譚 蘇

（1.華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079；2.湖北民族學(xué)院 科技學(xué)院，湖北 恩施 445000）

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魯迅小說(shuō)的形象色彩修辭與“陌生化”

譚 蘇1，2

（1.華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079；2.湖北民族學(xué)院 科技學(xué)院，湖北 恩施 445000）

魯迅小說(shuō)的形象色彩修辭具有豐富的審美內(nèi)蘊(yùn)，透過(guò)“陌生化”的理論視角和思維途徑觀照魯迅小說(shuō)，能夠把握魯迅小說(shuō)形象色彩修辭的別樣風(fēng)貌。魯迅小說(shuō)的陌生化效果，主要體現(xiàn)在語(yǔ)言的陌生化和感覺(jué)的陌生化兩個(gè)維度，這既與魯迅的語(yǔ)言技巧有關(guān)，更凸顯出魯迅的表達(dá)策略，蘊(yùn)含其批判主題和啟蒙意旨，迸射出特征鮮明、內(nèi)涵豐富、發(fā)人深省的藝術(shù)魅力。

魯迅小說(shuō)；形象色彩；陌生化

“陌生化”是俄國(guó)形式主義的核心概念，是使藝術(shù)作品增加可感覺(jué)性的各種方法和手段的統(tǒng)稱，其目的在于打破感知的機(jī)械性和自動(dòng)性，使人的感覺(jué)從固有模式中脫離出來(lái)，重新回歸原初的體驗(yàn)狀態(tài)。精通語(yǔ)言運(yùn)用的魯迅，其小說(shuō)中的“陌生化”現(xiàn)象比比皆是，形成了魯迅小說(shuō)語(yǔ)言的形象色彩和修辭風(fēng)貌?？傮w而言，魯迅小說(shuō)的“陌生化”主要體現(xiàn)在語(yǔ)言的陌生化和感覺(jué)的陌生化兩個(gè)維度，這既與魯迅的語(yǔ)言技巧有關(guān)，更凸顯出魯迅的表達(dá)策略，蘊(yùn)含其貫穿始終的批判主題和用意深刻的啟蒙意旨，從而形成特征鮮明、內(nèi)涵豐富、發(fā)人深省，但又不失語(yǔ)言色彩和修辭神韻的藝術(shù)魅力。

一、語(yǔ)言的陌生化

語(yǔ)言的“陌生化”追求的是語(yǔ)言所呈現(xiàn)出的新奇感和反常效果，是對(duì)語(yǔ)言常規(guī)性和日常經(jīng)驗(yàn)的顛覆。正如什克洛夫斯基所說(shuō)，“事物拋棄自己的舊名字，以新名字展現(xiàn)新顏，便在詩(shī)人那里暴動(dòng)起來(lái)?！雹亵斞副救耸种匾曊Z(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性，他常常根據(jù)事物、現(xiàn)象的某一特征來(lái)改變對(duì)該事物或該現(xiàn)象的慣用說(shuō)法或常規(guī)表達(dá)，借以制造“陌生化”的文本效果。這種表達(dá)方式其實(shí)正是一種語(yǔ)言的創(chuàng)造性思維，是體現(xiàn)小說(shuō)獨(dú)創(chuàng)性的重要舉措?！端帯分械娜搜z頭被稱作“烏黑的圓東西”、《阿Q正傳》中假洋鬼子的洋手杖被稱作“哭喪棒”、《幸福的家庭》中那堆壓得讓人喘不過(guò)氣來(lái)的白菜堆被形容為“很大的A字”、《示眾》中看客的脊背被稱作“偉大的東西”、《故鄉(xiāng)》中作為國(guó)粹的京劇被稱作“冬冬喤喤之災(zāi)”，等等。而這種“陌生化”的運(yùn)用，在《故事新編》中幾乎隨處可見(jiàn)?！堆a(bǔ)天》中女媧所造的人被稱為“一個(gè)和自已差不多的小東西”，胡子被稱為“在臉的下半截長(zhǎng)著雪白的毛毛”。更為精妙的是，魯迅將時(shí)間、距離的度量都進(jìn)行了藝術(shù)化的表達(dá)，《鑄劍》中將時(shí)間的計(jì)量和煮米的時(shí)間相關(guān)聯(lián)——“約略費(fèi)去了煮熟三鍋小米的工夫”、“煮熟一鍋小米的時(shí)光”；《采薇》中叔齊和伯夷被士兵們用力一推，“踉踉蹌蹌的顛了周尺一丈路遠(yuǎn)近”，常規(guī)的時(shí)間度量在這里被換算成烙餅的用時(shí)——“約有烙三百五十二張大餅的工夫”、“大約過(guò)了烙好一百零三四張大餅的工夫”。由此可見(jiàn)，魯迅根據(jù)日常事物或人物的特征，采用比擬、對(duì)比、聯(lián)想等方法，拓寬了語(yǔ)言對(duì)生活的表現(xiàn)力，增加了語(yǔ)言的指稱功能和審美的難度，制造出“陌生化”的語(yǔ)言魅力。

亞里士多德說(shuō)過(guò)“語(yǔ)言的生動(dòng)性，是來(lái)自使用比擬的隱喻和描繪的能力?！雹诒扔魇羌訌?qiáng)文學(xué)語(yǔ)言形象性的常用修辭方法，也是魯迅常用且極為擅長(zhǎng)的表達(dá)策略。通過(guò)對(duì)魯迅小說(shuō)中比喻用法的梳理發(fā)現(xiàn)，魯迅針對(duì)不同的本體采用了不同的聯(lián)想思維和情感傾向。在表現(xiàn)國(guó)民病者形象時(shí)，著重突出他們被束縛、身體虛弱的病態(tài)?！犊袢巳沼洝分袑ⅰ翱袢恕北茸骰\中的家禽，反映了固有勢(shì)力容不下任何反抗的聲音和清醒的意識(shí)，通過(guò)狂人的生存狀態(tài)折射出啟蒙主義在現(xiàn)世環(huán)境下所遭受的打壓和迫害；《藥》中的華小栓是個(gè)病入膏肓的肺結(jié)核患者，脊背上突出的肩胛骨猶如陽(yáng)文的“八”字表明其瘦骨嶙峋的軀體已無(wú)脂肪，以至于肩胛骨尤為顯眼地凸起；魯迅通過(guò)對(duì)具體病者的形象以此隱喻國(guó)家的頹敗和無(wú)藥可救。對(duì)于窮苦底層人物，魯迅著重突出他們勞作的艱辛、生存的艱難、精神狀態(tài)的遲鈍和麻木?！豆枢l(xiāng)》中的閏土在層層壓抑下如同一個(gè)行為遲鈍呆板的“木偶人”和“石像”，而《祝?！分懈穷l頻使用比喻的修辭手段塑造祥林嫂這一悲劇人物。祥林嫂流落街頭時(shí)“仿佛是木刻似的”，捐門檻后依然被嫌棄，精神防線崩潰的她如同一個(gè)害怕人群、害怕光亮、讓人厭惡的過(guò)街老鼠，突出了祥林嫂形象的呆滯和麻木的特征。在刻畫風(fēng)燭殘年的舊式人物時(shí)，突出他們的蒼老和陳腐，因而在喻體的選擇上刻意強(qiáng)調(diào)缺少水分、干枯打皺等特征?！蹲８！分械牧鴭審南榱稚┨幐Q探到男女隱私后布滿皺紋的臉笑起來(lái)如同干枯的核桃外殼，《離婚》中郭老娃的臉如同風(fēng)干的橙皮，他們的衰老腐朽之氣反映出國(guó)家的病象之態(tài)。對(duì)于一些帶有諷喻色彩的人物，魯迅則緊緊抓住各自的特征進(jìn)行帶有濃濃諷刺意味的調(diào)侃和戲謔。《故鄉(xiāng)》中以“圓規(guī)”比喻楊二嫂的身姿，突出其世俗、尖酸、刻薄的形象；《高老夫子》中以“鉆子”形容高爾礎(chǔ)的可笑步態(tài)，用漫畫的筆法勾勒其不學(xué)無(wú)術(shù)的滑稽形象；《孤獨(dú)者》中以“螃蟹”表現(xiàn)“零余者”的慵懶姿態(tài)，諷刺他們故作傷感的矯情和沉淪的人生；《示眾》中以“鱸魚”比喻看客夸張的嘴臉，表現(xiàn)出看客的無(wú)聊和魯迅對(duì)他們的鄙斥；而《非攻》中衣衫襤褸的墨子如同“高腳鷺鷥”，則是對(duì)其生存狀態(tài)的調(diào)侃和諷刺。以上是以人為本體的比喻，魯迅小說(shuō)中還有一些精妙的關(guān)于物的比喻，同樣令人叫絕?！端帯分械膲灦选巴鹑婚熑思依镒蹠r(shí)候的饅頭”，墳象征著死亡，饅頭作為食物的一種則隱喻生存，魯迅以象征生命的事物去表述與之相對(duì)的死亡的訊息，給讀者造成了感覺(jué)的延時(shí)與難度，加深了文本的整體風(fēng)格。總體而言，魯迅小說(shuō)中的比喻形象鮮明、喻意新穎，在表達(dá)效果的制造上具有無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。而且魯迅在喻體的選擇上靈活多變，層層出新，想別人之不敢想，有意拉開(kāi)本體和喻體之間的現(xiàn)實(shí)間距，利用表面看來(lái)毫無(wú)聯(lián)系的事物取譬，實(shí)際上卻內(nèi)蘊(yùn)著某種隱秘的關(guān)聯(lián)，因此很容易產(chǎn)生出奇制勝的“陌生化”效果，既給讀者帶來(lái)新鮮的閱讀快感，又增添了文本豐厚的審美意蘊(yùn)。比喻于魯迅而言，絕不僅僅是一種常用修辭格的熟練運(yùn)用，而是灌注了魯迅耐人尋味的深刻用意，深藏著魯迅用文學(xué)塑造新國(guó)民、呼喚新人性的良苦用心。

盡管魯迅自述《故事新編》的成篇“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇，倒無(wú)需怎樣的手腕”③，而事實(shí)上卻在對(duì)歷史的“新編”中融入新的元素，“陌生化”正是整部小說(shuō)中隨處可見(jiàn)的新鮮因子。學(xué)界最先注意到《故事新編》具有“陌生化”特征的是王瑤，他在探討“油滑”成因和美學(xué)特征時(shí)，將德國(guó)戲劇理論家布萊希特所闡述的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中的“間離效果”與之聯(lián)系起來(lái)，但并沒(méi)有對(duì)《故事新編》的“陌生化”進(jìn)行更為細(xì)致和深入的研究。楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中提到，《故事新編》“在歷史故事之旁糅合了相當(dāng)數(shù)量來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的角色和細(xì)節(jié)，從而造成了古今兩個(gè)情節(jié)層面的相互干涉，造成了一種間離效果。”④在此之后的魯迅小說(shuō)研究中，《故事新編》所釋放出的“陌生化”魅力得到更深入的關(guān)注和解析，《故事新編》的藝術(shù)價(jià)值得到更廣泛的彰顯和認(rèn)同，體現(xiàn)出魯迅在《吶喊》、《彷徨》之外所創(chuàng)造的另一種別具風(fēng)格的藝術(shù)形式和語(yǔ)言模式，豐富了魯迅的小說(shuō)形式和文本體系。

《故事新編》中語(yǔ)言的陌生化主要體現(xiàn)為語(yǔ)言的“雜糅”。所謂“雜糅”，從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，就是把兩種不同的句法結(jié)構(gòu)混雜在同一個(gè)表達(dá)句式中，造成語(yǔ)句結(jié)構(gòu)混亂或語(yǔ)義糾纏的情況?！堆a(bǔ)天》中，女媧與“古衣冠小丈夫”的對(duì)話呈現(xiàn)出白話文話語(yǔ)系統(tǒng)與文言文話語(yǔ)系統(tǒng)的夾雜與不協(xié)調(diào)，女媧作為造物主居然會(huì)對(duì)自己所造之人的語(yǔ)言產(chǎn)生距離感；《理水》中文化山的學(xué)者們不時(shí)冒出的蹩腳英語(yǔ)形成母語(yǔ)和外來(lái)語(yǔ)混雜使用的話語(yǔ)方式，而鄉(xiāng)民們所使用的俗語(yǔ)、口頭語(yǔ)等充滿田間生氣的民間話語(yǔ)形式又與鳥(niǎo)頭先生故弄玄虛、賣弄文采的充滿酸腐之氣的書面話語(yǔ)形式形成強(qiáng)烈對(duì)照，更有學(xué)者之間古文、外語(yǔ)、民間口語(yǔ)等不同話語(yǔ)系統(tǒng)的對(duì)撞和沖突，營(yíng)造出別致、戲謔、新奇的語(yǔ)言效果；《奔月》中所提到的“戰(zhàn)士”、“藝術(shù)家”是魯迅反感和否定的由外界強(qiáng)加于他的標(biāo)簽，他卻拿來(lái)“硬塞”給古代傳說(shuō)中的英雄人物；《出關(guān)》中的“利己主義”、“堅(jiān)守主義”、“圖書館”、“留聲機(jī)”等充滿現(xiàn)代意義的詞匯與歷史語(yǔ)境呈現(xiàn)出錯(cuò)位的奇妙效應(yīng)，而類似于“來(lái)篤話啥西，俺實(shí)直頭聽(tīng)弗懂”這樣混雜的地方語(yǔ)言形式，更擴(kuò)大了文本語(yǔ)言的“雜糅”效應(yīng)。在這部作品集中，隨處可見(jiàn)的亦莊亦諧、亦正亦反、時(shí)空穿插的語(yǔ)言形式，互為補(bǔ)充，互相滲透，打破了傳統(tǒng)語(yǔ)言的固有框架，對(duì)傳統(tǒng)的話語(yǔ)模式和語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了一次充滿游戲趣味的顛覆和再創(chuàng)造，是一次具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的語(yǔ)言陌生化的勇敢嘗試?！豆适滦戮帯分兴珍浀?篇小說(shuō)作品，其中有5篇是魯迅在生命最后時(shí)期的創(chuàng)新之作。這些作品表現(xiàn)了魯迅于心力交瘁下的從容、幽默、灑脫、淡然，充分表明了魯迅的思想與藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的高度，被后人津津樂(lè)道的植根于作品之中的現(xiàn)代主義因子，也證實(shí)了魯迅思想和藝術(shù)所具有的超前性和深廣度。

二、感覺(jué)的陌生化

在“陌生化”理論中“感覺(jué)”是一個(gè)重要的因素，什克洛夫斯基直言，“感覺(jué)之外無(wú)藝術(shù)，感覺(jué)過(guò)程本身就是藝術(shù)的目的?！雹蒴斞副救嗽?jīng)形象地表示過(guò)自己對(duì)新奇感受和獨(dú)特體驗(yàn)的追求，“我本來(lái)不大喜歡下地獄，因?yàn)椴坏菨M眼只有刀山劍樹(shù)，看得太單調(diào)，苦痛也怕很難當(dāng)。現(xiàn)在可又有些怕上天堂了。四時(shí)皆春，一年到頭請(qǐng)你看桃花，你想夠多么乏味？既使那桃花有車輪般大，也只能在初去的時(shí)候，暫時(shí)吃驚，決不會(huì)每天做一首‘桃之夭夭’的?！雹?/p>

魯迅同樣重視感覺(jué)在文學(xué)創(chuàng)作中的作用，他在小說(shuō)中常常通過(guò)“陌生化”的效果去表現(xiàn)人物的感覺(jué)?！栋正傳》中描寫阿Q“求食”不順時(shí)“仿佛文童落第似的覺(jué)得很委屈”，阿Q是個(gè)游民，從來(lái)不曾讀書，更談不上進(jìn)學(xué)，文童落第的那種失落感于阿Q本人而言是一種毫無(wú)現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷和實(shí)際體驗(yàn)的情緒，魯迅把一個(gè)文盲與科考聯(lián)系起來(lái)，這種從感覺(jué)的層面所產(chǎn)生的“陌生化”效果是很明顯的?！秱拧分袖干痪掷镛o退，雖然深知另謀生計(jì)的艱難，但還是為掙脫沉悶的、程式化的生活而振奮，因?yàn)椤熬掷锏纳?，原如鳥(niǎo)販子手里的禽鳥(niǎo)一般，僅有一點(diǎn)小米維系殘生，絕不會(huì)肥胖；日子一久，只落得麻痹了翅子，即使放出籠外，早已不能奮飛?！边@是涓生在個(gè)人經(jīng)歷和親身體驗(yàn)基礎(chǔ)上的真實(shí)感受，文中將人比作囚鳥(niǎo)，將沉悶生活所帶來(lái)的影響比作鳥(niǎo)兒飛翔技能的退化和喪失，具有貼切形象的“陌生化”效果。《藥》中老栓買“藥”前后的三次感覺(jué)描寫，也具有“陌生化”的效果，批判力度因之更為突出。在去買“藥”的途中，雖然冷，雖然怕，但老栓“倒覺(jué)得爽快，仿佛一旦變了少年，得了神通，有給人生命的本領(lǐng)似的，跨步格外高遠(yuǎn)?！边@句話將老栓恐懼的心理和救子心切的感覺(jué)進(jìn)行了“陌生化”的處理，由于對(duì)人血饅頭能治癆病的民間陋俗深信不疑，本就勞苦和承擔(dān)著巨大心理壓力的老父親竟然在一瞬間感到暢快和興奮，“格外高遠(yuǎn)”的步伐和老栓實(shí)際的悲苦形象形成巨大的反差，對(duì)起死回春的能量的想象與對(duì)兒子生死命運(yùn)的不知所措、病急亂投醫(yī)形成強(qiáng)烈對(duì)比。順利買到“藥”的老栓“仿佛抱著一個(gè)十世單傳的嬰兒”，一個(gè)最終將被證實(shí)毫無(wú)療效的“假藥”，卻被當(dāng)做救命的稻草，無(wú)知的將兒子的命運(yùn)全部寄托在此?；氐郊液?，老栓夫婦緊緊盯著兒子將“藥”吃下，神情無(wú)比緊張，期待如此迫切，“仿佛要在他身里注進(jìn)什么又要取出什么似的”?！八帯北徊≌唔樌?，隱喻的正是魯迅所鞭笞的“吃人”意象，而且還是普通民眾在不知情狀態(tài)下吞噬啟蒙者的血和命，悲劇的意味更為濃烈。魯迅通過(guò)比擬的方式，對(duì)老栓前后三次的感覺(jué)和心理進(jìn)行了充分的揭示，希望越殷切、祈禱越虔誠(chéng)，越凸顯出希望破滅的巨大心理落差，悲涼的意味更觸動(dòng)人心，從而真實(shí)地表現(xiàn)出勞苦大眾的愚昧麻木之深，而這正是由于統(tǒng)治階級(jí)長(zhǎng)期以來(lái)的愚民策略和精神壓迫所致。

魯迅在對(duì)小說(shuō)人物感覺(jué)化的心理描寫中，還會(huì)有意的呈現(xiàn)出意識(shí)流的格調(diào)，以此形成“陌生化”的奇特效果?！栋坠狻分械摹昂趫A圈”和“白光”都是陳士成內(nèi)心情緒的一種變形或異化的表現(xiàn)方式。《高老夫子》中不學(xué)無(wú)術(shù)的高爾礎(chǔ)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地在課堂上講授自己本就不熟悉的內(nèi)容，在緊張和心虛的情緒下，產(chǎn)生了異樣的錯(cuò)覺(jué)：

半屋子都是眼睛，還有許多小巧的等邊三角形，三角形中都生著兩個(gè)鼻孔，這些連成一氣，宛然是流動(dòng)而深邃的海，閃爍地汪洋地正沖著他的眼光。但當(dāng)他瞥見(jiàn)時(shí)，卻又驟然一閃，變了半屋子蓬蓬松松的頭發(fā)了。

在“課堂”這樣一個(gè)令高爾礎(chǔ)坐立不安的陌生環(huán)境中，學(xué)生的眼睛被放大，臉龐則被縮小，就在這一大一小的變化中，人物的“陌生化”錯(cuò)覺(jué)開(kāi)始疊加，學(xué)生的臉部及眼睛、鼻孔等器官，如同“流動(dòng)而深邃”且“閃爍地汪洋”的海，內(nèi)心的錯(cuò)覺(jué)與實(shí)際所看的情形處于轉(zhuǎn)換之中，折射出高老夫子的真實(shí)心情并達(dá)到對(duì)這一人物的揭露與諷刺。

《幸福的家庭》中的男主人公是一個(gè)具有現(xiàn)代知識(shí)和進(jìn)步思想的青年知識(shí)者，他對(duì)生活充滿期待和幻想，卻不堪外部的紛擾和內(nèi)心的焦躁，體現(xiàn)了時(shí)代青年缺乏韌性精神、處世策略、斗爭(zhēng)意圖的生存狀態(tài)：

他看見(jiàn)眼前浮出一朵扁圓的烏花，橙黃心，從左眼的左角漂到右，消失了；接著一朵明綠花，墨綠色的心；接著一座六株的白菜堆，屹然的向他疊成一個(gè)很大的A字。

這里既有顏色的對(duì)舉（烏——橙黃——明綠——墨綠——白），也有形狀的變化（扁圓——“A”狀），還有具體物象的遞進(jìn)（花——花心——白菜堆）和動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)化（浮出——漂——消失——疊）。我們?cè)谶@段錯(cuò)覺(jué)、或者說(shuō)幻覺(jué)描寫中看到了意識(shí)流的影子，也有一種陌生的新奇之感。尤其值得玩味的是，一堆“下層三株，中層兩株，頂上一株”的白菜堆和英文字母“A”的跨越式對(duì)接。一個(gè)是實(shí)際的生活食材，一個(gè)是具有文化內(nèi)涵的文字符號(hào)，兩者的關(guān)聯(lián)既基于物的形狀和字的字形之間所具有的相似性，也是人物內(nèi)心感覺(jué)的外化形式和情緒宣泄的外在途徑。從聲音修辭的角度來(lái)看，“A”作為一個(gè)字母作單獨(dú)的發(fā)音，與漢語(yǔ)中的感嘆詞“啊”或“哎”近似，用于表達(dá)發(fā)音主體所具有的傷感、懊惱、無(wú)奈、惋惜等情緒體驗(yàn)。而文中兩次出現(xiàn)的白菜堆和“A”，則凸顯了“我”在現(xiàn)實(shí)與理想的夾縫中所面對(duì)的不可調(diào)和的生存矛盾，字母“A”總是適時(shí)地自動(dòng)替代白菜堆的意象，卻無(wú)法真正地將白菜堆從生活中移除，從而形成對(duì)人物虛擬想象的一種現(xiàn)實(shí)性反諷和即時(shí)性否定。

《狂人日記》更是一篇成熟的充滿“陌生化”藝術(shù)特質(zhì)的作品。魯迅創(chuàng)作這篇小說(shuō)的目的很明晰——在于“暴露禮教和家族制度的弊害”。他選取瘋癲人物作為主人公，從狂人的“錯(cuò)雜無(wú)倫次”的臆語(yǔ)中層層揭露出封建禮教的“吃人”本質(zhì)，立意新奇，思維獨(dú)特，超越常規(guī)。文中多次寫出狂人與常規(guī)相悖的感覺(jué)體驗(yàn)，看似荒唐怪誕、癡人說(shuō)夢(mèng)、支離破碎的囈語(yǔ)和幻覺(jué)，既符合狂人精神異常的生理特征，又折射出狂人非理性、非邏輯、非秩序的感知和思維，同時(shí)形成了文本的“閱讀空白”和“召喚結(jié)構(gòu)”，增加了讀者閱讀和接受的難度與時(shí)長(zhǎng)，進(jìn)而幫助讀者更深入地領(lǐng)會(huì)魯迅的批判主題和啟蒙構(gòu)設(shè)。狂人視角的設(shè)置，本身就是一種想先人不敢想的勇敢嘗試，它突破了大眾思想意識(shí)中的“自動(dòng)化”與“習(xí)慣化”，是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)母題的極大反叛。讀者不得不從日常經(jīng)驗(yàn)的框架中疏離出來(lái)，以一種前所未有的眼光來(lái)看待歷史與當(dāng)下，從而激發(fā)起對(duì)現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)的反省與批判，真正領(lǐng)會(huì)這部具有里程碑意義的偉大作品。

什克洛夫斯基認(rèn)為，形象的描繪就屬于陌生化，“凡是有形象的地方，幾乎都存在反?；址ā雹?。因?yàn)椋靶蜗蟮哪康牟皇鞘蛊湟饬x接近于我們的理解，而是造成一種對(duì)客體的特殊感受，創(chuàng)造對(duì)客體的‘視象’，而不是對(duì)它的認(rèn)知。”⑧在中國(guó)的歷史長(zhǎng)河中，“先秦”是一個(gè)具有重要意義的歷史時(shí)段，誕生了一批被后世統(tǒng)稱為“諸子”的先賢，他們的思想奠定了中國(guó)文化數(shù)千年的定位和走向，歷朝歷代給予他們至高的尊崇。魯迅卻大刀闊斧地自行塑造了另一個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)中的“諸子”形象，他在《故事新編》中對(duì)老子、孔子、莊子、墨子等進(jìn)行了前所未有的改造，將神性的光環(huán)統(tǒng)統(tǒng)摘下，從外貌、舉止、形態(tài)等細(xì)節(jié)上還原了圣賢的世俗形態(tài)，讓他們也陷入“食”的困境，遭遇“性”的困惑，面臨兩難的抉擇，讓讀者產(chǎn)生時(shí)空交錯(cuò)的奇特感覺(jué)和理解還原的隔閡感。如《非攻》中的墨子像“一個(gè)老牌的乞丐”，《起死》中得到拯救的漢子稱莊子為“賊骨頭”、“強(qiáng)盜軍師”，將歷史先賢置于現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境中，折射出他們的生存境遇。

《出關(guān)》中涉及到先秦諸子中最重要的兩個(gè)人物——老子和孔子。小說(shuō)以孔子向老子問(wèn)禮這一看似普通的師生對(duì)話而展開(kāi)。這一情節(jié)并不是魯迅的杜撰，確實(shí)存在他在《故事新編·序言》中所說(shuō)的“一點(diǎn)因由”?！肚f子·田子方》中有如下記載：

孔子見(jiàn)老聃。老聃新沐，方將被發(fā)而干，慹然似非人?？鬃颖愣?/p>

少焉，見(jiàn)。曰:“丘也眩與？其信然與？向者，先生形體掘若槁木，似遺物離人，而立于獨(dú)也”。

老聃曰:“吾游于物之初”⑨。

通過(guò)這段文字，我們可以得知老子雖形如槁木，一副要將萬(wàn)物棄之而獨(dú)立于世的姿態(tài)，但仍然堅(jiān)持內(nèi)心，追求混沌虛無(wú)之心境。魯迅卻著力渲染老子“全身心都浸淫著孤獨(dú)感”的老者形象特征，“游心于物之初”的趣味也蕩然無(wú)存，只留下一個(gè)老朽、呆滯、僵化的“無(wú)為”者形象，而這種呆氣和無(wú)為與魯迅所秉持的進(jìn)步思想是截然相反的兩種思維方式和行為方式，與社會(huì)變革的進(jìn)步歷史潮流相違背。魯迅曾談到從孔子畫像中所得到的孔子印象，“是一位很瘦的老頭子，身穿大袖口的長(zhǎng)袍子，腰帶上插著一把劍，或者腋下挾著一枝杖，然而從來(lái)不笑，非常威風(fēng)凜凜的”⑩?！冻鲫P(guān)》中的孔子表面上與莊子恭敬有理，實(shí)際上因?yàn)椤暗馈辈幌嗤?，彼此間存在著很深的隔膜?？鬃釉谖闹小扒∪缫欢未裟绢^”，圣人之間也心存芥蒂、勾心斗角，人們向往的“君子之交”只不過(guò)是一種理想的想象罷了。

魯迅的小說(shuō)打破了讀者的閱讀期待，正如他自己所說(shuō)，“我的方法是在使讀者摸不著在寫自己以外的誰(shuí)，一下子就推諉掉，變成旁觀者，而疑心到像是寫自己，又像是寫一切人，由此開(kāi)出反省的道路?！睆摹澳吧钡慕嵌葋?lái)理解，讀者“疑心”的過(guò)程正是由于延長(zhǎng)了正常的閱讀理解時(shí)間，增強(qiáng)了閱讀的接受難度，從而使讀者能夠進(jìn)一步思索和自省，逐步領(lǐng)會(huì)魯迅創(chuàng)作的真實(shí)意圖和干預(yù)現(xiàn)實(shí)的使命感。孫郁曾說(shuō)，“文章的張力，是人格的張力，寫作的維度，是人格的維度——激憤、同時(shí)好玩；深刻、然而精通游戲；挑釁、卻隨時(shí)自嘲；批判、忽而話又說(shuō)回來(lái)……魯迅作文，就是這樣在玩自己人格的維度與張力?！蔽覀円睬『猛高^(guò)魯迅“玩”中的“張力”去認(rèn)識(shí)真實(shí)的魯迅，汲取魯迅精神的精髓，學(xué)會(huì)正視歷史、正視現(xiàn)實(shí)、正視人類，讓魯迅精神成為一代又一代中國(guó)精神的引領(lǐng)之力。

[注釋]

①⑦⑧[俄]什克洛夫斯基等：《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，北京：三聯(lián)書店，1989年版，第19-20頁(yè)，第8頁(yè)，第8頁(yè)。

②北京師范大學(xué)中文系：《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》（上），沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1981年版，第1227頁(yè)。

③魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》（第2卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第393頁(yè)。

④楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京：人民出版社，1997年版，第118頁(yè)。

⑤張冰：《陌生化詩(shī)學(xué)——俄國(guó)形式主義研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2000年版，第178頁(yè)。

⑥魯迅：《廈門通信（二）》，《魯迅全集》（第3卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第392頁(yè)。

⑨楊柳橋：《莊子譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第199頁(yè)。

⑩魯迅：《在現(xiàn)代中國(guó)的孔夫子》，《魯迅全集》（第6卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第324頁(yè)。

[責(zé)任編輯：曹振華]

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目（13YJA751056）、湖北民族學(xué)院科技學(xué)院校級(jí)項(xiàng)目（KY201409）成果之一。

譚蘇（1982-），女，華中師范大學(xué)博士，湖北民族學(xué)院講師。

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1003-8353（2015）07-0096-05