宋巍

(渤海大學文學院，遼寧 錦州 121000)

論宋元散文的“平”

宋巍

(渤海大學文學院，遼寧 錦州 121000)

“平”是宋元散文最具根本性的審美意識之一。宋元散文的尚“平”之風源于對晚唐浮華文風的反撥糾偏。宋元散文之“平”，既體現為外在的“平易曉暢”的形式特征，更導源于內在的“平淡自然”的審美心境。宋元散文，在秦漢的古拙、魏晉的流麗、唐的氣象之后，在承繼前人的基礎上返璞歸真，得文之“平”。其中的“平易曉暢”和“平淡自然”所蘊含的對于前代的反思與超越，實已達到中國散文審美的一個高峰。

宋元;散文;“平”;平易曉暢;平淡自然

宋遼金元時期是中國散文創(chuàng)作的繁盛期。自公元916年遼建立，到公元1368年元滅亡，四百余年間，宋遼金元散文創(chuàng)作名家輩出，雄文無數。以作家作品而言，雖有大家各占勝場，乃或形成自成一派的局面，但總的來看，以歐、蘇、王、曾為代表的北宋散文之創(chuàng)作及主張仍是這一時期之主流。宋元散文審美意識之根本約略為二:一曰平，二曰實。二者互為表里，時有消長，凌跨四代而不衰。本文僅論述宋元散文的“平”，“實”另擬他文論述。

一、尚“平”之風的確立

平，《說文》解為“語平舒也”，《廣韻》云“平，正也”，《增韻》解作“平，坦也”。從平的本義看，平多用來形容舒緩的、起伏不大的、不偏激的情形。所謂平，在散文而言，簡單說來就是行文不拘駢散，亦不以音韻事典為務，在語言上追求表意達情的便利流暢，以更易理解和接受的文字表達充實深刻的思想內容，使作者之意易曉，讀者之心易通，如蘇軾云:“其言簡而明，信而通，引物連類，折之于至理，以服人心?！雹伲鬯危萏K軾著，孔凡禮點校:《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第316頁。

散文創(chuàng)作上追求“平”并非是宋初文人的主動追求，這種審美意識的生發(fā)實源于宋人對晚唐浮華文風反撥的結果。晚唐五代，文人多以詞臣之文或求茍全，或得幸進，所以文多飾非，以駢儷華靡為尚。宋初承五代余緒，文風浮靡，所謂天下才俊以“唐人聲律之體”為工。陸游《老學庵筆記》卷八說:“國初尚《文選》，當時文人專意此書，故草必稱王孫，梅必稱驛使，月必稱望舒，山水必稱清暉……方其盛時，士子至為之語日:‘《文選》爛，秀才半?！雹冢鬯危蓐懹?《老學庵筆記》，中華書局1997年版，第100頁。這種講求“屬對靜切、致意縝密”的散文風潮由南唐徐鉉入宋始，陶谷、張昭、張洎、李防、李至、宗白、吳淑等前南唐西蜀文人鼓吹響應，認為散文應““麗而有氣，富而體要，學深而不僻，調律而不浮”。因為符合太祖時期歌頌天下承平的局面，故這種文風一路發(fā)揚，至真宗時期楊億、劉筠主持臺閣時達至頂峰。楊億、劉筠以臺閣重臣身份主持文壇，當時學者以楊劉之文為楷模，專一揣摩，一時間海內文壇，刻詞鏤意，專事藻飾，“對仗以四六為宗，文辭求工求切，典飾交錯為美”③莫道才:《駢文通論》，齊魯書社2010年版，第297頁。。

太宗伐遼失利后，天下一統(tǒng)的寄寓破滅，國政稍衰，一味靡麗的文風不足扶振時局，真宗朝開始有反對空泛浮華文風的聲音出現。故《宋史·文苑傳》云:“五代以來，文體卑弱，周翰與高錫、柳開、范杲習尚淳古，齊名友善，當時有高、梁、柳、范之稱。”④［元］脫脫等:《宋史》，中華書局2000年版，第10133頁。

宋初自柳開起，王禹偁、穆修、范仲淹、尹洙、石介等人，先后起來反對五代文風。他們或從治政出發(fā)，如王禹偁、范仲淹等;或以尊道為本，如柳開、石介等，紛紛著文反對散文空洞卑弱的創(chuàng)作主張，主張散文創(chuàng)作應在文道并舉的前提下全面恢復古文傳統(tǒng)。柳開在《應責》中明確說明對古文和古道的宗法，“吾之道，孔子、孟軻、揚雄、韓愈之道;吾之文，孔子、孟軻、揚雄、韓愈之文也”，同時指出古文并非“言辭古奧”，而在于以“平”的語言傳達真切的理意。他說:“古文者，非在辭澀言苦，使人難讀誦之，在于古其理、高其意，隨言短長，應變作制，同古人之行事，是謂古文也?！雹伲鬯危萘_:《應責》，載曾棗莊、劉琳主編:《全宋文》第四冊，上海辭書出版社、安徽教育出版社2006年版，第367頁。文字平順、語言流暢、便于誦讀、內容充實是柳開對散文形式內容的要求，這種要求其實是通過對五代文風的反對表達出來的。柳開以復古為號召，主張散文要平易曉暢，但從其留存作品看，他自己的創(chuàng)作卻相當的“辭澀言苦”。

在具體創(chuàng)作中落實以“平”為文的，宋初當屬王禹偁。他在《答張扶書》中說:“如能遠師六經，近師吏部，使句之易道，義之易曉，又輔之以學，助之以氣，吾將見子以文顯于時也。”②［宋］王禹偁:《答張扶書》，載曾棗莊、劉琳主編:《全宋文》第七冊，上海辭書出版社、安徽教育出版社2006年版，第396頁。在王禹偁看來，復古也好，宗漢也罷，其目的在于改變浮華空洞、脫離實際的五代文風，以易道易曉之文傳能言能行之事。在此基礎上，以文學干預時世，讓散文達到“傳道明心”的作用。也就是說，散文必須要平易而后才能“近人”，即通過降低散文外在形式的接受難度來提高散文的感染力，進而擴大散文的影響范圍，使之在深切干預社會的過程中促進時代風氣的轉變。如果散文“句之難道”，儒家之“義必難曉”，那樣的文章于世無益，傳而不遠，著之無用。與柳開不同，王禹偁不僅在理論上強調散文應“平”，在創(chuàng)作上也注意在“平”上下大工夫。至道三年(公元997年)，宋太宗死，宋真宗立并下詔求直言，王禹偁即上《應詔言事》，極言冗官冗兵之害時寫道:

伏以乾德、開寶以來，國家之事，臣所目睹……臣愚以為宜經制兵賦如開寶中，則可以高枕而治矣。且開寶中設官至少。臣本魯人，占籍濟上，未及第時，常記止有刺史一人，李謙溥是也;司戶一人，今司門員外郎孫貴是也。近及一年，朝廷別不除吏，當時未嘗闕事。自后有團練推官一人，今樞密直學士畢士安是也。太平興國中，臣及第歸鄉(xiāng)，有刺史程廷山，通判閻暐，副使閻彥進，判官李延，推官李宣，監(jiān)庫沈繼明，監(jiān)酒榷稅算又增四員，曹官之外，更益司理。問其租稅，減於曩日也，問其人民，逃於昔時也。一州既爾，天下可知。冗吏耗於上，冗兵耗於下，此所以盡取山澤之利，而不能足也。

在上書言事時，五代多用駢文，使事譬喻，善用排比對偶，典麗古雅，但往往失于繁縟。王禹偁《應詔言事》同為奏疏，言冗官冗兵之害時，以己之所聞所睹出發(fā)，比較太祖太宗以來官吏數量，舉實例，列實名，較實數，然后由小及大，指出“一州既爾，天下可知”，全無修飾而立論自成，語不驚人而直指要害。從語言到主題，《應詔言事》都沒有刻意突出個人的文筆和強調文章的說服力，但在一以貫之的平實中達到了“不言自明”的效果。真宗、仁宗年間，文壇如柳、王這樣去華靡、倡平實的文人漸漸增多，范仲淹、尹師魯、石介等人均在創(chuàng)作實踐和理論闡發(fā)上提出了對“平”的崇揚，但直到嘉祐年后，歐、蘇、王、曾群起復古，以古文呼應唱和，“宋文日趨于古矣”，尚“平”為文方蔚為大觀，經宋入金元，成為宋元散文審美上的一大表征。

可以說，對于五代以來四六時文之風的反撥，也正是宋人樹立自身審美品格的開始。從這時起，無論是對秦漢古文的追慕，還是對前唐古文的再復，宋人散文審美都擺脫了前代的影響，完全地發(fā)生在宋人對時世和內心的體察之中了。由此說來，唐宋古文雖一脈相承，但在審美的根底里，唐宋人的散文旨趣卻以對五代文風的反撥為標志有了根本性的區(qū)分。

雖以“平”之一字概括宋文反五代文風而自樹立的散文審美追求，但詳細審視宋文之“平”，又可從表之“平易曉暢”和里之“平淡自然”把握。

二、平易曉暢之美

從歐曾王蘇起，無論是金之趙秉文、黨懷英、王若虛、元好問，還是元之姚燧、虞集、馬祖常、楊維楨，追求表達上的平易曉暢都是一以貫之的。歐陽修所謂“簡而有法”、王安石所謂“適用為本”、蘇軾所謂“行云流水”“辭達而已”，要之都在強調文辭的平易流暢。金人“文章雄健，直繼北宋諸賢”，元人“文擅韓、歐振古風”，多數作品表現出來的也基本上是“不以尖新奇險之語”的不尚虛飾之文。那么，宋元散文所表現出的平易曉暢到底是什么呢?這個問題的回答要從中國的文學話語體系說起。

上古之文，至為簡奧，一者限于甲骨竹木刻寫之難，二者亦在于先王貴胄以文鉗民。先秦兩漢以來，《詩經》、樂府雖采于民間，亦非里巷能言之文。魏晉時文人風度波及下的文學話語愈發(fā)趨向于小范圍的“自賞”，有時使事用典近乎密碼，甚者以刻鏤為上，淡乎寡味。以理推之，魏晉時士族文人通過典麗的文字增加了文辭理解的難度，大部分庶族和平民被自然而然地排擠出文學審美的圈子。此時，皇權正統(tǒng)和九品中正制下的貴族文人不僅不需要與民眾在審美上進行溝通，反而亟需通過文學話語上的獨特與民眾加以區(qū)別?！鞍彩分畞y”以后，貴族統(tǒng)治暫時弱化，統(tǒng)治危機導致整個社會出現了話語真空。這時有韓、柳等人力圖通過重建話語體系來輔助新的統(tǒng)治秩序確立，但由于失去了上古秦漢以來歷史賦予貴族文人的話語權力支撐，韓、柳等人必須以復古為旗號，以散文為工具爭取社會大眾對“古文”話語的重新認同。盡管韓、柳等人提倡的是秦漢古文，但其本質是通過對穩(wěn)定的秦漢一統(tǒng)社會的回憶幫助唐代社會重新回歸到貴族、官僚和文人為核心的“文道一統(tǒng)”社會秩序。

所以說，宋元散文的平易曉暢并不僅僅是要求文字直白通俗，便于理解，而是要求文章中正古健，取消過于繁冗的辭藻堆砌和典故羅列，降低散文的創(chuàng)作難度，貼近社會中下層，避免文學話語在統(tǒng)治集團內部的集中，使得下層文人把握文道之美，進而可以通過參加科舉融入儒家文人的固定秩序，擴大文人集團，增強社會話語權，以此抵消儒家道統(tǒng)與社會實際的背離和市民文藝對民眾的啟蒙。宋元散文表現出來的平易自然，在接受指向上傾向的并非所有潛在的文學受眾，而是認同儒家理念、接受過基本儒家詩教的中下層文人;其根本目的在于強化傳統(tǒng)散文的學習便利性，擴大散文的社會影響力和參與度;其矛頭對準的是貴族化和官僚化的形式文風。因此，宋元散文的平易曉暢表現出以下特征:

(一)“簡而有法”

“簡而有法”是北宋歐陽修在《尹師魯墓志銘》中提出的。其要害之處有二，一是指語言和藝術上要追求“有法”的“簡”，即在審美體驗最大化的同時達到文字材料的最小化。歐陽修在《與杜訴論祁公墓志銘》云其為傳記“止記大節(jié)，期于久遠”，“其他常人所能者，在他人更無巨美，不可不書，于公為可略者皆不暇書”。如歐陽修所言，捕捉最具藝術魅力和審美體驗的素材，以“省于舊筆”的文字簡潔道出，才能獲得最“久遠”的接受效果和傳播效應?！昂喍蟹ā钡囊χ谟凇昂喕敝?，即在不影響表達效果的前提下，在散文創(chuàng)作過程中有意識地總結文字修辭上的簡潔技巧，并以此形成新的文風。如其在《與澠池徐宰》中說的那樣:“然著撰茍多，他日更自精擇，少去其繁，則峻潔矣。然不必勉強，勉強簡節(jié)之，則不流暢，須待自然之至，其如常宜在心也?！雹伲鬯危輾W陽修著，李逸安點校:《歐陽修全集》，中華書局2001年版，第2474頁。在具體創(chuàng)作實踐中，歐陽修對“簡而有法”是十分在意的。在《朱子語類》中曾記載永叔煉字一例:“頃有人買得他《醉翁亭記》稿，初說滁州四面有山凡數十字，末后改定，只曰‘環(huán)滁皆山也’五字而已?！惫手祆浞Q贊歐陽修散文云:“歐公文章及三蘇好處，只是平易說道理，初不曾使差異的字，換卻那尋常底的字?！薄缎绿茣返摹氨炯o”部分比《舊唐書》“本紀”少了將近三分之二的字卻“其事則增于前”，《新五代史》比《舊五代史》少了將近一半的卷數，卻被評為“文筆潔凈，直追《史記》”。嘉祐二年，歐陽修主持禮部試，排斥“險、澀、奇、怪”的太學體，他本人“簡而有法”的散文創(chuàng)作為人們樹立了榜樣。

此后宋金元的散文創(chuàng)作，成名成家的文人基本都自覺不自覺地繼承和遵循著這一創(chuàng)作原則，他們的作品也因不同于魏晉六朝、殘?zhí)莆宕暮啙嵙鲿扯詷湟粠?。歐陽修的后輩王安石提出“所謂辭者……要之以適用為本”;歐門弟子蘇洵更將“簡而有法”引申為四:“其一曰隱而章，其二曰直而寬，其三曰簡而明，其四曰微而切?！雹冢鬯危萏K洵著，曾棗莊、金成禮箋注:《嘉祐集箋注》，上海古籍出版社1993年版，第232頁。;蘇軾將“簡而有法”總結為“辭達而已矣”，文須“行于所當行，止于不可不止”。金人多學蘇，一路延續(xù)了他“辭達”、“行止有法”的主張。如趙秉文主“達意”、王若虛主“辭達理順”等。

在具體的創(chuàng)作上，宋元文人也以優(yōu)秀的散文成果實踐了自己尚“簡”尚“法”的主張。如蘇軾散文名篇《記承天寺夜游》對“簡而有法”的表現是比較明顯的:

元豐六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。念無與為樂者，遂至承天寺，尋張懷民。懷民亦未寢，相與步于庭中，庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹、柏影也。何夜無月?何處無竹柏?但少閑人如吾兩者耳。

全文一百另一字，直如口語，無一麗藻，無一假借，但亦無一廢筆，無一冗句。全文無可刪削，其中蘊含的隱約之文思、深遠之寄寓和無盡之審美體驗，全部表現無遺。結合蘇軾引領的宋元詞章小序創(chuàng)作新潮，更可領略宋元時散文“簡而有法”的平易曉暢之美:

三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺，已而遂晴，故作此。(蘇軾《定風波》序)

陳同父自東陽來過余，留十日，與之同游鵝湖，且會朱晦庵于紫溪，不至，飄然東歸。既別之明日，余意中殊戀戀，復欲追路，至鷺鶿林，則雪深泥滑，不得前矣。獨飲方村，悵然久之，頗恨挽留之不遂也。夜半投宿吳氏泉湖四望樓，聞鄰笛悲甚，為賦《乳燕飛》以見意。又五日，同父書來索詞，心所同然者如此，可發(fā)千里一笑。(辛棄疾《賀新郎》序)

甲子夏，霞翁會吟社諸友逃暑于西湖之環(huán)碧。琴尊筆研，短葛巾，放舟于荷深柳密間。舞影歌塵，遠謝耳目。酒酣，采蓮葉，探題賦詞。余得塞垣春，翁為翻譜數字，短簫按之，音極諧婉，因易今名云。(周密《采綠吟》序)

上引數文，均出自宋文詞章小序，或懷人，或敘事，或言志，或抒情，淡雅的文人情懷看來與六朝小品有相似之處，但文字駢散兼用，清麗可喜，少用故事，讀來順遂，別是一派風光。吳梅《詞學通論》中評周密詞序高妙云，“敘事寫景，俱極生動，而語語研煉，如讀《水經注》，如讀《柳州游記》”，此語亦可視為對以宋詞小序為代表的“簡而有法”的宋代散文尚“平”的評價了。

(二)“從常勿怪”

“從常勿怪”是歐陽修在《與石推官第二書》中提出的散文創(chuàng)作主張，“而當從常法，不可以為怪”。仁宗時，五代浮靡文風已影響治政。天圣七年，宋仁宗下詔曰:“比來流風之弊，至于附會小說，磔裂前言，競為浮夸，靡曼之文，無益治道，非所以望于諸生也。禮部其申飭學者，務明先圣之道，以稱朕意焉?！雹伲鬯危堇顮c:《續(xù)資治通鑒長編》，中華書局1995年版，第2512頁。在皇帝看來，文風浮夸“無益于治”，好的文字應明道輔政才是。這一方面是宋代政治風氣轉變的表現，另一方面也表現出宋代儒學對散文創(chuàng)作提出的客觀需要。很快，慶歷文壇興起了一股尚澀務怪的文風，其中的代表是儒者石介。他在《怪說》中直斥楊、劉西昆之文為“淫巧侈麗，浮華纂組、刓鎪圣人之經，破碎圣人之言，離析圣人之意，蠹作圣人之道?！雹冢鬯危菔?《怪說》，載曾棗莊、劉琳主編:《全宋文》第二十九冊，上海辭書出版社、安徽教育出版社2006年版，第291頁。這種文風上的轉變起于對西昆體的糾偏，有一定的正面作用，但很快就出現了矯枉過正的跡象，浮華工巧一變?yōu)槠D澀險怪，文章主旨亦由原本的頌圣酬答變?yōu)槌缛逭摰?，言志抒情、敘事狀物等散文也在石介等人反浮華宣道統(tǒng)的主張中被一并排斥了。楊、劉之文過于侈麗，但石介等人儒道入文，古拙至于艱澀，唯儒少于文韻，卻踏入了散文創(chuàng)作的另一歧途。如石介《復古制》一文，即是這種文風的代表:

厥初生人，無君臣、無父子、無夫婦、無男女，無衣服、無飲食、無田土、無宮室、無師友、無尊卑、無昏冠、無喪祭，同于禽獸之道也。伏羲氏、神農氏、黃帝氏、陶唐氏、有虞氏、夏后氏、商人、周人作，然后有君臣、有父子、有夫婦、有男女、有衣服、有飲食、有田土、有宮室、有師友、有尊卑、有昏冠、有喪祭。噫，圣人之作皆有制也，非特救一時之亂，必將垂萬世之法。故君臣之禮有不可黜也，父子之有序而不可亂也，夫婦之有倫而不可廢也，男女之有別而不可雜也，衣服之有上下而不可僭也，飲食之有貴賤而不可過也，土地之有多少而不可奪也，宮室之有高卑而不可逾也，師友之有位而不可遷也，尊卑之有定而不可改也，昏冠之有時而不可失也，喪祭之有經而不可忘也，皆為萬世常行而不可易之道也，易則亂之矣。

石介此文，句式呆板，缺乏文趣，令人無法卒讀。此類文章，專以“道理”貫之，視無雕琢為最上，學古近于模擬，一味以道統(tǒng)文，使得散文失去了文學的獨立性，只能充當宣講儒道的傳聲筒。更有甚者，如太學劉幾，迎合風尚，以怪為美，近于文戲，一時間專務險澀的文風大盛，時稱“太學體”。蘇軾評價北宋尚澀務怪文風時說:“士大夫不深明天子之心，用意過當，求深者或至于迂，務奇者怪僻而不可讀，余風未殄，新弊復作。大者鏤之金石，以傳久遠;小者轉相摹寫，號稱古文。紛紛肆行，莫之或禁?！雹郏鬯危萏K軾著，孔凡禮點校:《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第1423頁?！案∏奢p媚叢錯采繡之文”不僅使得散文脫離文學本質，也無益于政事，但一味“怪誕詆訕”，只能使散文創(chuàng)作走向自我滅亡的死路。表面上看，太學體之文與歐蘇之文都是倡導復古的，但在文學的本質、功用及定位等關鍵問題上，二者之間存在巨大差異。從北宋石介、二程、到南宋朱熹，直至元代許衡、王惲，宋元理學家一直在借助古文來宣揚道統(tǒng)，崇尚的是“有德者必有言”，“文者，道之枝葉”;而自歐蘇以后，蘇門后學，到南宋陳亮、陸游，直至金元元好問、趙孟，則力圖文道并重，強調散文的藝術性及其對“道”的反作用，所謂“辭至于能達，則文不可勝用矣”。導致理學家之文和文學家之文差異的原因，除了個人審美的差異，根本問題在于雙方對“文統(tǒng)”、“道統(tǒng)”的爭奪以及由此產生的社會話語權的爭奪。

在這樣的文壇大背景之下，直承“韓柳”之文的歐、蘇等人在反對西昆的同時也要排除“怪癖不可讀”的理學家之文。因此，平常勿怪成為北宋散文重要的理論主張和審美特征之一。隨著北宋歐、蘇散文漸成文壇大宗，他們的散文在平易曉暢上的突出表現漸漸被后學接受并發(fā)揚。如朱熹雖不喜蘇軾為文不合于道統(tǒng)，但仍贊許其“文字明快”，認為“文字到了歐、曾、蘇，道理到了二程，方是暢”。金代散文大家王若虛論文章之法云:“凡為文章，須是典實過于浮華，平易多于奇險，始為知本。求世之作者，往往致力于其末，而終身不返。其顛倒亦甚矣。”①［金］王若虛:《滹南遺老集》，中華書局1985年版，第214頁。在歐、蘇文風的百年流播中，為文不可艱深、不可冷澀逐漸成為宋元文人的共識，影響直至民國不衰。

三、平淡自然之美

平易曉暢是宋元散文外在形式上的突出特征，但支撐這一外在特征的是時代孕育的獨特的宋人氣度，具體而言，是宋人在“文化造極”時代所孕生出的“平淡自然”之審美心境。宋太祖“用文吏而奪武臣之權”，故兩宋“尚文”而厚待文人。文人生活優(yōu)裕從容，思想少鉗制而開放，黨爭有節(jié)制而無亡身之虞。兩宋三百年間，文人在同門、同年、同鄉(xiāng)、同僚、同社等社交網絡中形成不同的團體和宗派，成為社會財富的主要受益者和社會話語的主要控制者。在保證較高生活質量和社會地位的前提下，在文人間密切交往的生活方式中，宋代文人逐漸形成了帶有文人氣息和文化品格的獨特生活方式。他們不僅飲茗弈棋、把玩金石、作書繪畫、樂游山水，且在這些活動中自由地體驗優(yōu)雅的文人趣味，建構了文人獨享的微妙的“醉翁之樂”的審美模式。在獨特的文人生活和微妙的文人趣味的內外陶冶中，兩宋文人逃離市井之俗、廟堂之險，向往山水自然，體驗生活真味的愿望和行為，升華為對幽微隱約的文韻和雅趣的偏愛和提倡。這種審美的偏好，落實在散文創(chuàng)作中，便形成了宋代散文中深蘊的“平淡自然”之美。宋人的“平淡自然”在金人學蘇宗蘇中由宋及金元，其間雖別有聲韻，但在文人的普遍認同中而終成時代之底調。

“平淡自然”實際在心境和趣味上分出了三個層面，即“平”而后“淡”，終造“自然”。平淡自然中的“平”，并非文章和為文技巧上的平淡，而是心境上的平和，即“無意為文”之謂也，也就是在強調作品在藝術上的非功利性的同時，最大限度的擺脫形式、技巧、修飾等因素對創(chuàng)作的干擾，逃離對于散文藝術技巧的僵硬鍛造和散文形式美的盲目追求，轉而深入到體驗對象的內在本質中去。在“無意”中，文人能夠在把握對象的同時回照個人心境，在澄凈中真正地運用文字去表現對象和抒發(fā)情感。正如程頤在《顏子所好何學論》中所說:“不思自得，不勉而中”。②［宋］程頤著，王孝魚點校:《二程集》，中華書局1981年版，第578頁。宋元散文家的這種平和的心境每每經歷著宦海浮沉、道統(tǒng)紛爭、朝代更易而歷波不揚。在個人榮辱和社會變遷中，不驚不躁的文人自我在個人的筆觸中顯示出了宋元散文的沉穩(wěn)厚重。試以司馬光《與范堯夫經略龍圖第二書》為例即可看出此時文人的平和處事與文章風味:

光愚拙有素，見事常若不敏，不擇人而盡言，此才性之蔽，光所自知也。加之閑居十五年，本欲更求一任散官，守侯七十，即如禮致事;久絕榮進之心，分當委順田里，凡朝廷之事，未嘗掛慮。況數年以來，昏忘特甚。誠不意一旦冒居此地，蒙人主知待之厚，特異于常，義難力辭，黽勉就職。故事多所遺忘，新法固皆面墻，朝中士大夫百人中，所識不過三四，如一黃葉在烈風中，幾何其不危墜也?又為世俗妄被以虛名，不知其中實無所有。上下責望不輕，如何應副得及。荷堯夫知待，固非一日，望深賜教，督以所不及;聞其短拙，隨時示諭，勿復形跡。此獨敢望于堯夫，不敢望于他人者也。光再拜。

元豐八年，舊黨起復，司馬光進京，詔除門下侍郎。此時司馬光已經六十七歲了，晚年拜相，且舊黨零落，國事繁雜，黨爭硝煙未息。于國于己，司馬光都是充滿憂慮的，所以他曾先后上《辭門下侍郎札子》、《辭門下侍郎第二札子》，極力推辭門下侍郎的官職。但他又心念舊恩，不忍國事傾頹，在高太后的再三詔除和兄長司馬旦的勸說下再次出山。卷土重來的司馬光既沒有前度劉郎的得意，也沒有漫卷詩書的狂喜。如文中所言，筆下皆心中所思所憂，對自己的不足、疑惑和憂慮毫不掩飾，盡數道出。支持其無畏無偽的平直文字的正是司馬光“誠于心”的平和心境。此時的司馬光雖久經宦事消磨，仍不改其“所為未有不可對人言”的品行，于己“愚拙”、“昏忘”、“危墜”直言不諱，對朝野上下的期望亦不推脫敷衍。對于他與范純仁多年之交且為姻親的格外守望，司馬光是毫不隱晦且特加寄托的。于人于己，于事于政，文中皆以明己意、道己言、說己事為主，既不修飾，也不避諱。筆筆娓娓道來，有老年的圓熟，而褪盡煙火浮躁之氣，其中身為元老宰輔而發(fā)出“黃葉烈風”之比，正顯出宋元散文中蘊藉的“不以物喜，不以己悲”的平和文心。

一般來說，平和心境往往是作家進入中晚年，歷經劫波后才可能形成的。與之相應的是作家在長期散文創(chuàng)作中對于形式美和創(chuàng)作技巧的反思。在經歷過“氣象崢嶸，五采絢爛”之后，隨著年歲增長和經歷的豐厚，無論是為文浮華艷靡，還是故作古澀孤深，都會引發(fā)作家對“刻意為文”的懷疑和對創(chuàng)作真誠的喜愛。這樣，在精通“作文之法”后試圖掌握散文之美本質的作家往往傾向于對表現和形式的追求，轉而去尋找和品味“外枯中膏，似淡實美”的美感體驗。也就是說，伴隨創(chuàng)作心境的平和，作家往往看重的是平淡之美，是“豪華落盡見真淳”，宋元文人也不例外，具體在散文中見宋元人筆蘊平淡最真切的是他們的書信和記敘之文。

無咎向過此，服闋赴貶所，相從數日，頗見言色，他皆不通問矣。某有詩文數篇在王立之處，託渠轉致，必能上達也。邇來起居何如?不至乏絕否?何以自存，有相恤者否?令子能慰意否?風土不甚惡否?平居與誰相從，有可與語否?仕者不相陵否?何以遣日，亦著文否?近有人傳《謁金門》詞，讀之爽然，便如侍語，不知此生能復相從如前日否?朱時發(fā)能復相濟否?某素有脾疾，近復暴得風眩，時時間作，亦有并作時，極以為苦，若不饑死寒死，亦當疾死。然人生要須死，寧校長短，但恨與釋氏未有厚緣，少假數年，積修香火，亦不恨矣。師道上(《后山居士文集》卷十)①［宋］陳師道:《后山居士文集》，載曾棗莊、劉琳主編:《全宋文》第一百二十三冊，上海辭書出版社、安徽教育出版社2006年版，第298頁。

陳師道一生耿介，仕途坎坷，遷轉多年，不過是州學教授或秘書省正字之類的小官，且歷來家貧，衣食有時尚不能續(xù)。在與黃庭堅的書信中，陳師道也提到了個人疾苦，所謂“饑死”、“寒死”、“疾死”也，但如此慘狀并不是師道陳情之重點，反以“人生須要死”一語帶過，直至文末“亦不恨矣”才道出師道一生之積怨積憾。在寫到對好友黃庭堅的思念時，連發(fā)八問，語意不很連貫，如家常閑談語，至隔句中又問“不知此生能復相從如前日否?朱時發(fā)能復相濟否?”才曲筆寫出與摯友的半生交往及一世淪落的感懷。師道文章，在北宋是被肯定的。黃庭堅認為其“至于作文，深知古人之關鍵”，《四庫全書總目提要》亦稱允其古文“簡嚴密栗”，“不失為北宋巨手也”。由此看來，宋人作文之“淡”，一層是超越技巧后的“大巧不工”，更深的一層是超越表達后的“情到濃處情轉薄”。

再如記敘之文，也頗見此時散文的平淡細微處之妙，如歐陽修的《畫舫齋記》:

予至滑之三月，即其署東偏之室，治為燕私之居，而名曰畫舫齋。齋廣一室，其深七室，以戶相通，凡入予室者，如入乎舟中。其溫室之奧，則穴其上以為明;其虛室之疏以達，則檻欄其兩旁以為坐立之倚。凡偃休于吾齋者，又如偃休乎舟中。山石崷率，佳花美木之植列于兩檐之外，又似泛乎中流，而左山右林之相映，皆可愛者。因以舟名焉。

《周易》之象，至于履險蹈難，必曰涉川。蓋舟之為物，所以濟難而非安居之用也。今予治齋于署，以為燕安，而反以舟名之，豈不戾哉?矧予又嘗以罪謫，走江湖間，自汴絕淮，浮于大江，至于巴峽，轉而以入于漢沔，計其水行幾萬余里。其羈窮不幸，而卒遭風波之恐，往往叫號神明以脫須臾之命者，數矣。當其恐時，顧視前后凡舟之人，非為商賈，則必仕宦。因竊自嘆，以謂非冒利與不得已者，孰肯至是哉?賴天之惠，全活其生。今得除去宿負，列官于朝，以來是州，飽廩食而安署居。追思曩時山川所歷，舟楫之危，蛟黿之出沒，波濤之洶欻，宜其寢驚而夢愕。而乃忘其險阻，猶以舟名其齋，豈真樂于舟居者邪!

以文中所述歐陽修任滑州武成軍節(jié)度判官判斷，此文作于寶元二年(公元1039年)，此時的歐陽修年過三旬，已經歷了發(fā)妻離喪、獲罪被貶等人生之痛，如其所言，“其羈窮不幸，風波之恐數矣”。然在人生之逆境中，貶謫甫安，歐陽修即營治偏陋小室，以為濟難之所。身處小室，于耳目相接之間，溫室檻欄、佳花美木、可愛山林在作者筆下都流露出點點暖意。作者借對日常居室的格外發(fā)現來沖淡對人生苦難的沉溺自傷。在這篇文章中，歐陽修看淡履險蹈難的險阻宦途，發(fā)現體驗“飽廩食而安署居”的平淡之美，這恰是宋元文人通過散文傳達出的獨特趣味所在。類似的如金代王若虛的《門山縣吏隱堂記》、王庭筠的《五松亭記》、元代王惲的《新井記》等，也多用筆墨在“華隱妙巧與人意會者”。

在平和心境的觀照下，宋元文人很自然地認識到，峰上谷下般的極限經歷和類似的審美體驗只是生活中的特例，普遍存在的是日日經歷卻極難品味的從容不變之“淡”，這種看似尋常的美才是大美，才是真實的美，甚至是美的本質。如莊子所說:“夫恬淡寂寞，虛無無為，此天地之平而道德之質也?！雹訇惞膽⒆g:《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第396頁。

宋元散文的平淡是散文審美由外擴趨于內斂(或曰“內收”)的結果。無論是作家還是作品，內斂引發(fā)的是對自身的進一步內視內省。這是一種審美主體“墮肢體，去聰明”的深化過程。散文審美越是走向深入，我們發(fā)現作家的心境就越是平和，作品中的美感就越是平淡。如果我們假想這種散文的審美深化有一個極限的完美狀態(tài)的話，那無疑就是“自然”。宋元散文審美的“自然”并非客觀的自然界，而是一種在創(chuàng)作中完全得心應手后文章表現為恰到好處，以及由此生發(fā)出的作者和讀者都可感受到的貼切、順暢和充實。它完全如文章想要表現和描述的那樣，并揭示或升華出了它所表現和描述的對象未被發(fā)現和少有被認識的深層美感體驗。文如自然，則其體現的常常使接受者感覺那就是亙古恒存的客觀宇宙的某物，使接受者感覺通過文章能夠獲得認識把握世界本質的方法或途徑。

正因如此，宋元文人常常將散文之“文”與至大之“道”聯系起來認識，以為二者或為表里，或為互一，文之“自然”，則合大道。較早的宋元文人，如北宋田錫，論文將其比為自然風水，“亦猶水質常性，澄則鑒物，流則有聲”。曾鞏對文章與自然的關系作了進一步闡發(fā)，在論述三代兩漢散文至妙時寫道:“如登高山以望長江之活流”，“浩浩洋洋，波徹際涯”，“其高足以凌青云，抗太虛”，“其下足以盡山川草木之理”。蘇洵接續(xù)田錫，以風水論文，“風行水上渙，此亦天下之至文也”。到蘇軾，散文如何“自然”有了更系統(tǒng)的論述。在創(chuàng)作主體方面，他指出“欲令詩語妙，無厭空且靜;靜故了群動，空故納萬境”;在創(chuàng)作動機方面，他提出“為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工，山川之有云霧，草木之有華實，充滿勃郁，而見于外”;在作文過程中，蘇軾強調“畫竹必先得成竹于胸中”，要求仔細觀察客觀對象和熟練掌握技巧后又超越客觀景物的畫“所欲畫”的正法;在創(chuàng)作感受上，他不僅闡述了為文自然的根本，而且闡述語言本身也體現了平淡自然的審美趣味:

吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。(《自評文》)

或曰:“龍眠居士作《山莊圖》，使后來入山者信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世，見山中泉石草木，不問而知其名，遇山中漁樵隱逸，不名而識其人，此豈強記不忘者乎?”曰:“非也。畫日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機之所合，不強而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。吾嘗見居士作華嚴相，皆以意造，而與佛合。佛菩薩言之，居士畫之，若出一人，況自畫其所見者乎?”(《書李伯時山莊圖后》)

蘇軾上文中提到的“隨物賦形”、“行行止止”、“天機所合”、“不強自記”，揭櫫其平生之創(chuàng)作懷抱，亦以充實自然的文字形象地闡釋了體悟天道的感覺和散文所能達到的境界，此即蘇門后學黃庭堅所說的“不煩繩削而自合矣”。蘇軾之后，金之文人多學歐、蘇，南宋散文雖理學明道之文大興，但亦不惡文理自然的說法。朱熹認為:“東坡文字明快，老蘇文雄渾，盡有好處?！彼J同的正是散文的平淡自然，“古人文章，大率只是平說而意自長。后人文章，務意多而酸澀。如《離騷》初無奇字，只恁地說將去，自是好。后來如魯直，恁地著力做，卻自是不好?！雹冢鬯危堇杈傅戮?，王星賢點校:《朱子語類》，中華書局1986年版，第3299頁。在宋元文人對“自然”之美的大量論述和創(chuàng)作實踐中，我們發(fā)現他們肯定和提倡的“文須自然”已經超越了吟詠山水、寄情煙霞的層面，而是在吸收了道禪哲學后，實現了儒家美學在文學與世界關系上的升華。從這一點上講，宋元文人在散文審美領域上達到了前代文人從未達到的境界。

袁枚在《與孫俌之秀才書》中曾說:“大抵唐文峭，宋文平……宋人或能立誠，不甚修詞?！雹郏矍澹菰?《小倉山房詩文集》，上海古籍出版社1988年版，第1860頁。袁枚此論，本意在于揚唐貶宋，但實際上他對“宋文平”的總結是準確的。宋元散文，在秦漢的古拙、魏晉的流麗、唐的氣象之后，在承繼前人的基礎上返璞歸真，得文之“平”。其中的“平易曉暢”和“平淡自然”所蘊含的對于前代的反思與超越，實已達到中國散文審美的一個高峰。此后中國散文在明清時期或復秦漢，或宗唐宋，雖時有清麗俊語，但再難呈現自己時代的獨特之美了。

(責任編輯:陸曉芳)

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1003-4145［2015］05-0049-07

2014-10-22

宋巍(1977—)，男，渤海大學文學院副教授、碩士生導師，文學博士，主要從事遼金元小說戲曲美學研究。

本文系國家社科基金重點項目“中國審美意識通史”(項目編號:11AZD052)的階段性成果。