●文熊元義

一種挑戰(zhàn)與 一種崛起

●文熊元義

時下，隨著自由主義無法克服社會嚴重兩極分化而被人逐漸疏離，有人重新祭出“清醒的現(xiàn)實主義”的大旗，認為現(xiàn)實主義并沒有過時，而是中國當(dāng)代社會最缺乏，也是最需要的；有人則力挺批判現(xiàn)實主義，認為這條路在中國社會根本沒有走完，仍需繼續(xù)走下去。很顯然，現(xiàn)實主義在中國文藝界沉寂多年后的崛起絕非偶然，而是中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型的必然產(chǎn)物。

中國社會的轉(zhuǎn)型從三個方面促進了現(xiàn)實主義文藝的重新崛起：一，中國社會的發(fā)展絕不是極少數(shù)人的事情，而是社會的共同發(fā)展，作家藝術(shù)家不能完全超越，也難以脫離這種趨勢。中國社會轉(zhuǎn)型不僅是從以模仿挪移為主的趕超階段轉(zhuǎn)向自主創(chuàng)主的階段，而且是促進社會共同發(fā)展的巨大動力。隨著中國社會轉(zhuǎn)型，不少作家藝術(shù)家自覺地把主觀批判和歷史批判兼容并蓄，把批判的武器和武器的批判有機統(tǒng)一起來。他們不是汲汲于挖掘人民大眾的保守自私、封閉狹隘的痼疾，而是在批判人民大眾的不足的同時，有力地表現(xiàn)了他們在創(chuàng)造歷史和推動歷史發(fā)展的偉大力量。這種藝術(shù)調(diào)整有力地促進了現(xiàn)實主義在中國文藝界的崛起。二，現(xiàn)實中國激烈的反腐敗斗爭旨在清除阻礙中國社會轉(zhuǎn)型的障礙，在這個過程中，中國文藝基本上置身事外，沒有出現(xiàn)與這場生死攸關(guān)的反腐敗斗爭相匹配的精品力作，甚至微弱的回聲都欠缺，這種不應(yīng)有的缺席和失語已令文藝蒙羞。知恥而后勇，不少有良知的作家藝術(shù)家已經(jīng)意識到了自己不可推卸的責(zé)任，這意味著，中國社會反腐敗斗爭將極大地推動現(xiàn)實主義在中國當(dāng)代文藝界的崛起。三，文藝界頑固存在的躲避崇高、向下墮落的傾向已造成文藝創(chuàng)作的困境，不少作品越來越低于現(xiàn)實生活，表現(xiàn)得更蒼白，更干癟，更貧乏，而且對現(xiàn)存沖突的解決遠遠滯后于現(xiàn)實生活自身的發(fā)展。這種躲避崇高、向下墮落的文藝創(chuàng)作傾向是一些作家藝術(shù)家退回內(nèi)心、躲避崇高的產(chǎn)物。而有些作家藝術(shù)家則堅決反對其沉溺于小情趣的文藝創(chuàng)作，極力提倡文藝創(chuàng)作“要往大處寫”，即“把氣往大鼓，把器往大做，寧粗糲，不要玲瓏。做大袍子了，不要在大袍子上追究小褶皺和花邊”。他們并不反對作家表現(xiàn)自我，而是要求作家從“我”出發(fā)走向“我們”，而不是從“我”出發(fā)又回到“我”處。這種文藝思想的轉(zhuǎn)變極大地促進了現(xiàn)實主義在中國當(dāng)代文藝界的崛起。

其實，現(xiàn)實主義文藝不僅在每個時代都存在，而且在不同歷史階段都不是靜止僵化、永恒不變的。文藝批評界既要看到作家藝術(shù)家對現(xiàn)實主義文藝的巨大影響，也要看到他們所處的時代對現(xiàn)實主義文藝的積極影響。恩格斯在批評英國女作家瑪·哈克奈斯中篇小說《城市姑娘》時，既肯定它表現(xiàn)了真正藝術(shù)家的勇氣，也批評它還不夠現(xiàn)實主義，即還不是充分的現(xiàn)實主義，之所以如此，不是作家的創(chuàng)作個性不夠鮮明，而是作家沒有深刻把握她所處時代的發(fā)展趨勢。文藝理論家陳涌在比較魯迅與十九世紀英國作家狄更斯的不同時認為，曾經(jīng)被馬克思所贊揚的狄更斯的現(xiàn)實主義有著過多的溫情，不忍讓現(xiàn)實矛盾充分地展開，而魯迅的現(xiàn)實主義則是嚴峻的，不讓步的，總是毫不留情讓現(xiàn)實矛盾充分地展開。陳涌認為，在中國作家中，直到現(xiàn)在，魯迅還是最深刻地反映了農(nóng)民和其他被壓迫人民的苦痛的一個作家。魯迅不只看到農(nóng)民是一個受苦的階級，而且看到農(nóng)民是一個革命的階級。魯迅是在比十九世紀俄國革命民主主義作家活動的時代更為進步的社會發(fā)展條件下開始自己的文學(xué)活動的，因而在魯迅身上，也反映了一些俄國的革命民主主義作家所不可能有的歷史特點。對于中國文藝界而言，作家藝術(shù)家對現(xiàn)實主義文藝的影響，與他們所處的時代對現(xiàn)實主義文藝的影響是雙向的，互為作用的，需要我們?nèi)娴匕盐账?/p>

首先，崛起的現(xiàn)實主義文藝強調(diào)作家藝術(shù)家的主觀批判和人民的歷史批判的有機結(jié)合，這從根本上克服了中國當(dāng)代文藝的一些弊病。有的批評家認為，這些弊病的產(chǎn)生主要與囿于個人經(jīng)驗有關(guān)，因而無法感知他人的悲歡。他們重申“清醒的現(xiàn)實主義”，就是強調(diào)作家藝術(shù)家突破“私人生活”、“自我經(jīng)驗”，走向更開闊的世界。這雖然看到了中國當(dāng)代文藝的缺陷，但卻囿于在重復(fù)以往現(xiàn)實主義文藝的基礎(chǔ)上小補小修，難以從根本上克服這個缺陷。在推動作家藝術(shù)家走向更開闊的世界上，有的文藝理論家提出了審美超越論，認為文藝作品所表達的審美理想不僅僅只是作家藝術(shù)家的主觀愿望，同樣也是對廣大人民群眾的意志和愿望的一種概括和提升。這種將作家藝術(shù)家的主觀愿望完全等同于人民群眾的意志和愿望的審美超越論，不僅妨礙作家藝術(shù)家深入人民創(chuàng)造歷史活動，而且在中國社會是無法實現(xiàn)的，這是因為，作家藝術(shù)家所希望看到的樣子（“應(yīng)如此”）與人民所希望看到的樣子（“應(yīng)如此”）在時下是有很大差異的，甚至有根本矛盾的。這兩者的差異甚至沖突只能在作家藝術(shù)家的主觀批判與人民的歷史批判的有機結(jié)合、“批判的武器”與“武器的批判”的有機統(tǒng)一中化解，否則，他們的心胸就很難成為“社會的共鳴器”。他們固然可以從自我出發(fā)來寫作，從自己感受最強烈的地方入手，但是，所謂感受最強烈的地方應(yīng)該是和人類的社會生活這個整體分不開的。作家藝術(shù)家如果僅僅局限在他感受最強烈的地方，而缺乏超越意識，就很難反映出他所處時代的一些本質(zhì)的方面。別林斯基堅決反對作家藝術(shù)家像鳥兒似的為自己唱歌，堅決反對藝術(shù)成為一種生活在自己小天地里、同生活的其他方面沒有共同點的純粹的、與世絕緣的東西，高度肯定了那些強有力地促進俄羅斯自覺的文學(xué)創(chuàng)作，認為“文學(xué)是人民的自覺，是我們目前還不很多的社會的內(nèi)在的、精神的利益的表現(xiàn)”，并指出，在俄國，現(xiàn)在能夠推動俄羅斯自覺的平庸的藝術(shù)作品比那種除了藝術(shù)卻不能促進俄羅斯自覺的藝術(shù)作品要重要得多。在中國社會轉(zhuǎn)型階段，不少作家藝術(shù)家嚴格區(qū)分了歷史發(fā)展的兩條道路，一是采取較殘酷的形式，一是采取較人道的形式。這些作家在把握歷史發(fā)展動力的基礎(chǔ)上充分肯定了采取較人道的形式的途徑，而這種歷史進步正推動著中國當(dāng)代社會發(fā)生偉大進步的變革。同時，他們還猛烈地抨擊了中國社會發(fā)展過程中夾雜著一些采取較殘酷形式的畸形發(fā)展。人們相信，作家藝術(shù)家勇立潮頭唱大風(fēng)，必將創(chuàng)作出氣魄宏大、圖景廣闊、具有真正深度的大作品。

其次，崛起的現(xiàn)實主義文藝追求中國社會的全面進步與和諧發(fā)展，堅決抵制和批判文藝被邊緣化的發(fā)展趨勢。中國經(jīng)濟社會在趕超發(fā)達國家的過程中出現(xiàn)了不平衡發(fā)展，中國文藝的邊緣化發(fā)展趨勢就是這種不平衡發(fā)展的產(chǎn)物，而不是人類社會發(fā)展的必然結(jié)果。在這種邊緣化發(fā)展趨勢中，中國的作家藝術(shù)家分化了：有的人否認這種發(fā)展趨勢的存在，認為中國文藝并沒有出現(xiàn)真正意義上的邊緣化；有的人則甘居社會邊緣，樂于自我矮化。其實，這種邊緣化發(fā)展現(xiàn)象在很多時代都出現(xiàn)過，可怕的是有些作家藝術(shù)家隨波逐流，躲避崇高，自甘墮落。優(yōu)秀的作家藝術(shù)家應(yīng)摒棄鴕鳥心態(tài)和庸人心態(tài)，正視并批判這種文藝邊緣化的發(fā)展趨勢，自覺地承擔(dān)他們在社會分工中的社會責(zé)任，站在人類歷史發(fā)展的前列，積極參與中華民族的偉大復(fù)興并在藝術(shù)創(chuàng)作中把這種歷史進步有力地表現(xiàn)出來，創(chuàng)作出震撼人心的文藝作品。

最后，崛起的現(xiàn)實主義文藝不僅大膽直面現(xiàn)存沖突，而且努力解決這種現(xiàn)存沖突。在中國現(xiàn)當(dāng)代文藝史上，不少作家藝術(shù)家在是否直面并解決現(xiàn)存沖突上曾發(fā)生過分化。魯迅與乃弟周作人分道揚鑣，首先是正視現(xiàn)實、睜開眼看現(xiàn)實與避開現(xiàn)實、閉眼不看現(xiàn)實的分歧，是直面現(xiàn)存沖突與掩蓋現(xiàn)存沖突的分歧。在雜文《小品文的危機》中，魯迅區(qū)分了“殺出血路”的小品文與“躲避時事”的“小擺設(shè)”的不同，認為這兩種小品文都能給人愉快和休息，但是，“躲避時事”的“小擺設(shè)”將粗獷的人心磨得平滑，即由

粗暴而變?yōu)轱L(fēng)雅，是撫慰與麻痹，而“殺出血路”的小品文則是勞作和戰(zhàn)斗之前的準備，是休養(yǎng)。魯迅不僅認為那種小巧玲瓏的“小擺設(shè)”雖然是“藝術(shù)品”，與萬里長城、丈八佛像等宏偉的大建筑無法相比，而且認為身處風(fēng)沙撲面、虎狼成群之境的人所要的是堅固而偉大地聳立于風(fēng)沙中的大建筑，鋒利而結(jié)實的匕首和投槍，而不是那種由粗暴而變?yōu)轱L(fēng)雅的“小擺設(shè)”。這是因為“殺出血路”的小品文自然含著掙扎和戰(zhàn)斗，是生存的小品文，而“躲避時事”的“小擺設(shè)”則是作家在“白色恐怖”籠罩下茍全性命的產(chǎn)物，是小品文的末途。本來，文藝是反映現(xiàn)存沖突并力求把它克服的意識形態(tài)形式，但是，有些文藝理論家在理論上卻不徹底，只強調(diào)文藝對現(xiàn)存沖突的反映，卻沒有看到文藝對沖突的解決能力，這在一定程度上將文藝降低為社會生活的直觀反映。有些文藝理論家僅僅“停留在單純的矛盾上面，不解決那矛盾”，甚至高度肯定那些無力解決歷史觀與價值觀的矛盾的文藝作品，他們篤信所謂的歷史進步與道德進步的二律背反，認為這不僅是社會生活的悖論，即這種“悖論”是社會生活的真實，而且是文藝的悖論，甚至認為作家藝術(shù)家只有寫出這種“悖論”，才是好的文藝作品。黑格爾深刻地指出：生物的一種大特權(quán)是經(jīng)歷對立、矛盾和矛盾解決的過程?！胺彩鞘冀K都只是肯定的東西，就會始終都沒有生命。生命是向否定以及否定的痛苦前進的，只有通過消除對立和矛盾，生命才變成對它本身是肯定的。如果它停留在單純的矛盾上面，不解決那矛盾，它就會在這矛盾上遭到毀滅。”而“生命的力量，尤其是心靈的威力，就在于它本身設(shè)立矛盾，忍受矛盾，克服矛盾”。這就是說，作家藝術(shù)家不僅要深刻反映生命的歷史運動，而且要在此基礎(chǔ)上努力尋找對其的解決途徑，而不是擱置這種現(xiàn)存沖突，而是通過推進對這種現(xiàn)存沖突的解決，為人類歷史的發(fā)展提供助力。