奏《南陔》、《白華》、《華黍》，而瑟伴奏工歌《魚麗》、《南有嘉魚》、《南山有臺》與笙奏《由庚》、《崇丘》、《由儀》相間，直至最后一節(jié)磬、鼓、瑟、笙、管等一齊合奏、合唱《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》、《鵲巢》、《采蘩》、《采》，樂器逐漸增多，樂章不斷出新，演奏、歌唱的花樣一再變化，其18個樂章，也絕不是董兵先生舉以為證的高華平所謂“原始節(jié)奏性音樂”。還有“天下大定，然后正六律，和五聲，弦歌詩頌”③《禮記正義》卷三十八《樂記》，載《十三經(jīng)注疏》，第1540頁。，“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音”④《史記》卷四十七《孔子世家》，第1936頁。，“士無故不徹琴瑟”⑤《禮記正義》卷四《曲禮下》，載《十三經(jīng)注疏》，第1259頁。，此弦歌就是一邊用旋律樂器琴瑟彈奏《詩經(jīng)》的曲譜，一邊依循琴瑟的音律歌唱《詩經(jīng)》，這同樣絕不是董兵先生舉以為證的高華平所謂“原始節(jié)奏性音樂”。

3．從孔子有關(guān)音樂的言論看:《論語·八佾》曰:“子語魯大師樂，曰:‘樂其可知也:始作，翕如也;從之，純?nèi)缫?，皦如也，繹如也，以成?！彼涡蠒m疏曰:“此章明樂。……于時魯國禮樂崩壞，故孔子以正樂之法語之，使知也。曰‘樂其可知也’者，言作正樂之法可得而知也?！甲鳎馊缫病?，言正樂始作，則五音翕然盛也。翕，盛貌;如，皆語辭?！畯闹?，純?nèi)缫病撸瑥?，讀曰縱，謂放縱也?！兒鸵病?，言五音既發(fā)，放縱盡其音聲純。純，和諧也?！壢缫病撸?，明也，言其音節(jié)分明也?！[如也’者，言其音絡(luò)繹，然相續(xù)不絶也?！猿伞撸詷贰甲?，翕如’，又縱之以‘純?nèi)纭?、‘皦如’、‘繹如’，則正樂以之而成也?！雹蕖墩撜Z注疏》卷三《八佾》，載《十三經(jīng)注疏》，第2468頁。朱熹引謝氏曰:“五音六律不具，不足以為樂。翕如，言其合也。五音合矣，清濁高下，如五味之相濟而后和，故曰純?nèi)?。合而和矣，欲其無相奪倫，故曰皦如。然豈宮自宮而商自商乎?不相反而相連，如貫珠可也，故曰‘繹如也，以成’?！雹伲鬯危葜祆?《論語集注》卷三《八佾》，齊魯書社1992年版，第28頁。程樹德引“集解”曰:“大師，樂官名。始作言五音始奏，翕如盛也。從讀曰縱，言五音既發(fā)，放縱盡其音聲。純，和諧也。皦如，言其音節(jié)分明也?？v之以純?nèi)纭壢?、繹如，言樂始于翕如，而成于三者也?！雹冢矍澹莩虡涞?《論語集釋》(第1冊)卷六《八佾下》，中華書局1990年版，第218頁。又《論語·泰伯》曰:“師摯之始，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳哉!”朱熹《論語集注》卷《泰伯》曰:“師摯，魯樂師，名摯也。亂，樂之卒章也?！妒酚洝吩?‘《關(guān)雎》之亂以為風(fēng)始?！笱?，美盛意?？鬃幼孕l(wèi)反魯而正樂，適師摯在官之初，故樂之美盛如此。”③朱熹:《論語集注》卷八《泰伯》，第79頁?？鬃铀^“樂”和“《關(guān)雎》之亂”，不僅是旋律性音樂，而且是孔子之前曾盛行的西周時的雅樂。

4．從弦樂的發(fā)展看:弦樂作為典型的旋律性音樂，雖然較打擊樂、吹奏樂晚出，但在春秋時期有了較大的發(fā)展，不僅供王公貴族享樂和在朝聘、宴飲等典禮儀式中演奏，而且特別受到士人的鐘愛，民間也廣泛地用于表達(dá)愛情以及親友歡聚的場合。如《儀禮》之《鄉(xiāng)飲酒禮》、《鄉(xiāng)射禮》、《燕禮》、《大射》所記載的正歌、無算樂、鄉(xiāng)樂、房中之樂，都離不開琴瑟;再如琴瑟多次出現(xiàn)在《詩經(jīng)》的《周南》之《關(guān)雎》，《鄘風(fēng)》之《定之方中》，《鄭風(fēng)》之《女曰雞鳴》、《唐風(fēng)》之《山有樞》，《秦風(fēng)》之《車鄰》，《小雅》之《鹿鳴》、《常棣》、《鼓鐘》、《甫田》、《車舝》諸篇中，既反映了王公貴族對琴瑟的重視和“士無故不徹琴瑟”的現(xiàn)狀，也表明它們已逐漸沖破“士無故不徹琴瑟”、“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以慆心也”的禮樂規(guī)范④《春秋左傳正義》卷四十一《昭公元年》，載《十三經(jīng)注疏》，第2025頁。，由宮廷廟堂走向華夏各地，融入社會各階層。特別是春秋之時，官方樂師中出現(xiàn)了楚之鐘儀、魯之師襄、晉之師曠、鄭之師文、衛(wèi)之師曹和師涓等一批琴瑟高手，民間也出現(xiàn)了教成連“鼓琴能化人情”的方子春⑤［宋］李昉等:《太平御覽》卷五百七十八《樂部十六·琴中》，載《四部叢刊》三編本。、“教伯牙鼓琴”的成連⑥［宋］李昉等:《太平御覽》卷五百七十八《樂部十六·琴中》，載《四部叢刊》三編本。、“鼓琴而六馬仰秣”的伯牙⑦［清］王先謙:《荀子集解》卷一《勸學(xué)篇》，中華書局1988年版，第10頁。等琴家。更有學(xué)者指出:“春秋時期便已出現(xiàn)了以琴樂為代表的獨立的器樂樂種，出現(xiàn)了像師曠所鼓的《清商》《清徵》，孔子學(xué)彈的《文王操》和他自己創(chuàng)作的琴曲《諏操》，伯牙創(chuàng)造演奏的《高山》《流水》等許多純器樂作品。”⑧秦序:《春秋戰(zhàn)國時期器樂發(fā)展概況·三、獨樹一幟的琴樂》，載李心峰主編:《中華藝術(shù)通史(夏商周卷)》第三章第三節(jié)，第147頁。如比孔子大20余歲的師曠為晉平公彈奏“清徵”之聲，“一奏之，有玄鶴二八道南方來，集于郎門之垝;再奏之，而列;三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞于天。平公大說，坐者皆喜。平公提觴而起，為師曠壽。”又為平公彈奏“清角”之聲，“一奏，而有玄云從西北方起;再奏之，大風(fēng)至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。坐者散走。平公恐懼，伏于廊室之間。晉國大旱，赤地三年。平公之身遂瘙病。故曰:‘不務(wù)聽治而好五音不已，則窮身之事也?！雹幔蹜?zhàn)國］韓非:《韓非子》卷三《十過》，載《四部叢刊》初編本。雖然這只是一種傳說，但從其渲染夸張中亦可窺測師曠的造詣之精、琴藝發(fā)展的水平之高以及王公貴族對琴樂的過度推重。冰凍三尺非一日之寒，旋律性樂器之所以達(dá)到如此境地，離不開西周業(yè)已存在的弦樂量變的長期積聚，絕不是一蹴而就的。

總之，董兵先生舉以為證的高華平“從音樂理論的發(fā)展看，在春秋中葉以前我國不大可能產(chǎn)生旋律性音樂，只有在《詩經(jīng)》作品之后，音樂才具備了由原始節(jié)奏性音樂向旋律性音樂轉(zhuǎn)化的條件”之語完全背離了歷史實際，更不能證成董兵先生所謂的《詩經(jīng)》“不需要樂譜”，根本“無固定樂譜”，因而，《詩經(jīng)》“無固定的唱法”，“僅是自然詠唱而已”，“每一次表演都是不同的”，“各個諸侯國所唱的《詩經(jīng)》不可能采用相同的曲調(diào)”。這樣，董兵先生《〈詩經(jīng)〉曲式結(jié)構(gòu)研究的反思》一文也就失去了賴以立論的根基，出現(xiàn)邏輯混亂勢在必然。

(責(zé)任編輯:陸曉芳)

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1003-4145［2015］05-0164-07

2015-03-26

李婷婷(1981—)，女，山東臨清人，聊城大學(xué)音樂學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。

本文系國家社科基金后期資助項目“《詩經(jīng)》之民族器樂研究”(項目編號:13FYS009)的階段性成果。