楊明剛

(中國藝術(shù)研究院《藝術(shù)評論》雜志，北京 100029)

幻境意象·靈異敘事·隱喻思維
——《聊齋志異》審美意識系統(tǒng)論析

楊明剛

(中國藝術(shù)研究院《藝術(shù)評論》雜志，北京 100029)

清代小說是清代美學(xué)思想的載體之一，更是窺見清代審美意識的重要媒介。較之前代志怪、傳奇小說，《聊齋志異》以其幻境意象創(chuàng)構(gòu)與靈異敘事模式中蘊藉著清初盛行的隱喻審美思維方式，鑄就了古典文言小說的最高成就。以《聊齋志異》為中心，歸納其小說文本的幻境意象創(chuàng)構(gòu)類型特征，闡明其靈異敘事模式技法特質(zhì)，厘清主導(dǎo)其價值轉(zhuǎn)向的主體思維方式的本質(zhì)內(nèi)核，揭橥其后潛藏的主流審美意識嬗變，是對清代小說審美意識研究新路徑的前瞻性探索，更是在解構(gòu)審美意識物化形態(tài)的基礎(chǔ)上建構(gòu)清代主體價值體系的原創(chuàng)新嘗試。

《聊齋志異》;幻境意象;靈異敘事;隱喻思維;審美意識

清代審美意識的自覺發(fā)展臻于高峰，對清人豐富繁雜的文藝成就中所呈現(xiàn)的獨特的審美意識展開研究意義重大。清代審美意識史研究，就是要對清代審美意識資源進行基礎(chǔ)性梳理，對清代審美意識特征進行原創(chuàng)性總結(jié)，對中國美學(xué)史研究新路徑展開前瞻性探索，力圖在解構(gòu)審美意識物化形態(tài)的基礎(chǔ)上建構(gòu)起清代審美意識的主體價值體系。較之書畫、園林、器物、詩詞等其他藝術(shù)形式，清代小說明顯呈現(xiàn)出迥然相異的意象特征和敘事特質(zhì)，蘊藉著清代審美意識嬗變的深層軌跡;①參見拙作《清代書法筆法類型特征及其審美意識》，《民族藝術(shù)研究》2013年第2期;《清代館閣體意象創(chuàng)構(gòu)特征和審美意識》，《民族藝術(shù)研究》2013年第3期;《清代碑學(xué)轉(zhuǎn)向的革命意識》，《云南社會科學(xué)》2013年第4期。較之前代，清代小說也承繼明代小說四大奇書的輝煌，《聊齋志異》與《儒林外史》、《紅樓夢》一同，分別從文言與白話、短篇與長篇兩個方面，鑄就了古典小說的最后高峰。如此說來，對清代小說審美意識的系統(tǒng)研究，就不僅是清代審美意識研究的一個重要板塊，而且應(yīng)占到相當?shù)谋戎亍榇?，筆者不揣淺陋，擬從《聊齋志異》開始，窮究蒲松齡于這部清初力著中隱喻的審美意識體系，從而展開對清代小說審美意識的探討。

一、引言:回歸聊齋美學(xué)研究的審美意識起點

小說既是一種語言藝術(shù)，以意象、敘事等藝術(shù)地再現(xiàn)作家的獨到體驗;又是一項審美活動，飽含著“心靈在審美活動中所表現(xiàn)出來的自覺狀態(tài)”，與書畫、園林、器物等文藝形式密切相連又迥然相異;還是綜合性意識形態(tài)，既蘊涵政治、經(jīng)濟、風俗乃至宗教等多種意識內(nèi)容，更蘊藉著豐富的審美意識內(nèi)容?！读凝S》作為蒲松齡藝術(shù)經(jīng)驗和精神活動的結(jié)晶，必然蘊含著其深層的心理體驗和源自幻境意象創(chuàng)構(gòu)和靈異敘事模式的審美經(jīng)驗，其獨特的審美意識勢必作為精神財富“在不同的時間和空間中得以傳承”②朱志榮:《中國審美理論》，北京大學(xué)出版社2005年版，第129頁。下不一一注釋，后簡稱《理論》，只隨正文夾注頁碼。，奠定民族審美傳統(tǒng)和清初美學(xué)思想基礎(chǔ)，并不斷地被再創(chuàng)造，被賦予新內(nèi)涵，展現(xiàn)新理想。從這個意義上講，《聊齋》既是蒲松齡個人也是清初時代審美意識的藝術(shù)載體和傳承媒介。

《聊齋》堪稱文言小說之集大成者，“《聊齋志異》的出現(xiàn)，實在是‘文起千年之衰’，其功不在‘文起八代之衰’以下”。其歷史地位的奠定，絕“不單純的是文言小說自然地順利地直線地發(fā)展的結(jié)果”，“關(guān)鍵在于它是成功的小說，創(chuàng)造出了生動感人的人物形象，反映出了歷史所提出的新問題、新動向、新趨勢，從而在讀者的思想感情里引起強烈的共鳴”。①藍翎:《略談〈聊齋志異〉在中國小說史上的地位》，《文史哲》1980年第6期。藍翎先生此論誠不欺也。不僅如此，《聊齋》在清代小說美學(xué)、中國古典美學(xué)史，乃至中國古代審美意識史上的地位也不可小覷?！读凝S》在意象創(chuàng)構(gòu)和敘事模式上既有傳統(tǒng)承繼的物化特征，也兼有時代烙印與詩化傾向。其于意象創(chuàng)構(gòu)與敘事模式中呈現(xiàn)的隱喻自覺，在審美功能與藝術(shù)形式上都充分體現(xiàn)了清人對傳統(tǒng)的清醒認識和勇于無視的創(chuàng)新精神，展示了其審美意識從封閉約束到開放自由的精神發(fā)展。可以說，《聊齋》之美，美在神秘詭譎的幻境意象創(chuàng)構(gòu)，美在靈異敘事模式，更美在其潛藏于幻境意象創(chuàng)構(gòu)之后、深蘊于靈異敘事模式之中的隱喻思維審美方式，它之所以能在當時和后世獲得成功，是因為它藝術(shù)地再現(xiàn)了清初盛行的時代審美意識，使時人有心同此理的共鳴，也使后人有窺斑見豹的釋然。藍翎先生所言之“歷史所提出的新問題、新動向、新趨勢”，實為《聊齋》所承載的小說藝術(shù)美學(xué)意蘊和所蘊藉的清初審美意識內(nèi)涵，也正是能夠“在讀者的思想感情里引起強烈的共鳴”的基元。以《聊齋》為中心視點、以作品與審美意識的關(guān)系為切入點展開研究，揭示這一內(nèi)涵的審美實質(zhì)，探究這一基元的主要特質(zhì)，既是《聊齋志異》審美意識研究的根本命意所在，也是其研究的基本方法，更是“聊齋學(xué)”研究迄今為止至為重要的旨歸和路向。

自《聊齋》誕生迄今300余年間，有關(guān)蒲松齡和《聊齋》的研究從未間斷，成果斐然。300余年的“聊齋學(xué)”研究史，實可視為《聊齋志異》審美意識的發(fā)現(xiàn)史。清人的研究始于并始終立足于文本的分析，關(guān)涉本事、版本、評論、影響諸方面，評點尤盛，以王評、馮評、但評流播為盛;此期研究雖非純以小說審美藝術(shù)角度審視《聊齋》，但其“方經(jīng)比史”說、“孤憤之書”說及其對文體、筆法、情節(jié)的探討均已觸及文本研究的審美領(lǐng)域，為后世“聊齋學(xué)”美學(xué)研究的大開格局奠定了基調(diào)，確定了起點，指明了路向。民國的研究則以遺著的調(diào)查和搜集、資料的發(fā)掘和整理、著作的初步編纂為主，兼涉作者的生平研究和文本的整體研究;前者以馬立勛、劉階平、路大荒等人為代表;②參見孟廣來等:《蒲松齡研究的回顧與展望》，載《蒲松齡學(xué)術(shù)討論會?？?，齊魯書社1981年版，第419-454頁。后者以胡適、魯迅為代表。建國以來，“聊齋學(xué)”的研究格局大開，跨越世紀，成果繁盛，迄今不絕。總的來看，成果集中在文獻資料的搜集與整理、蒲松齡家世生平研究、《聊齋志異》文本研究等方面。其中，嘉珠、楊仁凱、王統(tǒng)照、蒲文珊、杜若、張友鶴、路大荒、盛偉等人致力于蒲氏著作整理，劉階平、張景樵、袁世碩、馬瑞芳、羅敬之、李永祥、楊海儒等人則于蒲氏家世著述考證用力至深，這些成果都對“聊齋學(xué)”居功至偉。其后，聊齋文本研究呈現(xiàn)出規(guī)范化、集群化、多元化的嶄新格局，眾多有關(guān)意象研究、藝術(shù)成就、志怪特征、創(chuàng)作心理、文化蘊涵、歷史地位、民族思想乃至國際影響的成果相繼出爐;進入21世紀以來，有關(guān)《聊齋》的敘事學(xué)研究、《聊齋俚曲集》的語言學(xué)研究更成為新的熱點和焦點，“聊齋學(xué)”的研究日趨隆盛。這些成果都為后學(xué)系統(tǒng)地展開《聊齋》美學(xué)思想和審美意識研究做好了充分的理論準備。對此，孟廣來、汪玢玲、樸桂花(韓)、藤田佑賢(日)、八木章好(日)、王平等人俱有專文詳細綜述，③參見王慶云:《三百年來的蒲松齡研究回顧》，《山東社會科學(xué)》2002年第4期。各家論述均持重中肯，不乏可圈可點之處，足資借鑒，毋庸贅言。

尤值一提的是，面對當今已然蔚為大觀的“聊齋學(xué)”研究，“聊齋學(xué)”研究者開始突破傳統(tǒng)的文學(xué)范疇和史論研究模式，重拾前人奠定的聊齋研究的審美路向，將研究興趣適時轉(zhuǎn)向心理學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)和語言學(xué)范疇，涌現(xiàn)出一批圍繞其美學(xué)蘊涵和建構(gòu)展開研究的論文和論著，吹響了系統(tǒng)整理發(fā)掘《聊齋》審美意識體系的研究號角，延展了“聊齋學(xué)”的研究視閾，不失為聊齋之幸。從這個意義上講，重回聊齋美學(xué)研究的審美意識起點，展開審美意識系統(tǒng)研究，可謂適逢其會、正當其時，不僅應(yīng)為、可為，且宜速行。

二、幻境意象:“出入幻域、頓入人間”的不羈創(chuàng)構(gòu)

意、象、境，是《聊齋》審美意識系統(tǒng)的核心基元;幻，是其審美意識系統(tǒng)的悲美基調(diào)。其中，“意”為主體所欲傳達之意，旨在剖辨世情、消解“孤憤”、寄寓理想、再現(xiàn)正道。“象”為客體所已呈現(xiàn)的典型之象，是寄寓了主體之“意”的形象載體，常以群組形式整體呈現(xiàn)?！熬场睘閷徝揽腕w之“象”傳達、呈現(xiàn)審美主體之“意”所藉由的典型之閾，涵括具象的時間、空間、環(huán)境等直觀視閾和抽象的情感、哲思、理想等主觀體悟，遍及神、鬼、怪，又跳出三界外，貌似彼在，實則此在。而“幻”，則是蒲氏藉由意中之象、典型之閾，或自覺、或不自覺地傳達給讀者的關(guān)鍵“意味”——社會人生之圓滿在現(xiàn)實世界終將歸于一幻，構(gòu)成聊齋之美的終極蘊涵，也是其審美意識系統(tǒng)的至高范疇。

(一)孤憤之“意”與“幻”之淵源

蒲松齡曾在《自志》中明示:“集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄;浮白載筆，僅成孤憤之書。”王士禎亦指出其以秋墳鬼唱發(fā)人間之語的志怪特點。蒲松齡又稱:“十年頗得黃州意，冷雨寒燈夜話時?！雹僦煲恍?《〈聊齋志異〉資料匯編》，中州古籍出版社1985年版，第332、572、572頁。下不一一注釋，后簡稱《匯編》，只隨正文夾注頁碼。此處“黃州意”亦已顯露他的儒家仁愛思想根基和寓救世之情于鬼狐靈魅的創(chuàng)作動機。而其孫蒲立德則認為，《聊齋》雖所記之事“多涉于神怪”、“冥會幽探”，但亦“曲盡世態(tài)”，“觸時感事”，“非第如干寶《搜神》已也”，更見出乃祖創(chuàng)作《聊齋》的孤憤初衷。②［清］蒲松齡撰，張友鶴輯校:《聊齋志異(匯校匯注匯評本)》(上)，中華書局1978年版，第32頁?？梢?，“孤憤”既是蒲氏寄寓《聊齋》之“意”，亦是揭橥聊齋審美意識系統(tǒng)的重要關(guān)竅。

蒲松齡所與傳達的孤憤之意，都以“幻”的形式呈現(xiàn)出來:首先，門楣品第與森嚴等次的殘酷現(xiàn)實勢必挑破蒲氏所寫農(nóng)商寒士向上流動的黃粱夢，此其幻一;其次，官場腐敗與科場誤人的黑暗實際勢必擊碎蒲氏筆下書生一朝得第的功名夢，此其幻二;其三，世態(tài)炎涼與人情澆薄的主流時風勢必瓦解蒲氏期盼知己琴瑟相和的禮法夢，此其幻三;其四，祖宗之法與皇權(quán)官威的根深蒂固勢必摧毀蒲氏秉持公心構(gòu)建正道的社會夢，此其幻四。蒲氏所寓之“意”最終都指向了“幻”滅，這不僅是作者的悲劇，更是時代的悲劇。這種源自“孤憤”之意的“幻”之淵源，鑄就了《聊齋》崇高的悲美。

(二)典型之“象”與“幻”之特質(zhì)

總體來看，飽含蒲氏之“意”的《聊齋》“象”群無出五類:一是書生“象”群，屬意科場，企盼公平選才，蘊藉著激憤悲涼之緒;二是官吏“象”群，屬意官場，呼喚清明吏治，貪官酷吏丑“象”揭露黑暗，清官循吏美“象”寄托向往;三是鬼界“象”群，屬意世態(tài)，追寄理想，蘊涵著“厚生”、“重德”的人本思想;四是花妖狐魅“象”群，屬意情場，憧憬美好戀情，最為引人矚目;五是商人“象”群，屬意商場，反映商業(yè)觀念。上述諸“象”，虛實互通、真假相依，構(gòu)成全書“典型”之象。

有學(xué)者從審美客體出發(fā)對“典型”、“意象”、“意境”范疇及特征作過探討。李澤厚視“意境”、“典型”為“平行相等的兩個基本范疇”。顧祖釗認為:“藝術(shù)典型的真實性原則與藝術(shù)意象、意境已大不相同?！雹垲欁驷?《藝術(shù)至境論》，百花文藝出版社1999年版，第265頁。曹桂生將“意象”提升為與“意境”、“典型”相并列的美學(xué)范疇。④曹桂生:《“審美意象”辨——與葉朗先生商榷》，《大連大學(xué)學(xué)報》2009年第2期。朱志榮則從審美主體出發(fā)，將審美意象分為自然、人生、藝術(shù)三類，(《理論》第174頁)成為對上述討論的有益補充?！读凝S》諸“象”，從審美主體而言，均為蒲氏意中之象的典型呈現(xiàn)，融匯著與天地之道神契意合的主體情意，蘊藉著對人生的深刻感受及對清初社會的深切體認，成為把握清初時代審美意識本質(zhì)內(nèi)核的關(guān)鍵路徑。從審美客體來講，《聊齋》諸“象”既具藝術(shù)典型的具象、直感與真實，又有審美意象的抽象、情感與多義，是想象與虛幻的合體。憑借“幻”性特質(zhì)，諸“象”完美地傳達、呈現(xiàn)出蒲氏孤憤之“意”、審美趣味和創(chuàng)造意識。

(三)雙重之“境”與“幻”之隱喻

《聊齋》之“境”具有雙重指向:一層出入幻域，“多涉于神怪”，指向神怪世界，“冥會幽探”;一層頓入人間，“觸時感事”，指向現(xiàn)實世界，“曲盡世態(tài)”。首先，全書營構(gòu)了大量出入幻域的神怪世界:一是仙界，如《白于玉》、《魯公女》中的天堂與夢中仙境;二是鬼界，如《伍秋月》、《王六郎》中的冥間城府、夢中鬼境;三是怪界，如《黎氏》、《汪士秀》中的狼精、魚精;四是狐魅世界，如《嬌娜》、《嬰寧》中的松娘、嬰寧;五是花妖，如《黃英》、《香玉》、《葛巾》中的菊精、牡丹精。其次是頓入人間的現(xiàn)實世界描摹，除了科場、官場、情場、商場之外，還再現(xiàn)了許多世間真境。

《聊齋》之“境”多為交錯互通的雙重世界營構(gòu)?；糜蚺c人間貫通、現(xiàn)實與虛幻交錯、人仙與人怪互化，如《畫壁》中的人仙互通;《嶗山道士》中的人神互通;《酒友》中的人狐互通。還有大量人異相戀、人鬼交歡、人怪互化乃至異類仙化的故事，如《向杲》中人化虎，《杜翁》中人變豬，《阿寶》中人化鸚鵡，《促織》中人化蟋蟀，等等。這種雙重指向之“境”的選擇，既是蒲松齡推崇干寶、黃州，營構(gòu)奇幻迷離而又映照時事的藝術(shù)世界的特意選擇，更是作者雖心有郁結(jié)不得不申、但又不能或不便直陳胸臆的曲意之舉。于是，這“境”之營構(gòu)就暗含了“幻”之隱喻。

在這種不羈創(chuàng)想中，蒲松齡營造出心目中的審美至境，其中既承載著清初時人審美意識物態(tài)化活動的表征和印跡，更成為一種具有超模擬內(nèi)涵和意義、超感覺性能和價值的清初社會審美意識的符號、標記和載體，“時代精神的火花在此凝凍、沉淀下來，傳留和感染著人們的思想、情感、觀念、意緒”①李澤厚:《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社1999年版，第7頁。下不一一注釋，后簡稱《三書》，只隨正文夾注頁碼。。由是觀之，孤憤之“意”、典型之“象”、雙重之“境”均為蒲氏創(chuàng)作的審美工具，構(gòu)成《聊齋》審美意識系統(tǒng)的核心基元;而“幻”則是他在疏泄孤憤、批判現(xiàn)實時本無意企及卻意外臻至的藝術(shù)至境，奠定了《聊齋》審美意識系統(tǒng)的悲美基調(diào)。

三、靈異敘事:“班馬之筆、意在作文”的模式鼎革

靈異敘事是蒲松齡設(shè)幻造境、取象達意的首要方式。宗白華曾言，藝術(shù)形式美的秘密和奧妙，在于每個藝術(shù)家都要通過創(chuàng)造形式來表現(xiàn)思想。②宗白華:《藝境》北京大學(xué)出版社1999年版，第255頁。李澤厚也稱，對文藝——審美自身法則的空前重視和刻意追求，意味著“藝”、“文”不只是“載道”而已，它們自身的技巧、規(guī)則還有其獨立的意義存在(《三書》第413頁)。在敘事學(xué)已成顯學(xué)的當今回望《聊齋》，它之所以能位列古典文言小說之巔，除了思想性、典型性之外，蒲松齡突破“紀事實，探物理，辨疑惑，示勸戒，采風俗，助談笑”③［唐］李肇:《唐國史補序》，見黃霖、韓同文選注:《中國歷代小說論著選(修訂本)》(上冊上編)，江西人民出版社2000年版，第53頁。的傳統(tǒng)文言寫作方式，展開敘事新創(chuàng)之功不可沒。靈異敘事卓然矗立，成為獨立于思想意蘊與典型之象的有意味的形式，以靈異的巧構(gòu)鬼斧神工地點化了文本寓意之幻，構(gòu)成審美意識系統(tǒng)中堪與意、象、境比肩的重要范疇。

《聊齋》敘事之妙，前人述及良多。清人王士禎對其文筆評價甚高:“或探源左、國，或脫胎韓、柳，奄有眾長，不名一格?！贝苏撾m從正向予以褒獎，卻失之于泛。袁枚“議其繁衍”(《匯編》第582頁)、紀昀稱為“才子之筆、而非著述之體”(《匯編》第584頁)，則從反向予以譏斥，雖失之偏頗卻亦道出《聊齋》異于著述的創(chuàng)作性質(zhì)。相較而言，馮鎮(zhèn)巒評之為“意在作文”、“班、馬之筆”(《匯編》第587頁)，則抓住了《聊齋》以史傳完整性強化幻想奇詭性的敘事神韻。而近人魯迅“用傳奇體，而以志怪”雖一度被視為經(jīng)典論斷，但卻略顯武斷，實難周全。對此，已有學(xué)者專文質(zhì)疑。④參見袁世碩:《〈聊齋〉志怪藝術(shù)新質(zhì)論略》，《文史哲》1989年第6期;王平:《“用傳奇法而以志怪”質(zhì)疑——兼論〈聊齋志異〉敘事的基本特征》，《蒲松齡研究》2000年第Z1期。建國后半個世紀，學(xué)界關(guān)于《聊齋志異》敘事藝術(shù)的研究已取得了豐碩斬獲，主要集中于結(jié)合典型塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、作者情志、社會文化等的傳統(tǒng)敘事藝術(shù)研究，在眾多成果中，針對“異史氏曰”敘事藝術(shù)的研究尤為集中，迄今高熱不退，成果多達近百篇。而直接探究《聊齋》敘事藝術(shù)特征的以袁世碩、楊義和王平的研究為代表。進入新世紀以來，新老學(xué)者延續(xù)前人開拓的融合中國古典小說敘事傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代敘事理論的路徑，以開闊的國際視野走向深廣的理論視閾，研究興趣多在兩面:一是深入發(fā)掘“異史氏曰”的敘事特質(zhì);二是直接展開敘事學(xué)研究。尤值一提的是，新世紀加入聊齋學(xué)研究的一批新銳，也在這一領(lǐng)域取得了可喜的成績，尤以尚繼武、冀運魯、張守榮、王小平、陳才訓(xùn)等人的研究為代表。上述研究俱為窺見《聊齋》敘事美學(xué)堂奧的佳構(gòu)，并已觸及《聊齋》靈異敘事特質(zhì)。然而，直接對此特質(zhì)展開明確的系統(tǒng)研究卻稍顯單薄，目前僅見王春霞、陶麗君、王建平等人的少量論文。這無疑是當今蔚為大觀的聊齋學(xué)研究的一種缺憾。

綜覽上述研究成果，重新審視《聊齋》文本，可以發(fā)現(xiàn)，所謂“靈異敘事”，是指藉由富于魔幻色彩的超現(xiàn)實的典型之“象”、雙重之“境”映照和反觀現(xiàn)實社會人生、寄托主體之“意”、勾勒理想審美世界的藝術(shù)再現(xiàn)形式。由此觀之，則靈異敘事實為蒲松齡在夢斷科場、生活困厄之后，痛覺落第“非戰(zhàn)之罪”，蘊積一股悲郁的逆反情緒，于靈魂幻想中寄寓自己孤憤之意的悲情選擇;是他在郁結(jié)于心、久難平復(fù)之后，反叛正統(tǒng)文學(xué)樊籬，自比屈原、干寶、李賀、蘇軾，于小說一途尋求自己的審美精神系統(tǒng)的自主溯源;也是他在飽歷滄桑、深閱世相之后，還原鄉(xiāng)井趣味和個性本真，滌去正統(tǒng)文人“公服”之氣，于青林黑塞間“自鳴天簌、不取好音”、尋求知己的創(chuàng)作心態(tài)的自由表達;更是他在顯身無徑、報國無門之后，托意狐鬼、假借神明，逞史才、仗詩筆、代靈異立言，于小說創(chuàng)作中貫通三界、指點江山，營構(gòu)突破時空的主體審美意識系統(tǒng)的自覺思考?？梢哉f，靈異敘事是《聊齋》中無處不在的審美思維方式，是其審美意識系統(tǒng)至為重要的形式范疇。

從審美客體來講，靈異敘事在傳統(tǒng)敘事藝術(shù)和西方敘事學(xué)方面的審美特征，前述學(xué)者已有諸多成果，這些成果單一來看雖僅涉某個或幾個方面，但若綜合相參則已形成完備系統(tǒng)。歸納起來，至少覆蓋四個子系統(tǒng):一是靈異敘事的傳統(tǒng)淵源系統(tǒng)，涵括民間敘事思維機制、史傳敘事模式和志怪、傳奇、話本、章回、古文、八股文乃至詩詞書畫等文藝敘事技法;二是靈異敘事的主體生成系統(tǒng)，涵括主體生平遭際、主體人際交往、社會文化浸潤、主體情志養(yǎng)成;三是靈異敘事的客體生成系統(tǒng)，涵括本事考辯、故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)計、形象塑造;四是靈異敘事的文本分析系統(tǒng)，涵括敘事結(jié)構(gòu)、敘事角度、敘事模式、敘事時空、敘事修辭、敘事語言、角色類型。無論淵源、主體、客體、文本中哪一個子系統(tǒng)的研究，其敘事審美意蘊的精髓均指向“靈異”，共同服務(wù)于全書至高審美范疇——“幻”。

從審美主體來講，蒲松齡在小說敘事藝術(shù)上“高人一等”之處正在于其所創(chuàng)構(gòu)的靈異敘事模式。這一模式的典范意義源自三個方面:首先源自其植根傳統(tǒng)、淵源有自的開放意識。他以萬物皆備于我的開放心態(tài)兼容百家，采干寶之題材范圍與幻想方式，擷唐傳奇之意象典故與敘述方式，融六朝志怪之文人雅統(tǒng)，化話本章回之市井趣味。其次源自其植根民間、舍我其誰的擔當意識。在蒲松齡的時代，小說本為文人士大夫所不恥為之，“講奇語怪”更是圣人不為、于己無益，但他卻以務(wù)使小說并非小道末技的擔當意識，敢于接著“講奇語怪”的敘事傳統(tǒng)繼續(xù)講，并務(wù)求匠心獨運，揭橥了隱匿于民間鄉(xiāng)野的原始異質(zhì)文化的豐厚蘊涵和民族風采。最后源自其轉(zhuǎn)益多師、超越前代的自覺意識。他于傳統(tǒng)之中探求精神系統(tǒng)，承繼前代又力求超越，來自傳統(tǒng)與民間的養(yǎng)分的確豐厚，卻無一不是經(jīng)其在意中、心內(nèi)長久揣摩、陶染和融化，最終進入文本結(jié)撰成“象”的，都暗含著他的生平遭際與學(xué)問涵養(yǎng)，寄寓了他的某種態(tài)度與某種希冀，是飽含其心血情意的意中之“象”的物化形態(tài)與審美釋放。正是這種藝術(shù)自覺，使他以奇詭的想象、自由的思想開創(chuàng)了全新的“靈異敘事”模式，鑄就了《聊齋》的輝煌。

四、隱喻思維:“冥會幽探、曲盡世態(tài)”的道本追索

隱喻思維是蒲松齡生命美學(xué)的自覺體驗和小說理論的審美積淀。隱喻本是作為語言學(xué)修辭格存在的，20世紀以來，隱喻橫跨心理學(xué)、哲學(xué)、文藝學(xué)、語言學(xué)諸學(xué)科的多維性蘊涵被進一步發(fā)掘，隱喻思維對文學(xué)文本的意義進入學(xué)人研究視野。有學(xué)者認為，“隱喻是藝術(shù)理論中一個原點性問題”①付軍龍:《敘事語言中的隱喻》，《學(xué)術(shù)交流》2007年第8期。，“是一種認知和行為方式”，其“深層哲學(xué)基礎(chǔ)是‘天人合一’的宇宙統(tǒng)一論”。②毛凡宇:《關(guān)于隱喻的哲學(xué)思考》，《江西社會科學(xué)》2008年第12期。也有學(xué)者認為，文學(xué)文本中往往蘊含諸多隱性話語，“這種隱曲之意的表達是古人隱喻思維模式的表現(xiàn)”，具有“隱曲性、對應(yīng)性、想象與聯(lián)想性和主觀性”特征。③楊萬里:《論〈周易〉中的隱喻思維方式》，《忻州師范學(xué)院學(xué)報》2010年第8期。蒲松齡創(chuàng)構(gòu)《聊齋》時的境況我們已無法確切獲知，但其寄寓于《聊齋》中的“幻”感與“悲”情，盡管具有隱、藏、晦的特質(zhì)，其隱喻思維的擴散和審美意識的積淀卻可以通過其生平、文本等線索得以窺見。作為一部“孤憤”之書，《聊齋》灌注著蒲松齡凝注現(xiàn)實、設(shè)幻寓真的隱性思考和“冥會幽探、曲盡世態(tài)”的道本追索，隱喻著蒲氏以身體道的人生向度、以心悟道的現(xiàn)實向度、以文求道的仁道向度。

首先，以身體道痛感人生之“幻”。關(guān)于蒲氏生平，劉階平、前野直彬(日)、張景樵、路大荒、馬瑞芳、袁世碩、李永祥等學(xué)者俱有佳證，此處不再贅述。蒲松齡以身體道之舉一是源自其坎坷潦倒的人生遭際;二是源自其對科場、官場的切身體驗;三是源自其對世情、人生的獨特體悟;四是源自其對社會、道德、制度的理性思考。從審美客體看，蒲氏一生遭際坎坷，這種命途多舛、步履維艱的境況無疑是其以心悟道的直接淵源。書中蘊涵著他大半生的感情寄托和心理歷程，書中眾多書生遭際無一不含蒲氏的身影和心跡，蘊藉著自況自傷的悲情，而書中陟罰臧否、揮斥方遒之舉亦無一不是蒲氏理想的再現(xiàn)，隱喻著他以身體道之后對人生之“幻”的深切體驗。從審美主體看，蒲松齡的一生，是懷才不遇、窮愁潦倒的一生。他對前途和功名，曾經(jīng)歷過一度熱望和幻滅的過程?！皯K淡經(jīng)營，冀博一第，而終困于場屋”，造成他巨大的心理壓抑和沉痛的精神折磨。他自稱“破衲病僧”，雖為憤激之言，實為落魄難堪心態(tài)的真實寫照?？梢哉f，書中處處隱喻著他以身體道的生命美學(xué)中的幻滅之感。

其二，以心悟道驚覺世情之“幻”。袁世碩曾明確指出《聊齋》是蒲松齡自抒其憤、自表其哀、自慰其情、自抉其心靈的寄托。《聊齋》素材來源大致有三:一是采擷或借鑒前人的小說和筆記;二是友人所提供和贈寄;三是作者自己的經(jīng)歷或見聞。實際上，書中更多作品多為作者虛構(gòu)創(chuàng)造，并無“本事”可考。蒲氏在《聊齋》中所隱喻的孤憤和隱愁蘊藉兩層內(nèi)涵:一是不滿社會現(xiàn)實，以抒寫其憤激情懷，消釋塊壘;二是肯定自我，幻想美好人生，以表達其生活理想。這種憤激與理想，既是對書生、青年、百姓、商賈等生活苦難的悲憫與同情，也是對科考、禮法、吏治、商業(yè)的思考與寄望，二者均在《聊齋》幻境意象的不羈創(chuàng)構(gòu)和靈異敘事的模式鼎革中得到釋放。各類作品尤其是虛構(gòu)創(chuàng)造的作品中，悲憫與同情是真摯的，又是隱喻的，在文本中以虛幻迷離的花妖狐魅、靈怪異類等形式承載;思考與寄望是深沉的，也是深藏的，在文本中以超現(xiàn)實的幻域神界、陰司冥王等力量顯現(xiàn)。種種創(chuàng)構(gòu)與鼎革，均隱含著審美主體以心悟道之后對現(xiàn)實世界的幻滅之感。

其三，以文求道揭橥仁道之“幻”?！读凝S》是蒲松齡有意識地借想象、幻想進行的文學(xué)創(chuàng)作，有著明顯的以文求道的寓意性質(zhì)。他寄望于“青林黑塞間”的知己能領(lǐng)會自己假狐鬼花妖關(guān)照人生、抒寫憂憤、出脫內(nèi)心隱秘的意蘊、情趣。對此，馮鎮(zhèn)巒曾于《讀聊齋雜說》文后列《聊齋》讀法四則(《匯編》第590頁)。馮氏此論本意在評述蒲氏《聊齋》文法之妙，客觀來看，他以《左傳》、《莊子》、《史記》、程朱語錄比之《聊齋》，實已揭橥出蒲氏以文求道的審美創(chuàng)構(gòu)路向，而其所言之“工細”、“綿密”、“氣幽”、“情當”，亦可視為對《聊齋》隱喻思維技巧的高妙概括。從審美創(chuàng)構(gòu)過程來看，蒲松齡遠接屈原、《史記》，近續(xù)翟佑、李昌祺“剪燈二話”，在《聊齋》中繼承了歷代文人“發(fā)憤著書”傳統(tǒng)，其花妖狐鬼的描寫中自然蘊藉著深沉的情感體悟，其“異史氏曰”的抒寫中赫然標舉著求索正道的道本仁心，是其隱喻思維的審美創(chuàng)構(gòu)方式的獨特呈現(xiàn)。其文本中所隱喻的孤憤之情，與屈原、司馬遷、桓譚、韓愈、歐陽修、李贄、陳忱等人的精神一脈相承。對此，南邨跋、高鳳翰題辭等均道出《聊齋》深刻的思想意蘊和巨大的情感力量，但明倫更將其孤憤精神與《水滸傳》、《紅樓夢》相提并論。從審美客體來看，種種對科舉、禮法、吏治、商業(yè)的理想結(jié)局均須憑借鬼神、靈異、冥界、奇幻等超現(xiàn)實的力量獲取，這種情節(jié)設(shè)置本身即蘊藉著對現(xiàn)實之中大道“幻”滅的深切“悲”情。

可見，這種由蒲氏的追索與現(xiàn)實境況矛盾重重、無法調(diào)和而在文本中流露的人生虛幻之感和悲壯感傷情緒，交織出《聊齋》獨特的審美意蘊，并藉由隱喻思維的審美方式得以實現(xiàn)。這種含蘊“幻”感與“悲”情的創(chuàng)造性藝術(shù)思維模式，不僅是蒲松齡對生命審美的自覺體驗，更暗合了人的生命力和審美心理力的關(guān)系，成為《聊齋》寄寓性、暗示性和多義性的源泉。這也是《聊齋》“談虛無勝于言時事”之處。

五、結(jié)語:《聊齋志異》審美意識系統(tǒng)

綜上，蒲松齡在《聊齋》中建立起了獨特的審美意識系統(tǒng)。首先是審美意象子系統(tǒng)，以“意、象、境”為核心基元，以“幻”為悲美基調(diào)。主體之“意”、客體之“象”與典型之“境”通力合作，共同指向終極之“幻”，以“出入幻域、頓入人間”的不羈創(chuàng)想，營構(gòu)了一個乖奇迷離的幻象世界，呈現(xiàn)審美主體價值系統(tǒng)。其次是審美再現(xiàn)子系統(tǒng)，以“靈異敘事”為首要方式。藉此獨立于思想意蘊與典型之象的有意味的形式，以靈異的巧構(gòu)鬼斧神工地點化了文本寓意之幻，呈現(xiàn)審美客體價值系統(tǒng)。最后是審美思維子系統(tǒng)，以“隱喻思維”為生命美學(xué)的直覺體驗和小說理論的審美積淀。藉由“師造化”得自然之“物態(tài)”，藉由“得心源”得自我之“人格”，藉由“一天人”得冥想之“物化”，通過“物態(tài)—人格—物化”流程，實現(xiàn)自然之物與自覺之我、世情之態(tài)與厚生之情、鬼狐之形與氣韻之神、人物之體與天地之道的妙合無垠和完美對應(yīng)，呈現(xiàn)審美創(chuàng)構(gòu)過程系統(tǒng)。循著意象創(chuàng)構(gòu)、敘事模式和隱喻思維展開對《聊齋》等清代小說審美意識的研究，對弘揚古典小說系統(tǒng)由來已久的前沿屬性，并使之更好地為傳統(tǒng)民族文學(xué)現(xiàn)代化和國際化服務(wù)，促使民族文學(xué)登上新的藝術(shù)高峰，方興未艾，大有可為。

(責任編輯:陸曉芳)

I01

A

1003-4145［2015］05-0056-06

2014-10-12

楊明剛(1976—)，男，中國藝術(shù)研究院《藝術(shù)評論》雜志助理研究員，文學(xué)博士，華東師范大學(xué)博士后，主要研究方向為文藝美

學(xué)。

本文系國家社科基金重點項目“中國審美意識通史”(項目編號:11AZD052)和中國博士后科學(xué)基金第54批面上一等資助項

目“清代美術(shù)遺存審美意識研究”(項目編號:2013M540349)的階段性成果。