陳鐸

（南京師范大學　　文學院，江蘇 南京　210097）

《呼蘭河傳》中的“鬼神”世界

陳鐸

（南京師范大學文學院，江蘇 南京210097）

《呼蘭河傳》涉及鬼神的筆墨可謂眾多，無論是借跳大神、放河燈等民間風習，敷衍至對于鬼神的幽微探討，還是借遮天蔽日的烏鴉、烏煙瘴氣的柳條林的描寫，營造出鬼氣森然的氛圍，蕭紅在《呼蘭河傳》中不可抑制地表現(xiàn)出了對鬼神書寫異乎尋常的興趣。筆者試圖從蕭紅自身的生命狀態(tài)在戰(zhàn)爭的時代背景下的可怖投射、魯迅精神乳汁的滋養(yǎng)，以及東北地域的薩滿文化對于蕭紅文學創(chuàng)作的影響這三方面，對分析《呼蘭河傳》中的鬼神世界，進而對蕭紅的文化心理及生命意識加以探討。

《呼蘭河傳》蕭紅鬼神世界薩滿文化

《呼蘭河傳》涉及鬼神的筆墨可謂眾多，無論是借跳大神、放河燈等民間風習，敷衍至對于鬼神的幽微探討，還是借遮天蔽日的烏鴉、烏煙瘴氣的柳條林的描寫，營造出鬼氣森然的氛圍，蕭紅在《呼蘭河傳》中不可抑制地表現(xiàn)出了的對鬼神書寫異乎尋常的興趣。40年代的茅盾試圖以 “寂寞論”分析彼時蕭紅的創(chuàng)作心理，長期以來在《呼蘭河傳》的研究領域把握著主流話語的旌旗，但無論是茅盾，還是后來的研究者，均紛紛疏于對蕭紅文學世界中的鬼神敘事的關注。那么，《呼蘭河傳》中對于鬼神書寫的耽溺是在蕭紅怎樣的文化心理的驅(qū)使下成就的？這些筆墨又體現(xiàn)了蕭紅怎樣的生命意識？這兩個問題，仍然值得我們進一步探討。

一

《呼蘭河傳》中有許多涉筆鬼神的描寫，其中在小說的第二章表現(xiàn)得最為集中。在介紹了呼蘭城的十字街、西二道街和東二道街上的人們卑瑣平凡的實際生活以后，蕭紅將筆墨一轉(zhuǎn)，開始描寫人們“精神領域的壯舉”①，如跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺子戲、娘娘廟大會等。然而在下文具體的書寫中，蕭紅似乎更偏愛與祭鬼有關的項目，對跳大神、放河燈、野臺子戲、娘娘廟大會都分別用了獨立的章節(jié)來進行細致入微的描摹?！斑@些盛舉，都是為鬼做的，而非為人做的。……跳大神有鬼，唱大戲是給龍王爺看的，七月十五放河燈，是把燈放給鬼，讓他頂著個燈去脫生。四月十八也是燒香磕頭的祭鬼”，“獅子、龍燈、旱船等等，似乎也跟祭鬼似的，花樣復雜，一時說不清楚?！雹?/p>

秧歌、獅子、龍燈、旱船，作者在章末提到的這些民俗節(jié)慶，大都是在豐收或節(jié)日之際用歌舞的形式來加以慶祝的民間表演藝術(shù)形式，如果是為了表現(xiàn)呼蘭河地區(qū)的地域特色和民俗文化，這些定然是必不可少的部分。即便是為了突出貧窮偏遠地區(qū)的普通人麻木愚昧的國民性特點，亦可以據(jù)此而敷衍成章。然而蕭紅對于與生者有關的民俗活動的輕描淡寫，和前文對于祭鬼活動的大肆鋪敘，這一詳一略之間便形成了鮮明的對照。無論是有心還是無意，蕭紅為什么會有這樣的取舍呢？換言之，這種重鬼怪而輕人倫的文本差異，體現(xiàn)了彼時的蕭紅怎樣的精神特質(zhì)呢？

無獨有偶，在小說的其他章節(jié)，亦有同樣的例證。如在小說第一章，作者寫到了東二道街上的幾家店鋪，如碾磨坊、豆腐店、機房、染缸房等。在輕描淡寫地交代過其他鋪子里的生老病死之后，蕭紅開始濃墨重彩地描寫東二道街上的那幾家扎染鋪——“這是為死人而預備的”，作者開篇就說?！叭怂懒耍觎`就要到地獄里邊去，地獄里邊怕是他沒有房子住、沒有衣服穿、沒有馬騎，活著的人就為他做了這么一套，用火燒了，據(jù)說是到了陰間就樣樣都有了?！雹劢酉聛肀闶菍σ徽宗て鞯墓すP細描：房屋院子的氣派、廚師馬童的神情、騾子車馬的裝潢、賬本上的字據(jù)、家仆侍婢的名姓等，事無巨細，紛紛加以勾勒并呈現(xiàn)在讀者眼前。很明顯，創(chuàng)作《呼蘭河傳》時的蕭紅，在書寫時表現(xiàn)出了對身后之事異乎尋常的興趣與偏愛。

周作人曾說，我不相信人死為鬼，卻相信鬼后有人，“鬼為生人喜懼愿望之投影”，“我們聽人說鬼即等于聽其談心”④?！逗籼m河傳》中對于鬼魂的言說亦是一定時期的蕭紅獨特的文化心理的投射。那么，我們應當如何看待蕭紅《呼蘭河傳》中的“鬼”敘事與“鬼”言說呢？

二

每一部作品的成就，都與特定時代、特定經(jīng)歷下作家的創(chuàng)作心理的驅(qū)使緊密相關，這就要求我們對《呼蘭河傳》成書時蕭紅獨特的生命體驗加以回顧。

《呼蘭河傳》脫稿于1940年12月20日。就蔣錫金回憶，其創(chuàng)作是在1937年12月居住在武昌的小金龍巷時就已經(jīng)開始動筆了的⑤，顛沛流離的動蕩生活，使得這部一直以來縈繞于懷的小說難以一揮而就。在《呼蘭河傳》成書的三年時間里，時代的戰(zhàn)亂、身體的貧弱讓蕭紅始終處在驚惶不安的狀態(tài)之中，而個人獨特的生活經(jīng)歷又帶給她對于生死的凝重思索，在這種生死觀的觀照下，小說中才無處不在地充滿了作者精神世界的幻滅與凄涼，并出現(xiàn)了對鬼神書寫格外重視的文本現(xiàn)象。

《呼蘭河傳》成書的最重要的時代背景便是當時如火如荼的抗日戰(zhàn)爭。作為東北淪陷區(qū)的流亡作家，在蕭紅成人后的十余年里，大部分的時間都在當局的恐怖統(tǒng)治以及戰(zhàn)爭的烽火硝煙中度過。在蕭紅關于戰(zhàn)爭描寫的文字中，我們依然可以明顯地感覺到，轟炸過后遍野橫陳的尸體與焦土，是怎樣刺激著蕭紅敏感的神經(jīng)。在戰(zhàn)爭面前，個人的生死顯得是那么無足掛齒，《呼蘭河傳》完稿于1940年的香港，但它其間隱隱地表露了作者在戰(zhàn)爭的背景下對于生死的凝重思索，以及對于死后的安寧囈語般的向往：“燈光照得河水幽幽的發(fā)亮。水上跳躍著天空的月亮。真是人生何世，會有這樣好的景況?！雹?/p>

第二個與《呼蘭河傳》緊密相關的便是寫作時蕭紅個人的身體條件。從1940年12月20日《呼蘭河傳》完稿，到1942年1月22日蕭紅離世，中間只相隔一年零一個月的時間，此間蕭紅的身體狀況一直令人堪憂。在長期的流亡、逃生、饑寒、凍餒的折磨下，蕭紅長期受著頭痛、胃痛、咳嗽、失眠等多種疾病的困擾。因為身體的病痛和與蕭軍的情感糾葛，蕭紅的精神常常處在崩潰的邊界線上，內(nèi)心常常升騰起一種將要殞歿的悲哀。1940年蕭紅因躲避戰(zhàn)火而抵達香港，在肺病、心悸、氣促、失眠、咳嗽的驚擾下，長篇小說《呼蘭河傳》脫稿，在對呼蘭河的人們刻板單調(diào)的古舊生活方式的描述里，充滿著對人生終極意義的追問，在對呼蘭河節(jié)日、慶會的記述中，仍然透露著生命最原始的荒涼感：“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼。”⑦

其三，祖父的死、恩師魯迅的逝世和幼子的夭殤，令蕭紅對于生死有了更刻骨的體悟。

“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬?！眰€人的生死對于整個時代而言顯得是那么微不足道，與自己的人生緊密相連的生命先后離世，將蕭紅對于死的感悟與思索逐漸推入縱深。祖父的離開，帶走了蕭紅關于故鄉(xiāng)的最后的眷戀；魯迅的逝世，拆毀了蕭紅對于師者和父親的情感依傍；幼子的夭殤，讓蕭紅再一次體會到了人世的無常與凄涼?！逗籼m河傳》無處不在地彌漫著這股悲涼感：“送神歸山的鼓，個個都打得漂亮。若趕上一個下雨的夜，就特別凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。那鼓聲就好像招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一個迷路的人在夜里訴說著他的迷惘，又好像不幸的老人在回想著他幸福的短短的幼年。又好像慈愛的母親送著她的兒子遠行。又好像是生離死別，萬分的難舍。人生為了什么，才有這樣凄涼的夜。”⑧

三

在談及蕭紅自身的生命狀態(tài)對其創(chuàng)作的影響和制約之后，我們不禁會問，這樣的生命體驗是如何轉(zhuǎn)化為作品中的鬼神敘事的？這里我們就不得不對魯迅的精神乳汁，以及東北地域的薩滿文化對于蕭紅文學創(chuàng)作的滋養(yǎng)加以探討。

蕭紅與魯迅交誼甚早，二人亦師亦友，蕭紅在文學創(chuàng)作的很多方面都繼承了魯迅先生的衣缽，學界對于魯迅和蕭紅文學創(chuàng)作之間的血緣關系一直有著較多的矚目，如蕭紅在對小說啟蒙功能觀的重視、“國民性改造”主題的承繼、小說結(jié)構(gòu)形式的重視等方面對魯迅的傳承，然而除此之外，蕭紅在《呼蘭河傳》中對于鬼神書寫的興致勃勃，其實也與魯迅的潛在影響有著密不可分的關系。

在魯迅的藝術(shù)世界里，無論是詩歌、小說、散文、雜文，都是人、神、鬼交融的世界。魯迅的第一本雜文結(jié)集，即以《墳》為題命名；《野草》中絕不乏呻吟的鬼眾（《失掉的好地獄》），橫臥在冰谷中的死之火（《死火》），化為長蛇、以毒牙自嚙其身的游魂（《墓碣文》）；《朝花夕拾》里亦有人面的獸、九頭的蛇（《阿長與〈山海經(jīng)〉》），迎神賽會上的五通神（《五猖會》），赤腳藍臉的鬼卒、鬼王，粉面朱唇、一身雪白的活無常（《無?！罚┑?。

作為魯迅文學世界中的重要的題材來源，“鬼”文化“鬼”言說深深地影響了蕭紅的創(chuàng)作。這對蕭紅在書寫題材上的選取有著重要的啟示意義。正如《朝花夕拾》等作品中魯迅對于故鄉(xiāng)社戲、廟會中鬼王、鬼卒等鬼魂形象的描寫，蕭紅在《呼蘭河傳》中也采取了相似的筆墨，對呼蘭城的跳大神、放河燈、野臺子戲、娘娘廟大會等事關鬼神的民俗風習也投以相當分量的關注。雖然與魯迅對鬼世界寄予的象征意義有所不同，但蕭紅對于鬼神書寫的傾心確實直接受惠于魯迅。魯迅的作品讓蕭紅打開了題材選取的宏觀視野，他在書信中對蕭紅蕭軍“不必問現(xiàn)在要什么，只要問自己能做什么”⑨的告誡，更讓蕭紅在對鬼神題材書寫的藝術(shù)轉(zhuǎn)換上有了更篤定的信心。

除了在題材上的啟發(fā)外，魯迅通過鬼神對人生哲學的領悟?qū)κ捈t亦有潛移默化的影響。1936年9月5日，在距離逝世僅有數(shù)十天的日子里，魯迅作雜文《死》，提及大病之后，“從此竟有時要想到‘死’了”⑩，并在文內(nèi)附上遺囑。幾天之后，也即1936年9月19至20日，魯迅完成《女吊》，在其中稱贊復仇的鬼魂女吊，稱她比別的一切鬼魂更美、更強。1936年10月17日，病隙期間探訪日本友人鹿地亙夫婦，談及《女吊》，魯迅“把臉孔全部擠成皺紋而笑了”，接著就大談起鬼來：“日本也有無頭的鬼嗎？”“中國的鬼也沒有腳；似乎無論到那一國的鬼都是沒有腳的……”?

作《死》和《女吊》時的魯迅，距離殞歿僅有一月的時間；作《呼蘭河傳》時的蕭紅，離死神也只有一步之遙。二者的身體均處在命運之燭將息未息的邊緣，大限將至之前對生命力衰竭的幽微感知，使二人在作品中不約而同地轉(zhuǎn)向了對死亡和鬼魂的關注。與魯迅將復仇精神作為對自我生命本質(zhì)的確認，及其以頑強的生命意志和人格力量反抗絕望的自我選擇有所不同，蕭紅在《呼蘭河傳》中更多地表現(xiàn)出了對人的生存狀態(tài)和生命價值的形而上思考，并于其中傳達出生命的悲哀與虛無。這與蕭紅坎坷獨特的人生經(jīng)歷有關，更與她作為女性對人生的敏感把握有著直接的聯(lián)系。蕭紅在有關生命本體的思考中，通過筆下的人物（“鬼魂”）形象表現(xiàn)出了相當濃厚的虛無、絕望意識。韋勒克、沃倫指出，文學中的哲學問題是詩人要表達出一種對生活的態(tài)度。在意識到生命的虛無、悲觀、絕望之后，蕭紅并沒有像魯迅一樣，尋求對“新的生路”的開辟，而是通過作家主體對虛無、絕望的呈現(xiàn)來表達自我對生命價值的思索。

四

分析蕭紅的小說文本，人們很容易發(fā)現(xiàn)，薩滿文化在其文學世界中占據(jù)著舉足輕重的地位?！八_滿教是東北諸民族文化和民俗形態(tài)的母源，一代又一代地鑄造、陶冶、培育著北方諸民族的精神、性格和心理素質(zhì)?！?自小便生長生活在東北地區(qū)的蕭紅，其文化心理和審美意識深受以薩滿教為核心的東北文化的影響與浸潤，薩滿文化的唯靈論思想讓《呼蘭河傳》充滿了宗教主義的神秘感，薩滿教的死亡觀也直接地影響了蕭紅對于鬼神、靈魂、死亡等現(xiàn)象的表現(xiàn)，跳神儀式的“雙靈同體”現(xiàn)象更是潛在地啟發(fā)了蕭紅在《呼蘭河傳》中“雙聲話語”的文本敘事意識。

薩滿教認為，包括人在內(nèi)的萬千生物，都一個獨立于肉體形態(tài)之外的靈魂存在。萬物有靈論是薩滿教的哲學根基。泰勒在 《原始文化》中對萬物有靈的理論進行了拆解與分析，其中第一條就是“靈魂在肉體死亡或消滅后能夠繼續(xù)存在”?。薩滿文化中靈魂是生命之源，肉體的衰竭、死亡并不能終止一個人的生命，死人的靈魂能夠繼續(xù)生存。蕭紅筆下寫的東二道街上的幾家扎染鋪，日日糊著的陰宅、車馬、仆人，就是為死人的靈魂在陰間的吃穿住行準備的。關于放河燈的民俗書寫，亦是民間信仰里生者對于死者魂靈的一種安撫。無論是老胡家為了給小團圓媳婦驅(qū)走“魔怔”而請人跳了一個冬天的大神，還是馮歪嘴子的媳婦因難纏致死，出殯時頭頂飛舞著的遮天蔽日的烏鴉，抑或是送神歸山冷森森的鼓點和唱詞，以及三更天河燈流散后清冷的水與岸等，《呼蘭河傳》的字里行間都滿溢著對生的恐懼之感。這種懼感思維的創(chuàng)作意識，更是與薩滿文化有著密切的聯(lián)系。

薩滿原始血緣氏族社會處在極其惡劣的生存環(huán)境之下，艱苦的生活條件和疾病、傷痛的高頻發(fā)生，時時刻刻折磨著先民們的情感和思維。在生與死的考驗中，他們對于生的焦慮、恐懼、無助之感漸漸孕育了薩滿教神秘鬼魅的懼感文化，訴求超自然力量是他們滿足求生欲望和擺脫死亡恐懼的唯一心理出路?！斑@種懼感文化作為一種民族心理情結(jié)，內(nèi)化到東北作家的思維結(jié)構(gòu)中，使得他們筆下的人物往往糾纏著生與死的恐慌與焦灼。”?《呼蘭河傳》中充滿了對死之恐怖和生之苦痛的言說，以至于蕭紅在《呼蘭河傳》中，出現(xiàn)了小團圓媳婦被折磨致死后，她的靈魂變成了一只很大的白兔子，隔三差五地來到東大橋下，為了“回家”，一哭哭到雞叫天明的情節(jié)安排。

除此之外，“跳大神”這種薩滿教最基本的宗教儀式，對于蕭紅《呼蘭河傳》的文本敘事亦有著潛在的啟發(fā)。跳大神，即“薩滿用面具遮臉，以五彩紋身，敲鑼打鼓，又歌又舞，出于一種極度‘癲狂’的狀態(tài)，從外貌到精神完全超越了自己的本形。在虛擬的人神互動中，薩滿演繹著人的本質(zhì)的轉(zhuǎn)化和變異，先是請神明附體，代神宣諭神啟，一問一答，然后還原成俗身，完成從神到人的歸化”?。在從異化到歸化的狂歌神舞中，薩滿承擔著“雙靈同體”的雙重話語主體角色，既代神立言行事，又代人祈福求護，完成了兩種語言、兩種思維結(jié)構(gòu)的貫通。在《呼蘭河傳》中，蕭紅一方面以現(xiàn)代知識分子的理性尺度對呼蘭河地域風習民俗進行審視，來展示當?shù)厝朔忾]蒙昧生命狀態(tài)和盲目迷信的偶像崇拜心理；另一方面，又作為一個在戰(zhàn)亂的時代環(huán)境和病體的折磨之下無助的普通人，通過對生的苦痛和死的恐懼的透視，傳達了人類主體普遍的虛空與絕望之感。這種在同一文本中隱含雙重語義指向，在鬼神文化的書寫中包蘊兩種不同的基調(diào)和聲音的現(xiàn)象，與薩滿文化“雙靈同體”的認知行為范式更有著某種程度的同構(gòu)性。這種雙聲話語的文本敘事意識，即是無意識中對薩滿跳神儀式的吸收與傳承。

《呼蘭河傳》是一部建構(gòu)在回憶之上的散文化小說。當蕭紅在抗日戰(zhàn)爭的炮彈硝煙中輾轉(zhuǎn)逃生時，當她在異國他鄉(xiāng)的凄風苦雨中獨自飄零時，當她在身體病痛和精神創(chuàng)傷的折磨下生命力逐漸走向稀薄時，《呼蘭河傳》便產(chǎn)生了。家國之思裹挾著身世之悲，童年之樂映襯著成年之苦，陰界之死觀照著陽界之生，這一切都賦予了《呼蘭河傳》豐富而又復雜的精神內(nèi)涵。從某種程度上說，小說中蕭紅對于鬼神書寫的耽溺正是這一時期她身心交瘁的別樣體現(xiàn)，也是她預感大限將至之前情感寄托與皈依。魯迅的“鬼魂”敘事，啟發(fā)并推動了蕭紅童年記憶和自身經(jīng)歷的藝術(shù)轉(zhuǎn)化；東北地區(qū)薩滿文化的“萬物皆有靈”的唯靈論、“人死而魂存”的生死觀和“雙靈同體”的跳神儀式，更是給予了《呼蘭河傳》以不同程度的藝術(shù)滋養(yǎng)，彰顯了黑土文化的流風遺韻。蕭紅小說中的“鬼神”書寫，繼承了魯迅開辟的“鬼魂”敘事傳統(tǒng)，豐富了現(xiàn)代小說的審美品格，使得《呼蘭河傳》獲得了一種超越時代的文化藝術(shù)價值。

注釋：

①蕭紅.呼蘭河傳.解放軍文藝出版社，2000年7月版，第32頁。

②蕭紅.呼蘭河傳.解放軍文藝出版社，2000年7月版，第54頁。

③同上，第16頁。

④錢理群.魯迅筆下的鬼和神.名作欣賞.2010年第34期。

⑤錫金.蕭紅和她的《呼蘭河傳》.長春.1979年2月。

⑥蕭紅.呼蘭河傳.解放軍文藝出版社，2000年7月版，第37頁。

⑦⑧蕭紅.呼蘭河傳.解放軍文藝出版社，2000年7月版，第34頁。

⑨蕭軍.魯迅給蕭軍蕭紅信簡注釋錄.蕭軍全集（9），華夏出版社，2008年6月，第9頁。

⑩魯迅.且介亭雜文續(xù)編·死.魯迅全集（第六卷），同心出版社，2014年版，第337頁。

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