云南 方婷

風(fēng)格的洗禮

云南 方婷

李森詩(shī)歌的特點(diǎn)是表現(xiàn)了對(duì)物的玄想興趣，但其在不同階段又有不同風(fēng)貌。20世紀(jì)80年代表現(xiàn)為哲學(xué)化、沉思式的，融合著對(duì)西方詩(shī)歌閱讀經(jīng)驗(yàn)的整理；到90年代，開始呈現(xiàn)出反諷和解構(gòu)的一面；至2007年末，則逐漸開顯為對(duì)事物的直觀體悟，以及對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)性源頭的追索。作者于2012年底出版的詩(shī)集《屋宇》，可看作是這些變化累積的一場(chǎng)風(fēng)格的洗禮。

李森 物的玄想 詩(shī)性源頭 抵抗

如果一個(gè)人奮力地寫，只是想成為一位詩(shī)人，繆斯聽了也會(huì)發(fā)笑的；但如果一個(gè)人努力地寫只是為了博繆斯一笑，那么，這點(diǎn)慷慨或者可以讓他成為一位詩(shī)人。詩(shī)人李森時(shí)常說，他的詩(shī)不是為全天下人寫的，而是為一個(gè)人寫的，這個(gè)人就是“鐘子期”，也是他的“繆斯妹妹”。這句感慨里不僅隱藏著“知音如不賞，歸臥故山秋”的孤高，還有一分求之不得的渴望。現(xiàn)實(shí)版“鐘子期”的眼神如此杳不可尋，支撐著詩(shī)人完成寫作的不過是關(guān)于“鐘子期”的信念而已，但正是這個(gè)信念把詩(shī)人的寫作帶向了更遠(yuǎn)的地方。

這場(chǎng)詩(shī)歌遠(yuǎn)足，讓他漸漸看見了自己的方向。從20世紀(jì)80年代初入詩(shī)壇，李森的詩(shī)歌就顯露出對(duì)物的玄想興趣，但這一時(shí)期對(duì)物的玄想是哲學(xué)化的、沉思式的，融合著對(duì)西方詩(shī)歌閱讀經(jīng)驗(yàn)的整理。到20世紀(jì)90年代，隨著對(duì)詩(shī)歌隱喻問題的深入理解，他的詩(shī)歌開始呈現(xiàn)出反諷和解構(gòu)的一面，他有意識(shí)地將物置于一種虛構(gòu)的情境中，試圖通過對(duì)語(yǔ)言的所指和文化隱喻的清洗恢復(fù)詞與物的先在活力。至2007年末，李森的詩(shī)歌開始一點(diǎn)一點(diǎn)發(fā)生變化，取而代之的，是經(jīng)過清洗的語(yǔ)言新芽和事物的自說自話，早期詩(shī)歌中執(zhí)著的反諷和解構(gòu)逐漸變?yōu)閷?duì)事物的直觀體悟，以及對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)性源頭的追索。一種新的寫作風(fēng)貌將他從一群寫作者中慢慢分離出來(lái)，這不僅是因?yàn)樗麑⒃?shī)歌視為反抗自我墮落的方式，也是他對(duì)整體價(jià)值觀寫作的抵抗。2012年底《屋宇》詩(shī)集出版，這些變化的累積最終演變?yōu)橐粓?chǎng)風(fēng)格的洗禮。

一

一直以來(lái)，李森都主張帶著藝術(shù)問題去實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造，在創(chuàng)作中有效探索語(yǔ)言的奧義。他自覺于純化自己的詩(shī)歌語(yǔ)言，這種語(yǔ)言不同于西方詩(shī)歌輸出中形成的翻譯語(yǔ)言，不同于工具時(shí)代的現(xiàn)代漢語(yǔ)，它既是自我心靈的姿態(tài)，同時(shí)又靠近他理想中的純正漢語(yǔ)。但如果將純正漢語(yǔ)理解為一部規(guī)則的法典，或者過往語(yǔ)言要素的再現(xiàn)，就陷入了理想的圈套。向純正漢語(yǔ)靠近，并不意味著對(duì)古典漢語(yǔ)元素進(jìn)行拼貼。盡管李森的詩(shī)歌在可見的形式上也有意識(shí)地借鑒了古典漢語(yǔ)和古典詩(shī)歌的智慧，更重要的是，純正的漢語(yǔ)寫作還應(yīng)該回到漢語(yǔ)產(chǎn)生的情感和精神源頭，回到漢語(yǔ)的基本思維和詩(shī)性構(gòu)成中，并嘗試著為正在生長(zhǎng)中的漢語(yǔ)提供一種向度的可能。這種可能，首先是回到漢語(yǔ)創(chuàng)生之初的景象與誠(chéng)意中，回到仰觀于天、俯察于地的生命狀態(tài)，并時(shí)刻保持這種返回。漢字創(chuàng)生之始的滿目震動(dòng)，來(lái)自于天人相感、物我相感中對(duì)神秘的生命之力的覺知，進(jìn)而將這種無(wú)言的覺知轉(zhuǎn)化為可見的圖式。在感應(yīng)的動(dòng)力中，造化的秘密被語(yǔ)言托出。

春水在流，新柳潮濕的云團(tuán)繞著我家的城郭涂鴉/工蜂又來(lái)，到達(dá)墻頭的三角梅，煙霧的紫紅/今日，歡欣畫了一樹花開，惶恐畫下一筐葉綠/今日，我家的牛羊出城，瘋狂地登山/我家的鈴鐺，演奏了城外的峰巒，城內(nèi)的街市

（《城郭》）

要接近這首詩(shī)，需要調(diào)動(dòng)全部的情意與知覺，因?yàn)檫@首詩(shī)不過是“無(wú)聊”之作，里面沒有所謂的詩(shī)眼，只有一些關(guān)于事物的片段與記憶?！俺枪辈皇沁@首詩(shī)的主題，只是背景；“春水在流”也不是這首詩(shī)的主題，而是導(dǎo)引。春水的流動(dòng)與云團(tuán)繞城、工蜂逐梅、牛羊登山、鈴鐺演奏以及歡欣與惶恐的涂鴉共同構(gòu)成了一種流動(dòng)的氛圍——形之流動(dòng)，色之流動(dòng)，聲之流動(dòng)，以及心事的流動(dòng)。生命的氣息被流動(dòng)貫通起來(lái)，瞬間被流動(dòng)拉長(zhǎng)。流動(dòng)無(wú)法言說自身，詩(shī)人不愿說出流動(dòng)，因之只有通過事物呈現(xiàn)流動(dòng)。流動(dòng)給予云團(tuán)形狀，為花朵調(diào)色，替聲音開路，為心事鋪陳。這個(gè)流動(dòng)是在事物中完成的，也是在感應(yīng)中完成的。柳的新綠潤(rùn)澤與云團(tuán)的濕漉飽滿相互擁抱，城郭與峰巒彼此和鳴，而“我”，正在流動(dòng)里寂滅。

《屋宇》詩(shī)集以極大的筆墨流連于春——春水、春光、春荒、初春、春日等，“春創(chuàng)造的幾個(gè)隱喻牽著我，從歲月中出來(lái)。在云之南，風(fēng)之北，是春的浸潤(rùn)，生成了我的心靈”（《自序》）。除了對(duì)“春”之凝固隱喻的清洗與重鑄，高原春天的特殊季候也賦予它們以時(shí)光節(jié)律的回應(yīng)。在李森筆下，“春”不只是一個(gè)時(shí)間的單元，它同時(shí)也是古往今來(lái)所有春的綿延，是亙古的時(shí)間在跳躍，是站在昆明對(duì)高黎貢之春的懷想。古代以春對(duì)應(yīng)生發(fā)之時(shí)，高原的春天滋養(yǎng)著詩(shī)人的寫作。他想“摶住春之明空，春已分給萬(wàn)物”（《自序》）。春以催生萬(wàn)物之勢(shì)，將春光分給了萬(wàn)千事物，又用事物將自我解散。因此，《屋宇》沒有賦予春以意義之深度，唯剩賦予春以事物之光影。這種與自然生命節(jié)律的應(yīng)和，讓這些詩(shī)中充滿年輕的抒情和想象的振奮。

童年，我在上學(xué)的山路上騎著一個(gè)早谷梨飛奔，去學(xué)苦果開花/我家的一群鷺鷥夢(mèng)見了我的往事，春天的燕子封我為王/童年，胯下的竹馬在水磨旁飛奔，大雁指點(diǎn)我的江山騎著長(zhǎng)弓/我家的一筐杏子夢(mèng)見了我的往事，春天的燕子封我為王

（《童年》）

這個(gè)夢(mèng)境，在莊周那里我們也讀到過。不知是“我”夢(mèng)見了杏子，還是杏子夢(mèng)見了“我”；不知是“我”夢(mèng)見了鷺鷥，還是鷺鷥夢(mèng)見了“我”?！拔摇迸c杏子、鷺鷥，因?yàn)閴?mèng)的連接，相互感應(yīng)，相互看見。它們看見了“我”的往事，“我”看見了它們的今生。向一枚苦果學(xué)習(xí)，如何將自己摶緊，等待圓滿，不至于輕易墜下；聽從大雁的指引，于浩浩山河間振翅，不至于輕易厭倦。生命在“百無(wú)聊賴”中流逝，這是當(dāng)代詩(shī)人的共同感，意義讓人為“抓住”做點(diǎn)什么。在李森看來(lái)，“無(wú)聊”或者自有它的意義，正是那些看似無(wú)意義的存在產(chǎn)生了珍貴的詩(shī)意。

二

感應(yīng)賦予先人以象形之啟發(fā)。在漢語(yǔ)的能指中最先到來(lái)的是形象，其后才是聲音，而形象本身包含著意義。通過對(duì)世間萬(wàn)物的體察，通過像物肖形的方式，抽取出事物具有意味的形象特征，以圖畫的方式記錄對(duì)生命的印象。因此，象形的思維也成為漢語(yǔ)的重要特質(zhì)之一。象形，說到底是一種想象與描繪的能力，以極簡(jiǎn)練之筆墨為天地萬(wàn)物廓形，這種觀物取象的方法在詩(shī)歌中生發(fā)出一種驚人的直觀與傳神。

盡管已有一些詩(shī)人將漢語(yǔ)的象形思維運(yùn)用到詩(shī)行的排列形式與語(yǔ)義的結(jié)合中，以圖形視覺的方式呈現(xiàn)詩(shī)歌，但李森的近作在發(fā)掘漢語(yǔ)的象形能量上，堅(jiān)持選擇了在感應(yīng)中重現(xiàn)事物的心理印象和情感印象。心靈知覺的清洗，帶來(lái)對(duì)觀看的反省與重新審視。他以直接嵌入的方式，從自然的微觀景象入手，賦予聲音以形狀，賦予顏色以溫度，賦予事物以光澤和講述，用事物滾動(dòng)事物。這一嘗試，在《春水》和《春光》組詩(shī)中尤為明顯，想象作為一種從具體事物到達(dá)語(yǔ)言的途徑，為聲音重構(gòu)了新的圖像。

水草搖擺，梔子白開在村頭，谷穗黃低在河邊

在梔白與谷黃之間，一支笛子吹起一行鷺鷥

（《童年》）

野獸吞噬了流星的醋意，那一點(diǎn)溫暖還在鳥窩

夜的黑，不停地縮小為一馱黎明的箭頭

（《晝夜》）

離開事物，也看不見真實(shí)的顏色，只能看見科學(xué)色譜中的顏色。顏色的印象，在人心靈中的投影，是被事物固定下來(lái)的。僅“白”一色，《春光》中就有梔子白、郁郁的白、蒼白等，僅“黃”一色，就有谷穗黃、橘黃等。當(dāng)事物連成一片時(shí)，色的力量就掩蓋了事物的力量，于是梔白與谷黃成為事物的替身，成為畫面的主角。前兩句詩(shī)的景象，就是鷺鷥?cè)诎着c黃的兩個(gè)色塊中升起的景象。這是人類童年初次觀看的經(jīng)驗(yàn)與記憶，色的象形與事物連成一體。如果說“野獸吞噬了流星的醋意”讓夜在象形中還保留了那么幾分野性與可愛，“那一點(diǎn)溫暖還在鳥窩”就馬上讓詩(shī)行轉(zhuǎn)入悲傷與失望。夜晚茫無(wú)涯際的黑，既讓人陷入無(wú)法量化的空間感受中，又像一個(gè)箭矢，指明了黎明的方向。這個(gè)箭頭不?？s小的過程，就是事物由暗轉(zhuǎn)明，天空由黑轉(zhuǎn)白，時(shí)間由夜轉(zhuǎn)晝的過程?！昂凇痹跁r(shí)間中的有所指和在空間中的無(wú)所指形成巨大的拉扯，這就是李森在色的感覺象形中發(fā)現(xiàn)的“黑”的秘密。

田埂，水牛一生的棋盤，框住了水，框住了天光/順流而上的春風(fēng)，正在魚群的心靈里，重新安置啞語(yǔ)/空濛的歲月，彎腰插秧的人，也框在稻田里/在壩上，拖拉機(jī)與水牛對(duì)視，反芻著一個(gè)宇宙的兩端/山頂上，飛來(lái)幾朵大紅樹冠，掛著幾頂墨綠色雨衣/柵欄拉扯柵欄，在村子外奔跑，在空地里跺腳/田埂牽著田埂，花環(huán)牽著花環(huán)，水波牽著水波，人牽著人/看吧，這是今日的秧歌，這是世代藏于生活的歡欣

（《稻田》）

這首詩(shī)頗具描繪的意味。春光在這首詩(shī)里被分成了兩個(gè)世界：一個(gè)事物眼中的世界和一個(gè)“我”眼中的世界；一個(gè)寂靜的世界和一個(gè)歡欣的世界。詩(shī)人巧妙地觸感到“田”在漢語(yǔ)中的象形意味?！疤铩?，像耕地之阡陌縱橫，其事物和詞語(yǔ)，都給人“框”的基本印象，詩(shī)的生發(fā)與結(jié)構(gòu)也起于“框”的象形——“田埂，水牛一生的棋盤，框住了水，框住了天光”，連人也“框在稻田里”。這個(gè)“框”從線描變成了立體的形態(tài)，它既是稻田的邊界、事物的邊界，也是這首詩(shī)的邊界。詩(shī)歌的前半部分是靜物的速寫，沉默如水；后半部分則是事物的歡快起舞，波濤連天?！皷艡诶稏艡凇锕恐锕?，花環(huán)牽著花環(huán)，水波牽著水波，人牽著人”，在語(yǔ)言的推進(jìn)中，事物滾動(dòng)起來(lái)，狂歡起來(lái)。而事物的歡欣，就是生活的歡欣本身。

事物的合法，因?yàn)榻o予了我們對(duì)世界的觀看、聽見與想象，乘著它們的翅膀，人得以直觀地把握世界。象形，是詩(shī)人向事物的靠近與報(bào)答，更是對(duì)自我感覺印象和生命印象的珍重。當(dāng)事物進(jìn)入心靈的重新書寫，就已不再是自然之物，而是想象與語(yǔ)言的播種。詩(shī)歌的耕耘，就是讓事物重新發(fā)芽、開花。漢語(yǔ)天然的象形思維，為詩(shī)歌的想象提供了預(yù)備，而重啟與凈化想象就成為詩(shī)人的方向。

三

王力先生曾說“西洋語(yǔ)言是法制的，中國(guó)語(yǔ)言是人制的”。法制重規(guī)則與邏輯，人制重情味與和諧，漢語(yǔ)本身即具有令人流連忘返的情感力量。漢語(yǔ)的符號(hào)形式是圖畫，漢語(yǔ)的基本感知單位是音節(jié)。一個(gè)漢字一個(gè)音節(jié)、一個(gè)漢字一個(gè)畫面的特點(diǎn)，使?jié)h語(yǔ)在表現(xiàn)力上極為注重音樂性和畫面感的結(jié)合，這也是漢語(yǔ)的詩(shī)性基礎(chǔ)。古典漢語(yǔ)詩(shī)歌擅長(zhǎng)吟詠，吟詠既是情感之必要，又是形式之必要?！段萦睢分谐恕短铱芍贰堕僭谝啊贰洞喝者t遲》《種蕎于山》等部分詩(shī)歌向《詩(shī)經(jīng)》式古老雅歌的學(xué)習(xí)，在追求聲音與圖畫合一的寫作中，還做了新的吟詠嘗試。

一千匹馬中聽不見知音/一山，一水。一山，一水/一千只鳥中看不見知音/一天，一地。一天，一地/一千年的日子里沒有知音/一黑，一白。一黑，一白/一千里的墳堆沒有知音/一高，一矮。一高，一矮/繆斯妹妹呀，莫辜負(fù)/古往今來(lái)，兩個(gè)人影 /一前，一后。一前，一后

（《歸去來(lái)》）

萬(wàn)千變化中，唯剩天與地；令人目眩的五色里，唯剩黑與白；無(wú)數(shù)生命的過往里，唯剩墳堆的高與矮；千秋萬(wàn)代的知音里，唯剩兩個(gè)人的身影。一個(gè)“繆斯妹妹”，一個(gè)“我”；一個(gè)鐘子期，一個(gè)俞伯牙；一個(gè)莊子，一個(gè)惠子；一個(gè)孔子，一個(gè)顏淵；一個(gè)先行者，一個(gè)跟隨者。這首詩(shī)里沒有可供闡釋的意義，只有很深的寂寞，這個(gè)寂寞離開其詠嘆的形式，無(wú)以說出。全詩(shī)以“一山，一水”“一天，一地”“一黑，一白”“一高，一矮”“一前，一后”的句式交錯(cuò)、重復(fù)，展開詩(shī)行。其中“一”為入聲，短促、收藏；“山”“天”“黑”“高”“前”皆為陰平或陽(yáng)平，平緩、舒展，“水”“地”“白”“矮”“后”多為上聲或去聲，陡急、猛烈，這種平仄交替的句式，形成了一緊一松、一唱一息的詠嘆。同時(shí)，聲音的節(jié)奏變化，也幻化出詩(shī)歌的影像，詩(shī)行里不僅有兩個(gè)人的背影，還有兩個(gè)孤獨(dú)者的嘆息與步伐，一起一伏，一深一淺。古人以書為心畫，以和韻為聲畫。聲音的匠心獨(dú)運(yùn)不僅能形成吟詠的效果，在吟詠之間也會(huì)擴(kuò)充詩(shī)歌的畫面與意境。盡管漢語(yǔ)詩(shī)歌的格律已不復(fù)從前，但漢語(yǔ)的語(yǔ)言基礎(chǔ)并沒有改變，聲畫相益的追求仍是漢語(yǔ)詩(shī)歌的獨(dú)有之處。

漢語(yǔ)一字一音、一字一畫的特點(diǎn)，還使得漢語(yǔ)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)相對(duì)松散，靈活度高，生成性強(qiáng)。李森的詩(shī)歌也抓住了這一特點(diǎn)，重估單音節(jié)詞的價(jià)值，并通過詞語(yǔ)的重組與移位，變化出不同的意味來(lái)。例如，“啄木鳥，在上空縫補(bǔ)的手，在繡風(fēng)春的一面旗”，風(fēng)是春的質(zhì)感；“花紅，要鼓勵(lì)所有的花紅，吹奏出自己那一朵花”，花是紅的生命樣態(tài)；“日紅東方，雄雞的肉鈸剛剛停下，冠子脹痛”，紅是日頭升起的動(dòng)態(tài)變化；“我要摶住春之明空”，明乃空之澄澈。風(fēng)春、花紅、日紅、明空都不是漢語(yǔ)的現(xiàn)成語(yǔ)匯，而是通過拆分重置以后發(fā)明的新語(yǔ)匯。詞語(yǔ)重心的改變，不僅產(chǎn)生了陌異感，且使得過去名詞性的語(yǔ)匯，呈現(xiàn)出動(dòng)詞化的傾向。正是在與每一個(gè)字、詞的較量中，詩(shī)人完成了他日日的功課。

風(fēng)格不是面具與裝飾。在希臘語(yǔ)中，風(fēng)格是木堆，是石柱，是金屬的雕刻刀，它賦予語(yǔ)言和心靈形狀。李森的詩(shī)歌在自我風(fēng)格的養(yǎng)成中，選擇了努力重拾漢語(yǔ)的尊嚴(yán)，返回漢語(yǔ)源頭的生命感應(yīng)和象形思維中，盡可能地保存漢語(yǔ)的詩(shī)性語(yǔ)言基礎(chǔ)。為此，他讓語(yǔ)言和事物一起在想象的寂靜中發(fā)芽。

作 者：方婷，現(xiàn)為云南大學(xué)人文學(xué)院在讀博士。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com

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