云南 周明全

簡練、優(yōu)雅與地方性
——論張慶國的小說語言

云南 周明全

文學(xué)作品的內(nèi)容與形式問題一直是學(xué)術(shù)界爭論不休的話題。作者認(rèn)為：語言不只是形式，也是作品的內(nèi)容，小說中涉及的生活事件，跟作家采用的語言形式同為一體，不可分割。在這種語言觀的認(rèn)識之下，作者對同鄉(xiāng)作家張慶國的語言進(jìn)行分析，指出張慶國的小說語言具有簡練、優(yōu)雅和地方性三方面特征。

張慶國 簡練 優(yōu)雅 地方性

區(qū)域文學(xué)·第十輯

張國慶是我們云南的作家，人老實(shí)，不張揚(yáng)，創(chuàng)作三十余年，步步向上，發(fā)表了近四百萬字作品。他的小說大部分發(fā)表于《人民文學(xué)》《十月》《當(dāng)代》《鐘山》《花城》等國內(nèi)重要文學(xué)雜志，被選刊多次轉(zhuǎn)載，還入選過年度選本和“中國小說排行榜”，取得了相當(dāng)可觀的成績。

張慶國的小說，給我印象最深的就是他的語言。當(dāng)代絕大多數(shù)作家，不重視語言，放棄對語言的精致追求，使得小說越來越粗糙。當(dāng)代文學(xué)整體來說對語言重視得不夠。語言之于文學(xué)，不是外殼，而是靈魂。張慶國在為云南作家們講課時，多次表達(dá)過這樣的觀點(diǎn)，他說，文學(xué)最重要的特點(diǎn)是，它只為讀者提供思想暗示，不提供實(shí)物。一匹馬，畫家的辦法是畫出來讓人看見；音樂家的辦法是讓人聽到馬蹄聲；作家的辦法是用文字告訴讀者有一匹馬，讀者看不到也聽不見，只能根據(jù)語言文字的暗示，去想象一匹馬。所以，作家的語言處理不好，寫作就會失效。

早在2011年，著名批評家賀紹俊就撰文呼吁，當(dāng)務(wù)之急是建立中國當(dāng)代文學(xué)的優(yōu)雅語言。他指出，中國現(xiàn)代漢語文學(xué)正面對語言這道坎，邁過這道坎，也許就風(fēng)光無限。在賀紹俊看來，文學(xué)語言不同于思想語言，不同于實(shí)用語言，不同于日常語言。文學(xué)語言是用來承載民族精神內(nèi)涵和永恒精神價值的，因此，語言問題并不是一個形式問題，建立起優(yōu)雅的文學(xué)語言，也許是中國當(dāng)代文學(xué)得以發(fā)展和突破的關(guān)鍵，也是中國當(dāng)代文學(xué)走向世界的關(guān)鍵。①

缺乏語言功夫，再好的主題、再深刻的思想也沒有承載支架。嚴(yán)峻的事實(shí)是，語言的淺薄和粗俗化，已使近年的許多中國文學(xué)作品變得平庸，很多作家直奔主題，文本干癟無力。語言是小說存在的家園。汪曾祺作為當(dāng)代較有影響的小說家，歷來重視語言，小說成就頗高。他曾說：“語言不只是技巧，不只是形式。小說的語言不是純粹外部的東西。語言和內(nèi)容是同時存在的，不可剝離?！雹?/p>

在我的視野中，老村、金宇澄、李洱、張慶國等為數(shù)不多的幾位作家，有自覺的語言意識，而且有相應(yīng)的準(zhǔn)備。我說的準(zhǔn)備，是經(jīng)年累月的對語言的琢磨提煉，也就是說，作家應(yīng)該先找到適合自己表述的語言，再去找故事、人物。但現(xiàn)在的作家，大多數(shù)先從故事和人物入手，忽視了語言準(zhǔn)備。語言過剩和語言緊缺并存，是當(dāng)下中國文學(xué)的危機(jī)之一。

在一次訪談中，張慶國透露了自己對語言的長期準(zhǔn)備過程，他說：“中學(xué)時我一度瘋狂迷上遣詞造句的研究，那時我做的最多的事是查詞典，在家里找到一本‘破四舊’遺漏的老式‘四角號碼’詞典，里面的舊式詞匯很多，我覺得太豐富了，太好了。所以我最初的語言訓(xùn)練不是在大學(xué)里，而是很早就開始了。”③作家老村的語言把握也頗為到位，他寫作《騷土》前，就已經(jīng)天天看《辭海》，搜羅陜西語系中的古字、古詞?！厄}土》使用《辭海》中的詞匯也就百十來個，但這百十來個經(jīng)歷歲月淘洗的詞，像蓋木頭房子使用的鉚釘，使《騷土》站住了，具有了穩(wěn)定性、經(jīng)典性，繼承了傳統(tǒng)中國小說的精髓。

張慶國小說語言的第一個特征是簡練，單刀直入，這是他多年訓(xùn)練和追求的結(jié)果。他在早期如20世紀(jì)90年代初期發(fā)表于《花城》的中篇小說《巴町神歌》(1991年第5期），所用的語言是較為繁復(fù)的。語言由繁復(fù)轉(zhuǎn)向簡練，說明張慶國的文學(xué)觀點(diǎn)發(fā)生了變化，從青年時期的先鋒派學(xué)習(xí)，改變?yōu)榱砣∫惶椎逆?zhèn)定自若。

上世紀(jì)八九十年代，張慶國剛從大學(xué)畢業(yè)不久，正逢中國的先鋒小說探索風(fēng)起云涌。他的寫作經(jīng)歷與西方現(xiàn)代派文學(xué)在中國的風(fēng)行同步，正如他在相關(guān)文章中自我介紹的那樣，西方現(xiàn)代派文學(xué)為他所鐘愛，從卡夫卡到馬爾克斯他都很熟悉。但熟悉是一回事，真正運(yùn)用是另一回事。張慶國在2009年發(fā)表于《山西文學(xué)》的一篇讀外國小說的隨筆中對自己的那段文學(xué)經(jīng)歷進(jìn)行了檢討，認(rèn)為早年包括自己在內(nèi)的中國作家的西方現(xiàn)代派文學(xué)研究，只欣賞語言的殼，未能準(zhǔn)確領(lǐng)會語言的魂。④

語言不只是形式，也是作品的內(nèi)容，小說中涉及的生活事件，跟作家采用的語言形式同為一體，不可分割。作家對人生有所理解，發(fā)現(xiàn)了主題，就會尋找相應(yīng)的語言形式。早期張慶國的小說有先鋒實(shí)驗(yàn)色彩，語言繁復(fù)，是因?yàn)樗矚g西方現(xiàn)代派小說新的語言表達(dá)形式，他用那種語言形式描述了人生的神秘，卻不太明白外國作家為什么那樣寫，不清楚那種新銳語言后面的西方文化背景及其精神意義。他的語言繁復(fù)，某種程度上反映了其思想在迷茫地繞圈子。

這不只是張慶國的問題，而是一個時代的文學(xué)通病。當(dāng)時的中國文學(xué)急于尋找新的出路，青年作家對西方現(xiàn)代派文學(xué)花樣翻新的技巧有所迷戀，剝了其語言的殼，穿到自己身上。他們只能這樣做，但這樣做是不得體的，語言不是作品的外衣，是重要內(nèi)容。西方現(xiàn)代派文學(xué)選擇的語言形式，出于他們自身的處境和由此產(chǎn)生的作品。兩次世界大戰(zhàn)的慘痛經(jīng)歷之后，面對“上帝已死”的孤獨(dú)和恐慌，19世紀(jì)的浪漫主義和巴爾扎克式的外部寫實(shí)傳統(tǒng)，無法解決西方人巨大的內(nèi)心困擾，于是催生出他們的新思考及文學(xué)形式的現(xiàn)代性突破，并產(chǎn)生了相應(yīng)的文學(xué)語言。

中國文學(xué)在改革開放以后大踏步前進(jìn)，同樣面臨傳統(tǒng)革命文學(xué)不再適應(yīng)歷史轉(zhuǎn)變后的中國經(jīng)驗(yàn)的困擾，但這個困擾跟西方人的宗教信仰文化相去甚遠(yuǎn)。我們面對的問題是物質(zhì)困難、精神貧乏、思想空洞。思想空洞導(dǎo)致我們無法回答自己的問題。從西方作家的作品中，我們也找不到解決自身問題的答案，因?yàn)槲鞣阶骷业膶懽髦荒芙忉屗麄兊纳睢Ｋ?，我們借用他們的語言，為自己的作品暫時取暖。

正如張慶國后來著文所說：“中國有中國的問題，外國有外國的問題，烏鴉解決烏鴉的麻煩，老鼠享受老鼠的歡樂。中國作家寫愛情，也許為的是表達(dá)生的喜悅；外國作家寫愛情，可能恰恰是解釋死的無奈。”⑤上世紀(jì)八九十年代的中國青年作家，很難有這種認(rèn)識深度，只為讀到嶄新的語言而驚喜，當(dāng)他們用那種語言創(chuàng)作自己的中國生活小說時，難免徘徊迷茫。

后來，張慶國的小說語言傾向簡練明確，直截了當(dāng)，是因?yàn)閷κ澜缈吹们宄耍睦镉辛说?，就能找到恰如其分的語言來表達(dá)。當(dāng)西方現(xiàn)代派文學(xué)成為常識，融會在中國作家的生活觀察中，融會在作家的中國方式表達(dá)中時，張慶國也清楚地找到了自己想要描繪的人生，以及相應(yīng)的語言方式。他知道自己為什么要這樣寫，對自己作品中的人物及其命運(yùn)有明確認(rèn)識，對安排出的相應(yīng)情節(jié)心中有數(shù)，語言方式就很果斷，直接挑明，一針見血。

張慶國的這個語言特色，最為鮮明地體現(xiàn)在其最新發(fā)表的小說《馬廄之夜》（《人民文學(xué)》2014年第3期）中。這部中篇小說講的是老故事，敘事方法卻很新穎，人生認(rèn)識獨(dú)特而明確。小說中的桃花村，在日本人的威逼下，把村里的幾個女孩送給日軍做慰安婦，戰(zhàn)后為隱瞞羞恥，引出了更大混亂。如此復(fù)雜的倫理故事，張慶國在小說開頭，表達(dá)得簡練有力：

我母親六歲那年，被趙木匠從緬甸領(lǐng)回來。原來她有一個印度人的名字……她跟著趙木匠走進(jìn)桃花村時，連中國話也不會說，對趙木匠要把自己養(yǎng)大做兒媳的事不懂，也沒有興趣搞懂，只想再活幾年，活厭煩了就上吊，去找早就死去的印度父親。

短短數(shù)十字，就把小說中的幾個敘述者擺了出來，也把人物國籍與身份的混亂擺出來了，同時亮出其生死態(tài)度。多個敘述者，是因?yàn)橹魅斯松奈蓙y和隱瞞；國籍和身份的混亂出于時代混亂，生死未知，來自于戰(zhàn)爭危險。這么簡短的篇幅中信息容量很大，令人贊嘆。

簡練的語言容量最大，也最有力。金圣嘆就曾感慨道：“不會用筆者，一筆只作一筆用，會用筆者，一筆作百十筆用?！雹弈噪m獲得了諾貝爾文學(xué)獎，成為中國首屈一指的大師，但他的小說語言是很不節(jié)制的，肆意汪洋，少了韻味，多了泥沙俱下的土味。張慶國不同，他的語言謹(jǐn)慎用心，有很多玄機(jī)。在他的中篇小說《鑰匙的驚慌》(《十月》1995年第4期）中，迷茫時代中的恍惚人物李正，為家里準(zhǔn)備做防盜籠的事，心亂如麻，無所適從。價格高了不行，便宜也不行；安裝怕麻煩，不安裝又恐慌。他最后決定做防盜籠，交付定金，制作人老田卻失蹤了，他受到了致命一擊。這里，張慶國只用一個短句，就把李正的心態(tài)寫了出來：“沒有老田，小店已經(jīng)在昆明城的早晨死去?！薄霸绯俊背錆M希望，但“早晨”后面的“死”字，寫盡了李正的萬念俱灰。

語言的優(yōu)雅，是張慶國小說的第二個特征。

這個特色，也許跟作者個人的出身有些聯(lián)系。我和張慶國有個對話，他介紹說，自己出身書香世家，直到父親那一代，家族也全部是大學(xué)生，他奶奶的女傭“文革”開始那年才被辭退。我知道他自小閱讀《三國演義》這樣的經(jīng)典著作，其小說語言，早在傳統(tǒng)文化的感染中養(yǎng)出了優(yōu)雅的風(fēng)度。

張慶國的小說《黑暗的火車》（《十月》2000年第2期），就體現(xiàn)了語言優(yōu)雅的特點(diǎn)。霧、火車的搖晃、目光的潮濕、夜色的疑惑、房間中的慌亂、床上的凹印等，眾多俯拾即是的優(yōu)美短句，使得《黑暗的火車》色香味俱全，醇厚，很有嚼頭，層層推進(jìn)，讓火車駛?cè)胱x者內(nèi)心，回味無窮。

優(yōu)雅來自恬淡，以及對事物細(xì)微的體察。在小說《如鬼》（《鐘山》2011年第4期）中，張慶國寫鴿子，表現(xiàn)出細(xì)微而深刻的洞察力。

那些神奇可愛的鳥，羽毛光滑，眼睛明亮，驕傲優(yōu)雅而相親相愛。公鴿向母鴿求愛，是那樣彬彬有禮，不慌不忙。它繞著母鴿點(diǎn)頭，一遍一遍地點(diǎn)，用力點(diǎn)，深深地點(diǎn)，乞求它賜給自己愛情。母鴿不同意，表情冷淡，它就再努力，咕咕咕地唱歌，我認(rèn)為是唱歌。父親說，不是唱歌，它是在念情詩。

張慶國的語言優(yōu)雅，還來自于他對比喻的應(yīng)用和掌控。在小說《桃花燦爛》(《人民文學(xué)》2003年第12期）中，張慶國將街上的乘客比喻成豆子，形象且特別有味。他寫道：“散落在街上的乘客是大豆、小豆，蟲吃過的豆子和金豆，開著出租車滿城揀豆子?！毙≌f《水鎮(zhèn)蝴蝶飛舞》(《花城》1996年第2期），更能體現(xiàn)出這方面的特色。這部發(fā)表于20世紀(jì)90年代初的中篇小說，寫得倉皇迷離，純凈唯美。江邊的小鎮(zhèn)，神秘的紙花店，寂寞的招待所，黃昏中飛舞的金屬蝴蝶，琴師與美女，醫(yī)生和殺手，惟妙惟肖，讀來恍然若夢。

在小說《如鬼》中，張慶國寫道：“關(guān)于二叔的傳說，像樹上落下的鳥窩，干枯散亂，輕飄飄的一點(diǎn)重量也沒有?！痹谛≌f《如風(fēng)》（《芳草》2011年第1期）中，張慶國把警察陳剛比喻成獵狗，將馬局長比喻成狡猾的野豬。明喻、暗喻、隱喻交叉，巧妙運(yùn)用，有紳士品質(zhì)，機(jī)智俏皮。

張慶國語言的機(jī)智俏皮，跟其他作家有明顯區(qū)別。文學(xué)語言不是俏皮話，語言的力量不體現(xiàn)在表面的花哨，表面的俏皮話只是小水花，張慶國的機(jī)智是大海本身，出于其對生活和藝術(shù)的獨(dú)特理解，跟小說內(nèi)容融為一體。這讓我想起了作家劉震云的小說。劉震云的小說中也有很多看似精彩的俏皮話，但他的俏皮話大多是為俏皮而俏皮，與敘述主體游離，未能融入小說的整體語境，來路不明。

此外，反諷與幽默，語言的生動性和感染力，也是張慶國語言的特征。張慶國常把嚴(yán)峻的事件輕描淡寫，把痛苦表述得不以為然，把慘烈的現(xiàn)實(shí)描繪得虛幻神秘。他的詞語研究非常細(xì)致，語言中很少虛詞，大量使用動詞、名詞，大量做形象比喻與具體描繪，很少抽象表述。

作為生活在云南這塊神性土地上的作家，張慶國還對語言的地方性挖掘很重視。地方性是現(xiàn)代性的一種，做到更高意義的地方性表達(dá)，才能言之有物，體現(xiàn)最實(shí)在的世界性。劉恪在《中國現(xiàn)代小說語言史（1902—2012）》中說：“我特別相信語言是地方性的，因?yàn)槊恳粋€人都會誕生于某一個地方，由那一個地方賜予他語言，及一種語言的情感、地方性知識、個人所擁有的地方語言經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)方式。”劉恪相信，只有地方性的語言才是最獨(dú)特個性的語言表達(dá)。⑦

張慶國的小說中，很早就出現(xiàn)了大量昆明及云南的地理名稱，他在多年前就對小說的地方性表達(dá)做出嘗試，力求運(yùn)用差異化的地方知識，寫出特殊人生，實(shí)現(xiàn)文學(xué)的創(chuàng)造力。中國文學(xué)的普通話寫作，抹平了地域差異，把不同地域間特有的文化資源、傳承、習(xí)俗等烙印消滅殆盡，十分可惜。但是，只注重地域差異，不研究交流的有效，也會造成重大遺憾。眾多中國作家對此已有認(rèn)識，正開展各種探索，張慶國便是其中之一。云南文化種類繁多，體現(xiàn)出多種多樣的差異性，藝術(shù)資源很豐富，作家只有用心琢磨，才可以寫出體現(xiàn)神性的大作品。

作為云南最優(yōu)秀的小說家，張慶國應(yīng)該再做努力，繼續(xù)深入民間，淘洗出云南最有文化魅力、最有地域特色的詞匯，創(chuàng)作出偉大的作品。

①賀紹?。骸督⒅袊?dāng)代文學(xué)的優(yōu)雅語言》，《文藝爭鳴》2011年第3期。

②汪曾祺：《關(guān)于小說的語言》，《小說選刊》1988年第4期。

③賈薇：《文學(xué)只是一種消遣——與作家張慶國對話》，http：//blog.sina.com.cn/s/log_5672e40d0100ij56. html.

④⑤張慶國：《冬天的樹和樹上暴露的鳥巢》，《山西文學(xué)》2009年第5期。

⑥金圣嘆：《第六才子書》，轉(zhuǎn)引自葉郎《中國小說美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1982年版，第114頁。

⑦劉?。骸吨袊F(xiàn)代小說語言史（1902—2012）》，百花文藝出版社2013年版，第12頁。

作 者： 周明全，青年批評家，云南人民出版社編輯。