李小兵

摘要：在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中對(duì)能夠說(shuō)明“十里不同風(fēng)、百里不同俗”的意義。各地習(xí)俗不同用樂(lè)不一，各地方言不同音調(diào)不一。初學(xué)者對(duì)于學(xué)科體系知識(shí)還沒(méi)有打通時(shí)往往為了一個(gè)概念云里霧里、苦不堪言。本文就對(duì)“一曲多變”的多種稱謂進(jìn)行有限梳理，從而說(shuō)明在傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)習(xí)中關(guān)聯(lián)性學(xué)術(shù)理念的重要意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè) ?“一曲多變” ?相關(guān)稱謂

當(dāng)我們要探討中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“一曲多變”這一重要手法時(shí)，必然會(huì)聯(lián)系到江南絲竹擅用的“板式變奏”手法、潮州弦詩(shī)慣用的“曲速三變”手法、北方笙管樂(lè)的板式變奏、移調(diào)指法變奏或借字手法等等。江南絲竹、潮州弦詩(shī)、廣東音樂(lè)藝人們常常以原板加花或以板式變化的手法，北方笙管樂(lè)藝人為了充分發(fā)揮樂(lè)器各部位的性能特點(diǎn)在一件樂(lè)器上用移調(diào)指法變奏、借字或板式變奏等手法將一首母曲衍變出一系列子樂(lè)曲，其音樂(lè)的個(gè)性與情緒是隨著旋律的不斷加花衍變而發(fā)生變化的。這樣我們?cè)谶M(jìn)一步理解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“一曲多變”現(xiàn)象時(shí)就有了整體的、跨地域的關(guān)聯(lián)性的思維框架結(jié)構(gòu)。①

音樂(lè)實(shí)踐中常見(jiàn)的“變奏”、“一曲多用”、“一曲百唱”、“依曲填詞”、“依字行腔”、“框格在曲、色澤在唱”、“移步不換形”、“變不離宗”、“拍無(wú)定值，音無(wú)定高”、“潤(rùn)腔”、“死曲活唱”、“死音活唱”、“死譜活奏”等都是與“一曲多變”有密切聯(lián)系的稱謂，都用以體現(xiàn)藝人為樂(lè)的創(chuàng)造能力。在西北的“花音”、“苦音”在廣東潮州的“重三六”、“輕三六”，在東北的“單借”、“雙借”、“壓上”等借字手法，在湖南器的郝指換調(diào)等俗稱都具有相通性本質(zhì)內(nèi)涵和功能意義。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)歷史上更具有特殊的一些稱謂，它們頗富中國(guó)傳統(tǒng)文化特色，主要以量詞形式出現(xiàn)，也有少數(shù)兼有動(dòng)詞和量詞的特性。比如“一曲多用”、“一曲多變運(yùn)用”成、變、遍、徧、匣、番、疊、弄、辨、解、轉(zhuǎn)、煞、聯(lián)等，以下就較為典型的幾例作詳解。

一、“一曲多用”“一曲多變運(yùn)用”

筆者目前以“一曲多用”為主題詞在中國(guó)知網(wǎng)搜索的14篇文章獲知，“一曲多用”是源于20世紀(jì)50、60年代針對(duì)西方歌劇音樂(lè)“專曲專用”與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作問(wèn)題之間的爭(zhēng)辯?？梢?jiàn)其當(dāng)時(shí)是主要是針對(duì)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作而言的專屬稱謂。而今，這一稱謂必須有所拓展，因?yàn)殡S著對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)認(rèn)知的加深，“一曲多用”顯然是傳統(tǒng)音樂(lè)中較為普遍現(xiàn)象，突出音樂(lè)為人所用的人文關(guān)懷，也體現(xiàn)音樂(lè)在禮俗中相須為用的功能屬性。

高厚永對(duì)目前有人用“一曲多用”概括戲曲音樂(lè)體系的說(shuō)法表示質(zhì)疑，他認(rèn)為這個(gè)說(shuō)法是在貶低戲曲音樂(lè)和藝人的創(chuàng)造性，并強(qiáng)調(diào)：“我們尤其要注意那些以上下句為結(jié)構(gòu)的板體音樂(lè)中，有些曲調(diào)雖然只是一音或數(shù)音之差，它就可能引起質(zhì)的變化，或者退一步說(shuō)，這些‘小異，也已進(jìn)入量變之中，所以我們?cè)俨荒軐⒃{(diào)與不同程度的變化曲調(diào)籠統(tǒng)‘一曲?！雹?/p>

在高先生的行文中主要倡導(dǎo)音樂(lè)的多變是對(duì)于程式的突破，本身就是在發(fā)展傳統(tǒng)音樂(lè)，而不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為中國(guó)的戲曲音樂(lè)平庸無(wú)能，“一曲多用”而已，應(yīng)正視藝人對(duì)于民間音樂(lè)的能動(dòng)創(chuàng)造。

王耀華在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的思維方式、創(chuàng)作方法及其特點(diǎn)》③一文提及“一曲多變運(yùn)用”，他認(rèn)為“一曲多用”的稱呼欠妥，因?yàn)樵谶\(yùn)用中并不是一成不變，而是具有多樣變化。因此他認(rèn)為稱呼“一曲多變運(yùn)用”較好。他還對(duì)“一曲的規(guī)式、變易的原因和原則”進(jìn)行了論述。姚藝君提出的“同源共祖、曲調(diào)沿用、用中有變、變不離宗”，④實(shí)則是對(duì)“一曲多變運(yùn)用”的注釋。

依據(jù)相關(guān)觀點(diǎn)，筆者以為“一曲多變”的稱謂顯得稍更科學(xué)、合理、簡(jiǎn)潔。在民歌、說(shuō)唱、戲曲和器樂(lè)的音樂(lè)實(shí)踐中曲牌被不知不覺(jué)地變化著，包括旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、音色、力度、調(diào)性和織體等結(jié)構(gòu)力因素的微小變化。音樂(lè)變體“族群”被無(wú)限擴(kuò)充之后，就必須對(duì)它們進(jìn)行類屬劃分和概括，以明了音樂(lè)的來(lái)龍去脈，“一曲多變”則是概括它們的較具包容性的語(yǔ)匯。

音樂(lè)為什么變？顯然是音樂(lè)主體觀念通過(guò)行為作用于音樂(lè)本身，音樂(lè)產(chǎn)生的目的當(dāng)然是為人所用、為人服務(wù)，因此“一曲多變運(yùn)用”稱謂顯得有些累贅?！耙磺嘧儭狈Q謂一來(lái)直接揭示中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)動(dòng)態(tài)變化的屬性及其發(fā)展規(guī)律，二來(lái)肯定了中國(guó)民間藝人的創(chuàng)造和為樂(lè)方式。

二、成

“成”在現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中明確的意項(xiàng)就是表示樂(lè)曲的一次演奏或者一段樂(lè)曲。【詩(shī)·小雅】以奏膚（fu）公。又樂(lè)一更端曰奏，故九成謂之九奏?！局芏Y·春官】九奏乃終，謂之九成?！洞笪洹返囊魳?lè)結(jié)構(gòu)中就是以“成”作為樂(lè)段單位，整個(gè)樂(lè)舞的演出稱為“六成”之變。

三、變、辨

從變，更也?！墩f(shuō)文》;變，易也?！缎栄拧?變者，非常也?！栋谆⑼ā飞蒲远恢儯纯芍^能說(shuō)也。——漢·桓寬《鹽鐵論》;能變易新聲。——宋·王讜《唐語(yǔ)林·雅量》。

《周禮·春官·大司樂(lè)》曰：“凡六樂(lè)者，一變而致羽物，及川澤之祇，再變而致臝物及山林之祇，三變而致鱗物及丘陵之祇，四變而致毛物及墳衍之祇，五變而致介物及土示，六變而致象物及天神，九德之歌，九磬之舞，於宗廟之中奏之，若樂(lè)九變，則人鬼可得而禮矣?！雹?/p>

文中提及六樂(lè)在變化中逐漸達(dá)到理想的境界和效果——事無(wú)形，可見(jiàn)六樂(lè)變的意義是重要的。變、遍、徧、辨四個(gè)字經(jīng)常通用，意義相近甚至相同，都表示樂(lè)曲變化的次數(shù)，遍者，變也。

四、遍、徧

這兩字主要出現(xiàn)在唐宋大曲的曲式結(jié)構(gòu)中。遍是徧的異體字，稱曲調(diào)。唐宋大曲系按一定順序連結(jié)若干小曲而成，又稱大遍。其中各小曲亦有稱“遍”的。唐大曲“遍”（段）數(shù)皆不同，因曲而異，如《破陣樂(lè)》有52遍，《慶善樂(lè)》7遍，《上元樂(lè)》29遍⑥，《伊州》10遍。宋大曲有類似的記載，如《碧雞漫志》記載：宣和初（1119），普府守山東人王平得夷則商《霓裳羽衣》譜，“曲十一段，起第四遍、第五遍、第六遍、正攧、入破、虛催、袞、實(shí)催、袞、歇拍、殺袞……”

五、疊

漢族民間音樂(lè)中的重復(fù)一般不會(huì)簡(jiǎn)單原樣重復(fù)，而是微變重復(fù)。因此疊作為量詞表示次數(shù)的意義，同時(shí)還有重復(fù)變化的內(nèi)涵。琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》就是典型例證，樂(lè)曲通過(guò)對(duì)基本主題旋律框架進(jìn)行反復(fù)、變奏和即興發(fā)揮。樂(lè)器的取音之道關(guān)鍵看演奏方法的改變而引起的音色變化，在第二疊中，樂(lè)曲通過(guò)高八度泛音演奏法，音樂(lè)婉轉(zhuǎn)而顯輕盈。

六、弄

最早與“一曲多變”相關(guān)的“弄”的記載：《古今樂(lè)錄》：曰“王僧虔《技錄》，清調(diào)有六曲：一《苦寒行》，二《豫章行》，三《董逃行》，四《相逢狹路間行》，五《塘上行》，六《秋胡行》?！薄淦饔畜稀⒌?、（下聲弄、高弄、游弄）……歌弦四弦。張永錄云：“未歌之前，有五部弦，又在弄后。晉、宋、齊，止四器也。⑦

引文說(shuō)的是樂(lè)曲在笛子上使用翻調(diào)技法而形成的旋律音高變化。傳統(tǒng)音樂(lè)不管是聲樂(lè)還是器樂(lè)歷來(lái)都有尚高的傳統(tǒng)，但是也經(jīng)常用低音音區(qū)與之對(duì)比轉(zhuǎn)換，比如引文中的下聲弄、高弄、游弄之間的對(duì)比。

《晉書(shū)·桓伊傳》王徽之泊舟青溪側(cè)，令人謂伊曰：“聞君善吹笛，試為我一奏。伊便下車，踞胡牀，為作三調(diào)。弄畢，便上車去?！边@是傳說(shuō)的笛曲《梅花三弄》的典故。古琴曲《梅花三弄》就是以此為靈感進(jìn)行創(chuàng)作而成的，而琴曲《梅花三弄》的變奏手法主要體現(xiàn)在同弦異徽方法，通過(guò)泛音、散音和實(shí)音旋律音色以及音區(qū)的變化來(lái)完成“一曲多變”。

七、番

番在現(xiàn)代漢語(yǔ)中有表示次數(shù)的意項(xiàng)。《小二番》、《十番鑼鼓》等樂(lè)曲中的變奏層出不窮，其變奏類型包括節(jié)奏、調(diào)式、旋律等的變化。例如《小二番》通過(guò)上字調(diào)、乙字調(diào)、凡字調(diào)、尺字調(diào)的調(diào)式轉(zhuǎn)換，來(lái)表現(xiàn)各種音色和作品內(nèi)涵。蘇南十番鑼鼓中的“大四番鑼鼓段”就是由不同節(jié)奏節(jié)拍組成一番，樂(lè)曲連續(xù)反復(fù)變化三次，合計(jì)四番（四段）。

“四川十番鑼”是蘇南十番鑼鼓四番的變體形式?！八拇[年鑼鼓”中的《彈棉花》變化反復(fù)三次（即三番）、《梅子坡》變奏反復(fù)四次（即四番），《古鑼錢(qián)》變化反復(fù)六次（即六番）。⑧《福州十番》分為單式和復(fù)式兩種，復(fù)式中聯(lián)套時(shí)的變奏有“一層”、“二層”、“三層”的叫法。相類似的還有泉州籠吹、閩西南十班和福建南音，它們是通過(guò)慢三寮、緊三寮、迭拍節(jié)奏的變化來(lái)獲得“一曲多變”效果。

八、聯(lián)

“聯(lián)”在西安銅器社中是大段落之意，常有頭聯(lián)、二聯(lián)、三聯(lián)，用多個(gè)變奏聯(lián)綴而成的曲式結(jié)構(gòu)。節(jié)奏變化的主要類型有慢三錘、七錘、緊三錘、慢四錘。在西安鼓樂(lè)中的“匣”，即過(guò)渡連接鼓段之意義。匣與唐大曲中的靸相類似，它的音樂(lè)形態(tài)始終可以變化，因此常有“頭匣”、“二匣”、“三匣”等稱謂。

九、變奏

“變奏”一詞，源出拉丁語(yǔ)variatio，原義是變化，意即主題的演變。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)歷史中雖然沒(méi)有明確把變奏二字連接起來(lái)使用，但民間藝人一直就是遵照與變奏相似原則從事著音樂(lè)實(shí)踐。“變奏”一詞在漢族民間音樂(lè)中的正式使用則是新音樂(lè)出現(xiàn)之后。本課題沒(méi)有用“變奏”作為主題詞的原因就因?yàn)樗且粋€(gè)外來(lái)詞，不是中國(guó)本土地道的文化根脈。另外“變奏”也無(wú)法專門(mén)體現(xiàn)漢族民間音樂(lè)的思維習(xí)慣，也沒(méi)有“一曲多變”那么動(dòng)態(tài)活躍、活生生地體現(xiàn)漢族民間音樂(lè)實(shí)踐的真實(shí)面貌。但是由于中西文化的交叉和融合非常激烈，也影響了東土對(duì)于民間音樂(lè)的表達(dá)方式，在具體情形中為了表述的方便，仍然會(huì)借用“變奏”這一稱謂方式。

十、結(jié)語(yǔ)

全國(guó)各地關(guān)于“一曲多變”的局內(nèi)語(yǔ)言各有特色，內(nèi)蒙古二人臺(tái)最快速的節(jié)奏變化稱為“捏子板”，京劇中則為“流水”，潮州音樂(lè)中為“拷拍”等等。同樣直接表示旋律和節(jié)奏變化意義的語(yǔ)匯比如潮州音樂(lè)中的撤、催、點(diǎn)、重三六、活五，京劇的緊打慢唱，弋陽(yáng)腔的滾調(diào)，在南音中則稱為“撩拍”（慢三撩、快三撩等）。其它的與“一曲多變”密切相關(guān)的語(yǔ)匯如加花、犯調(diào)等不計(jì)其數(shù)。這些語(yǔ)匯的意義都是相通的，旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、音色、力度、速度、調(diào)性和織體等結(jié)構(gòu)力因素共同作用于“一曲”之音樂(lè)情緒的蓄積，從而形成民間音樂(lè)綜合心理審美特征和邏輯結(jié)構(gòu)程式“散——慢——中——快——散”。

基金項(xiàng)目：

本文為河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：2015-GH-475;信陽(yáng)師范學(xué)院高層次人才科研啟動(dòng)基金項(xiàng)目《明清戲曲聲腔發(fā)展對(duì)器樂(lè)表演和審美的影響》階段性成果。

注釋：

①傅利民：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究與傳承的相關(guān)思考》（待刊）。

②高厚永：《程式原則的特殊地位——兼評(píng)“一曲多用”》，《萬(wàn)古文明的見(jiàn)證》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，第186頁(yè)。

③王耀華：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的思維方式、創(chuàng)作方法及其特點(diǎn)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年，第1期，第41-48頁(yè)。

④姚藝君：《序一》，《中國(guó)戲曲聲腔分類研究》，長(zhǎng)春：吉林教育出版社，2005年，第2頁(yè)。

⑤[清]阮元校刻：《周禮注疏》卷二十二，《十三經(jīng)注疏》，中華書(shū)局影印本，1980年，第151-152頁(yè)。

⑥[后晉]劉昫：《舊唐書(shū)》，北京：中華書(shū)局，2007年，第707頁(yè)。

⑦[北宋]郭茂倩：《相和歌辭八——清調(diào)曲一》，《樂(lè)府詩(shī)集》（卷三十三）。

⑧葉棟：《民族器樂(lè)的體裁與形式》，上海：上海音樂(lè)出版社，1983。