李玲 米彬彬

中南大學(xué)

“背叛了的伊甸園”：《路》中的后末世多維圖景

李玲 米彬彬

中南大學(xué)

當(dāng)代美國(guó)小說(shuō)家科馬克·麥卡錫的科幻小說(shuō)《路》將故事背景鎖定在毒物污染的世界末日，其后末世景象的呈現(xiàn)成為當(dāng)代學(xué)者考量研究的重心。本文聚焦小說(shuō)文本中的毒物描寫(xiě)，從主人公父親逃亡途中所見(jiàn)之風(fēng)景、所聞之聲景、所悟之心景三個(gè)維度，對(duì)描繪的后末世環(huán)境進(jìn)行由表及里、從感觀到心理的全景式多維闡釋，指出小說(shuō)中的整個(gè)世界已淪為“背叛了的伊甸園”，整個(gè)人類陷入煉獄般后末世環(huán)境的生存困境中。《路》以多維立體圖景呈現(xiàn)的后末世環(huán)境，打破了人類再現(xiàn)伊甸園的美夢(mèng)，促使人們重新思考與定位人與環(huán)境的深層關(guān)系。

科馬克·麥卡錫,《路》,背叛了的伊甸園,風(fēng)景,聲景,心景

2006年，美國(guó)當(dāng)代四大“小說(shuō)天王”之一的科馬克·麥卡錫(Cormac McCarthy,1933- )出版了其第十部作品《路》(TheRoad2006)。該作品自發(fā)表之日起，便好評(píng)如潮，獲獎(jiǎng)眾多。美國(guó)《新聞周刊》 稱贊其為“麥卡錫創(chuàng)作的頂點(diǎn)”。這部小說(shuō)主要講述在大毀滅后，一對(duì)幸存的無(wú)名父子行走于文明被毀后的廢墟，尋求生機(jī)的故事?！堵贰吩诿枥L漫天粉塵的后末世圖景時(shí)，間或穿插著主人公對(duì)往昔美好田園生活的追憶。在美國(guó)學(xué)界看來(lái)，片刻地逃離現(xiàn)狀回歸理想的鄉(xiāng)村生活是美國(guó)田園文學(xué)的主題之一(Cella 2010:1)?？岂R克將兩幅色彩各異、畫(huà)面反差巨大的世界圖景并置，通過(guò)強(qiáng)烈的對(duì)比給整部作品的閱讀帶來(lái)巨大的視覺(jué)與心理落差，賦予小說(shuō)無(wú)限的張力，凸顯了大災(zāi)難中人造毒物對(duì)地球自然生態(tài)系統(tǒng)無(wú)情的摧殘，激發(fā)了讀者的后末世想象。

在《路》中，科馬克通過(guò)記述主人公無(wú)名父子在世界末日后生態(tài)環(huán)境中的所見(jiàn)、所聞、所感，描繪出一個(gè)“荒蕪、死寂、無(wú)助” (4)的“背叛了的伊甸園”。其對(duì)后末世生態(tài)環(huán)境中“風(fēng)景”、“聲景”以及“心景”的描寫(xiě)使得被蹂躪的自然意象具有強(qiáng)烈的立體感，加深了讀者對(duì)田園風(fēng)光不再、鳥(niǎo)語(yǔ)花香不復(fù)、悠然之態(tài)不存的后末世環(huán)境的想象，促使他們重新審視人與自然的關(guān)系，激發(fā)其內(nèi)心的“復(fù)雜田園”意識(shí)。

1.荒蕪蕭條的后末世風(fēng)景

“風(fēng)景”(landscape)亦可譯為“景觀”，最初只用于繪畫(huà)領(lǐng)域，之后被文學(xué)創(chuàng)作者所接受，用于描繪人類眼中的自然世界(Siddall 2009：6)。小說(shuō)《路》以穿越時(shí)空的后末世如沙漠一般的環(huán)境為背景，詳實(shí)地記錄了無(wú)名父子求生途中的視覺(jué)影像，將一幅煙霾重重、毫無(wú)生機(jī)、垃圾堆砌的后末世風(fēng)景圖展現(xiàn)在讀者面前。

這片大地已經(jīng)被切割、被侵蝕、變得荒蕪了。死去生物的殘骸橫七豎八散布在干枯的河床上。一堆堆不可辨認(rèn)的垃圾雜物。田野上村舍的油漆，已經(jīng)消磨殆盡，護(hù)墻板也彎折上翹了。一抹影子都沒(méi)有，萬(wàn)物失去了個(gè)性。路向下穿過(guò)一片枯死的葛草叢。一片低沼地，蔫蔫的蘆葦泡在水中。大地的盡頭懸掛著陰郁的煙霾，正如頭頂上的天空一樣。(14)

災(zāi)難爆發(fā)后，煙霧彌漫，塵土飛揚(yáng)，蔥綠的環(huán)境變成灰暗，自然風(fēng)光已逝，如同地獄般的恐怖世界(a landscape closer to hell)，一片虛無(wú)(nothingness)(Softing 2013:707)。該“小說(shuō)作為一副生態(tài)中心圖，充分幫助人類重新理解與認(rèn)知自然”(Keller 2013:214)?？岂R克對(duì)于荒蕪自然風(fēng)景的描寫(xiě)首先體現(xiàn)在其對(duì)自然生物的刻畫(huà)。魚(yú)兒作為此圖中為數(shù)不多的動(dòng)物意象，是傳播自然死亡噩耗的信使。作為環(huán)境文學(xué)作品中常見(jiàn)的意象，魚(yú)與其生長(zhǎng)環(huán)境的融洽常常被看作是自然要素間和諧關(guān)系的體現(xiàn)。但在環(huán)境污染的小說(shuō)世界里，父親回憶兒時(shí)田園生活，卻想起清澈湖面中漂浮著一條翻著肚皮死去的鱸魚(yú)。死魚(yú)與周圍優(yōu)美的田園風(fēng)光形成鮮明的反差，給父親以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，表明毒物鑄造的惡之鐵鏈(the chain of evil)已將游動(dòng)的魚(yú)兒封入死亡之網(wǎng)(the web of death)。

當(dāng)災(zāi)難爆發(fā)，父親清楚地認(rèn)識(shí)到死神已侵?jǐn)_自然的每個(gè)角落。因而當(dāng)兒子望到林中湖水，問(wèn)及其間是否有魚(yú)時(shí)，父親果斷地給出否定的回答。全球污染下，明澈的湖面變得渾濁，不再是生命的搖籃，魚(yú)等生物難以再存活。

除了魚(yú)，小說(shuō)也對(duì)后末世環(huán)境中寂寥的果園與花園意象展開(kāi)大膽想象?；▓@與果園是美國(guó)田園鄉(xiāng)村重要的園林景觀，有著豐富的文化內(nèi)涵。在美國(guó)民眾眼里，種植果樹(shù)，培育花蕾既可以拉近人與自然的距離，也可架起一座人-神溝通的橋梁，實(shí)踐人類重建伊甸園的美好夢(mèng)想(程虹 2009:45)。但當(dāng)大災(zāi)難爆發(fā)，花園與果園一再被毒物所侵?jǐn)_，彌漫著死亡的氣息。小說(shuō)通過(guò)對(duì)比父親夢(mèng)中蔥翠的園林與眼中蕭條的園林，清晰地再現(xiàn)環(huán)境危機(jī)下奄奄一息的后末世風(fēng)景。

面對(duì)霧霾遮日的風(fēng)景，父親追憶往昔。起伏的丘陵，茂密的樹(shù)林，孩童時(shí)代的他陶醉于田園牧歌的花園中。然而，隨著回憶遠(yuǎn)去，一幅幅重重霧霾掩蓋下枯萎寂寥的果園圖景展現(xiàn)在他的面前。為了覓食，父親走近一處廢棄的果園，果園中“殘肢敗葉散落”(98)，與記憶中蔥郁的果園截然不同。當(dāng)父親因未找到食物正要離去時(shí)，他突然感到“腳下好像有什么東西。他退后一步，跪下，用手撥開(kāi)草叢。原來(lái)是個(gè)蘋(píng)果。他撿起來(lái)對(duì)著光端詳。又黑又硬，皺巴巴的。他用布擦了兩下，咬上一口。干澀得很，幾乎一點(diǎn)滋味都沒(méi)有”(98)。

蘋(píng)果是園林中常見(jiàn)的果實(shí)，其從開(kāi)花到結(jié)果的生長(zhǎng)過(guò)程，體現(xiàn)自然孕育生命的能力。但在毒物包圍下的果園中，果樹(shù)焦枯，果實(shí)萎蔫。父親將蘋(píng)果放入口中，霎那間，田園記憶中果實(shí)甜美的味道涌上心頭，與煙霧彌漫中蘋(píng)果的“干癟無(wú)味”(98)形成鮮明的對(duì)比，困擾父親想象與味覺(jué)的神經(jīng)。

除描繪自然界景物，《路》中還散落著各種人造景觀(built environment)，它們屹立于毫無(wú)生機(jī)的大地，破敗蕭條，被世界所遺棄。凱樂(lè)(Andrew Estes Keller)視《路》為一部有關(guān)垃圾廢墟(junk heap)的力作，他認(rèn)為“小說(shuō)并未涉及災(zāi)難的描寫(xiě)，卻呈現(xiàn)出猶如巨大廢物處理廠的世界”(Keller 2013:197)?？v橫交錯(cuò)的道路是小說(shuō)著重刻畫(huà)的垃圾意象，在傳統(tǒng)生態(tài)批評(píng)視域下，道路啟發(fā)民眾逃離烏煙瘴氣的城市，回歸荒野，感受原初自然的魅力。然而隨著毒物彌漫，世界消亡，淪為建筑垃圾的道路成為后末世環(huán)境的重要景觀之一。在災(zāi)難之前，道路作為人類對(duì)自然改造的象征，將荒野分割，山脈相連，但在后末世的環(huán)境中它們卻不斷提醒著人類對(duì)自然環(huán)境不可逆轉(zhuǎn)的摧殘?，F(xiàn)在“原初的自然已不留痕跡”，隨處可見(jiàn)人類對(duì)自然改造的影子。勞倫斯·布爾(Lawrence Buell )認(rèn)為工業(yè)發(fā)展加速了人類對(duì)自然的改造，人們必須從“自然的”和“人造的” (human-built) 兩個(gè)緯度重新認(rèn)識(shí)自然 (Buell 2001:14)。散落于荒野中破敗的道路恰恰呼應(yīng)布爾對(duì)自然的全新釋義?；氖彽淖匀痪坝^與零亂的建筑垃圾融為一體，共同勾勒出一幅破敗無(wú)序的后末世風(fēng)景圖。

2.寂靜恐怖的后末世聲景

《路》的后末世風(fēng)景既給人以視覺(jué)的沖擊，也因其聲景描寫(xiě)而產(chǎn)生令人畏懼的聽(tīng)覺(jué)感受。聲景(soundscape)亦可譯為音景，按場(chǎng)域劃分，聲景既包括自然界的聲音：如動(dòng)物的鳴叫聲、雨聲、風(fēng)聲等，也包括一切人造聲音，如機(jī)器聲、音樂(lè)聲等。該詞還可用于文學(xué)創(chuàng)作，最先出現(xiàn)于美國(guó)20世紀(jì)60年代的“城市規(guī)劃文學(xué)”(urban planning literature)中。自1962年卡遜(Rachel Carson)《寂靜的春天》(SilentSpring)出版以來(lái)，聲景作為生態(tài)系統(tǒng)的重要組成部分，日益受到學(xué)界及大眾的關(guān)注，成為評(píng)判人與自然和諧關(guān)系的重要標(biāo)尺之一。德里羅(Don DeLillo,1985)的小說(shuō)《白噪音》(WhiteNoise)，借助各種聲音與音調(diào)的蒙太奇效果，突出噪音對(duì)當(dāng)代美國(guó)環(huán)境的極大破壞。謝弗(R.Murray Schafer)等學(xué)者從聲音與環(huán)境的密切關(guān)系視角，將聲景定義為“某地反映自然變化聲音現(xiàn)象的集合”(Pijanowski 2011:203)，并且建立了與此相關(guān)的聲音生態(tài)學(xué)(acoustic ecology)?！奥暰啊币阎饾u出現(xiàn)在美國(guó)環(huán)境文學(xué)研究中。越來(lái)越多的環(huán)境文學(xué)家意識(shí)到 “自然是有聲的，然而在我們的話語(yǔ)中，自然是沉默的，只不過(guò)是一種象征，一個(gè)無(wú)言的物體”(Allister 2001:30)。

山幽鳥(niǎo)鳴曾是田園生活中最具特色的聲景，時(shí)常喚起人們美好的聽(tīng)覺(jué)感受。但隨著工業(yè)的發(fā)展，人類步入充滿噪音的現(xiàn)代社會(huì)，聽(tīng)覺(jué)變得遲鈍，難以聽(tīng)到山河湖海等自然之聲。人類與自然生態(tài)系統(tǒng)聲景共鳴的生活方式遭到破壞。

在后末世環(huán)境中，日月星辰不再奏響和諧的共鳴曲，大地沉寂于自然已死的悲痛中。此刻，隨著文明的消亡，動(dòng)物的呻吟聲訴說(shuō)著污染對(duì)環(huán)境的摧殘。小說(shuō)關(guān)于自然聲景的描繪，使得讀者無(wú)奈聆聽(tīng)災(zāi)難過(guò)后世界的各種聲響。逃難初期，父親在荒蕪的高地聽(tīng)到一陣悲慘的鳥(niǎo)啼，他“抬頭望去，天空煙霧彌漫，找尋著鳥(niǎo)兒的蹤跡，卻發(fā)現(xiàn)只是徒勞”(12)。哀嚎的鳥(niǎo)兒淹沒(méi)在污染的大氣中，與風(fēng)聲、雨聲等其他“自然的”聲音(the natural)相匯集，訴說(shuō)著自然的不幸，傳遞著死亡的訊息。隨著父子南遷，鳥(niǎo)鳴聲遠(yuǎn)去，荒野與城市變得冷漠寂寥，只留下棲落在樹(shù)稍上“孤零零的鳥(niǎo)巢”(106)，喚起他關(guān)于自然之聲的記憶，加劇其伊甸園之夢(mèng)破碎的痛苦。

音樂(lè)作為美好的 “人類的” (the human)聲音，是田園聲景的重要組成部分。田園牧歌文學(xué)(pastoral literature)始于古希臘，自伊始之日起，便與美妙的聲音密切相關(guān)。古羅馬詩(shī)人維吉爾(Virgil)《牧歌集》(Eclogues)以牧羊人動(dòng)聽(tīng)的歌聲開(kāi)篇，在歌曲的余音中，展開(kāi)對(duì)田園生活的描繪。牧歌綿長(zhǎng)，余音繚繞曾是人與自然和諧關(guān)系在聲景維度的完美體現(xiàn)。但在小說(shuō)《路》的世界中，悠揚(yáng)悅耳的和諧交響之聲已漸行漸遠(yuǎn)。

小說(shuō)中父親耳聞大地的哀嚎，屢陷對(duì)往日的追憶，試圖找尋遺棄的聲音。他回想與妻子在雄偉的音樂(lè)廳品味高雅音樂(lè)。音樂(lè)廳有著“金色的渦云飾紋，墻上的燭座、舞臺(tái)兩側(cè)高垂下圓柱般的雅致帷幕”(100)?；貞浿械囊魳?lè)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，余音回旋悠長(zhǎng)，和諧的聲景下，他與妻子相依相偎。然而當(dāng)回憶變得模糊，現(xiàn)實(shí)中的寂寥侵?jǐn)_著父親的田園之夢(mèng)。

笛音作為人類之音，通常演繹人與自然和諧鳴奏之曲，它因激起人類田園牧歌想象的漣漪，而備受關(guān)注。小說(shuō)《路》對(duì)笛音也有筆墨。兒子用父親撿來(lái)的牧笛， 吹奏“人類最后的樂(lè)曲”(112)。牧笛奏響的音樂(lè)在這死寂的荒原中顯得異常微弱，在父親看來(lái)，這是行將就木的人類對(duì)環(huán)境污染發(fā)出最后的呼喚。

父親關(guān)于音樂(lè)消失的預(yù)言，在父子二人日后的遭遇中得到印證。當(dāng)父子途經(jīng)廢棄的房舍，一架擺放在屋中的鋼琴闖入他們的視野，他們佇立靜聽(tīng)，滿懷期待，希望音樂(lè)響起，但殘酷的現(xiàn)實(shí)將其幻想粉碎。人類因環(huán)境污染早已消逝，文明亦因不堪忍受毒物的蹂躪而消亡，后末世的聲景中不再有人類動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)。音樂(lè)在后末世的消失，加深父親對(duì)周圍環(huán)境的陌生感。

相較鳥(niǎo)啼與音樂(lè)的消逝，“背叛了的伊甸園”中充斥著其他令人畏懼的聲響。其中幸存者發(fā)出的各種奇怪聲音，恍惚訴說(shuō)著他們痛苦的后末世生活。父親在逃亡中不停的咳嗽聲，隨著南遷之旅愈演愈烈。小說(shuō)中，咳聲與單調(diào)的風(fēng)聲、雨聲等自然之聲交匯，構(gòu)成后末世夜晚獨(dú)特的聲景。此外，人類的哀嚎聲也成為聲景中恐怖刺耳的一部分。這一點(diǎn)在小說(shuō)對(duì)父子種植園遭遇的描寫(xiě)中得到體現(xiàn)。

種植園是自然與文明交融的中間地帶。對(duì)洛夫(Glen A.Love)而言，種植園的變遷凸顯物理環(huán)境在人類影響下的改變(Cella 2010:149)。過(guò)去，空曠幽靜的田野隨著人類的到來(lái)，開(kāi)始充斥各種聲響，從此寂靜被打破，勞工的號(hào)子聲、種植園主人的歌舞聲響徹大地。在后末世環(huán)境中，父親初到種植園，隱約聽(tīng)到風(fēng)中夾雜著敲門聲，他并沒(méi)有多想。發(fā)現(xiàn)食人族囤積食物的洞穴后，他恍然大悟，意識(shí)到原來(lái)那些聲音來(lái)自等待被屠殺的幸存者，是他們發(fā)出的救援聲。

父子傾聽(tīng)周圍環(huán)境，感受著人類最后的聲音。與父親的田園期待相反，四季之歌停息，管弦之音、牧笛之曲隱去，取而代之的是人類陣陣慘痛的哀嚎，劃破空廖死寂的夜晚。人與動(dòng)物痛苦無(wú)助的哀鳴、單調(diào)乏味的風(fēng)雨聲，以及死一般的寂靜匯集共鳴，后末世環(huán)境中“背叛了的伊甸園”的聲景最終顯現(xiàn)，給原本寂寥的后末世景色平添了冷酷流動(dòng)的恐怖感。

3.無(wú)助有愛(ài)的后末世心景

死氣沉沉、寥無(wú)生機(jī)的后末世環(huán)境，宛如“黑色大幕下一座巨大的游樂(lè)場(chǎng)廢墟”(20)，不僅磨蝕父親的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，更將其推入絕望的深淵。小說(shuō)對(duì)父親的內(nèi)心感受，即心景有著細(xì)致入微的描寫(xiě)，使自然之景、自然之聲與人類之心在后末世中交匯，呈現(xiàn)強(qiáng)烈的三維立體感?！靶木啊?soulscape)是外部環(huán)境在人內(nèi)心世界產(chǎn)生的共鳴，尤其指特定自然景物在人內(nèi)心所形成的圖景(Kirby 2008:256)，筆者認(rèn)為心景可以看作是人類感知世界的意識(shí)空間。

面對(duì)恐怖的世界，父親反復(fù)思量，未來(lái)將何去何從。這種復(fù)雜的內(nèi)心世界在父親的夢(mèng)境、行為、言談中得到具象化呈現(xiàn)。在夢(mèng)中，父親幻想著自已與兒子手持火把，棲身于黑暗的洞穴，探尋前方的路。后末世霧霾遮日，暗淡無(wú)光，父親夢(mèng)中漆黑的洞穴影射出殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。父親在夢(mèng)中想象，父子二人在洞中摸索前行，走進(jìn)“一個(gè)巨大的石室，那里躺著古老且水色幽深的湖”(1)。父子眺望到“一只獸從石頭圈成的池塘中抬起涎水漣漣的嘴”(1)。這只野獸全身“蒼白、赤裸、半透明”(1)，有著原始自然未加人類雕琢之美；然而，在夢(mèng)中，隨著父子靠近，火把的光扎眼刺目，野獸“發(fā)出一聲低鳴，猛地側(cè)身，悄然跨入黑暗之中”(1)。

在荒蕪的世界，鳥(niǎo)兒不再低吟，魚(yú)兒不再游動(dòng)，許久未見(jiàn)活物的父親，對(duì)生命的渴望激起他對(duì)想象野獸的漣漪，而夢(mèng)中自然生物面對(duì)手持火把的人類卻倉(cāng)皇逃離，在人類理性之光的照耀下，原初自然不復(fù)存在。曾經(jīng)豐富多樣的自然環(huán)境在后末世中已白骨皚皚，枯草叢生。父親逐漸意識(shí)到，人類已自絕后路，難以回歸家園美景。后末世中幸存者如無(wú)根之草，搖曳于空中，再也無(wú)法體驗(yàn)?zāi)欠N人與自然血肉相連、心心相印的歸屬感。此時(shí)，絕望不時(shí)敲打父親的心房，侵?jǐn)_其夢(mèng)境，最終使其喪失對(duì)未來(lái)生活的信心。

父親對(duì)于生存環(huán)境的擔(dān)憂，透露其內(nèi)心的絕望與無(wú)助。這種擔(dān)憂表現(xiàn)在父親在后末世環(huán)境中的反常行為上。塵土飛揚(yáng)，污水遍地，父親在垃圾堆砌的房屋中近乎瘋狂地搜尋著厚實(shí)的衣服，利用僅有的資源武裝自己，在他看來(lái)，唯有大衣與口罩才能抵御粉塵對(duì)人類的入侵，抗擊自然環(huán)境對(duì)人類毀滅性的報(bào)復(fù)。此外，小說(shuō)對(duì)父親復(fù)雜的濾水過(guò)程的描述，更是激起讀者內(nèi)心的悲憫。當(dāng)父子蜷縮于幽深的山洞中避雨時(shí)，由于無(wú)凈水解渴，父親只得生火，取河中“黑水”(151)，將其反復(fù)過(guò)濾。小說(shuō)此處白描式的敘述，暗示父親對(duì)后末世生存環(huán)境危險(xiǎn)的恐懼與認(rèn)知。絕望與無(wú)助，是恐怖的外部自然環(huán)境與人類心靈進(jìn)行的深層交融。

盡管對(duì)未來(lái)充滿憂郁，父親卻依然保持些許希望。他對(duì)兒子毫無(wú)保留的愛(ài)使他暫且逃避殘酷的現(xiàn)實(shí)，以尋求心靈的慰藉。災(zāi)難初期，兒子擁有健全的家庭，父母的陪伴，但隨著后末世環(huán)境的惡化，母親不堪忍受“行尸走肉”(45)般的生活，自殺身亡，只留父子二人在荒原中相依為命。每當(dāng)父親不堪忍受現(xiàn)實(shí)打擊，企圖拔槍結(jié)束自己生命時(shí)，對(duì)兒子的愛(ài)將其從絕望的深淵中救起。父親與兒子，他們“互相都是彼此的世界”(15)，愛(ài)與真情支撐他們活著并繼續(xù)前行。

此外，小說(shuō)對(duì)兒子的刻畫(huà)，表明兒子不僅是父親生命的傳承，更是全人類生命的延續(xù)。他所顯露出彌撒亞的光輝是幸存者重建家園的希望所在。逃亡途中，兒子在父親的眼中逐漸被神化。在他看來(lái)，兒子是上天的使者，是其生活的保障，“如果他非神之道，那么神之道從未存在過(guò)”(15)。小說(shuō)中的兒子與其他幸存者不同，他不曾在災(zāi)難之前文明的世界生活過(guò)，對(duì)一切都有著人類最初的友愛(ài)之心。每當(dāng)父子因是否該對(duì)其他幸存者施救而陷入糾結(jié)時(shí)，兒子總是開(kāi)導(dǎo)父親，將父親冰封的內(nèi)心世界融化，以期父親對(duì)求救者伸出援救之手。內(nèi)心單純的兒子感染著父親，在后末世荒蕪的背景下，友愛(ài)真情如父親口中提到的“火把”(279)一樣，雖只是星星之火，卻足以照亮人類前行之路。

絕望與希望交織，恐懼與堅(jiān)韌相會(huì)，身處后末世環(huán)境，父親的內(nèi)心世界早已混亂如麻，一方面他因?qū)鹤訄?zhí)著無(wú)私的愛(ài)，渴望著生存，另一方面殘酷的現(xiàn)實(shí)總是將這種希望摧毀，使其擔(dān)憂未來(lái)的命運(yùn)。科馬克對(duì)父親復(fù)雜心景的描寫(xiě)，通過(guò)父親對(duì)后末世之聲、之景的捕捉與欣賞，體驗(yàn)人與自然血脈之情不再的痛苦感，將后末世生態(tài)圖景提升到更高、更深的心理層面。毒物對(duì)風(fēng)景與聲景的破壞與扭曲，其危害已滲透至更敏感細(xì)膩的心景，給人類留下由表及里、痛切心扉的痛楚。

4.結(jié)語(yǔ)

原初的自然以其神秘莫測(cè)、多姿多彩的風(fēng)景，給人以視覺(jué)的享受與想象；后末世的自然卻以荒蕪破敗的景觀，強(qiáng)烈刺激著人類的眼球，視覺(jué)的美感已蕩然無(wú)存。自然也以其獨(dú)特的交響曲，或美妙的音樂(lè)，或因受到人類的破壞而隨之而來(lái)的哀鳴與死寂，滋潤(rùn)或沖擊著人類的耳朵。萬(wàn)物相互關(guān)聯(lián)的環(huán)境中，人與自然同呼吸、共命運(yùn)，有景、有聲、有靈的自然蓋婭母親孕育著萬(wàn)事萬(wàn)物，自然神性將這一切通過(guò)有形或無(wú)形的鏈接與紐帶，傳遞給人類。在《路》中，科馬克猶如自然風(fēng)景的攝影師、自然聲景的代言人與人類心靈的慰藉者，對(duì)后末世環(huán)境以多維立體圖景的呈現(xiàn)，表明后末世自然早已打破了人類再現(xiàn)伊甸園的美夢(mèng)?！堵贰费永m(xù)卡遜環(huán)境文學(xué)毒物描寫(xiě)的傳統(tǒng)，小說(shuō)中的世界是一個(gè)與“烏托邦”對(duì)立的“地獄般的環(huán)境”(dystopia/anti-utopia)，其中的無(wú)名父子則對(duì)應(yīng)《寂靜的春天》中的無(wú)名小鎮(zhèn)，暗指此類悲劇完全超越了時(shí)空的界限，可在任何時(shí)候降臨于任何地方，任何人身上。后末世荒蕪之地已無(wú)任何文化的跡象，也不再有任何的文化承載功能?？岂R克在《路》對(duì)父子間愛(ài)的描寫(xiě)似乎為人類走出環(huán)境危機(jī)指明了方向，促使人類重新思考與定位人與環(huán)境的深層關(guān)系。

注釋：

1 鑒于小說(shuō)著重描繪災(zāi)難過(guò)后世界的圖景，學(xué)界普遍將小說(shuō)《路》作為是一部后末世小說(shuō)(post-apocalyptical novel)，筆者持相同觀點(diǎn)。相關(guān)文獻(xiàn)可參見(jiàn)：1) Inger-Anne Softing.“Between Dystopia and Utopia:The Post-Apocalyptical Discourse of Cormac McCarthy's The Road.”English Studies 2013 (6):704-713.2) Ashley Kunsa.“'Maps of the World in Its Becoming':Post-Apocalyptic Naming in Cormac McCarthy's The Road.”Journal of Modern Literature (1):57-74.3) Shelly L.Rambo.“Beyond Redemption ?:Reading Cormac McCarthy's The Road After the End of the World.”Studies in the Literature Imagination 2008 (2) :99-120.

2 “復(fù)雜田園”(complex pastoral)意識(shí)與“單純田園”(simple pastoral) 意識(shí)相對(duì)，體現(xiàn)人類對(duì)自然田園環(huán)境不同的理解。這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)均由勞倫斯·布爾提出。他在《為瀕危的世界寫(xiě)作》(Writing for an Endangered World,2001)中認(rèn)為：具有“復(fù)雜田園” 意識(shí)的人們對(duì)自然有著客觀的認(rèn)識(shí)，他們深知自然資源的有限性，號(hào)召保護(hù)自然環(huán)境；然而有著“單純田園” 意識(shí)的人類認(rèn)為自然資源取之不竭，他們?nèi)狈?duì)自然客觀的認(rèn)知與思考。筆者認(rèn)為“復(fù)雜田園”意識(shí)指在殘酷環(huán)境災(zāi)難后，人們對(duì)自然的重新思考，是在環(huán)境災(zāi)難后，人類對(duì)自然的重新理解及對(duì)人與自然關(guān)系的重新定位。

3 本文小說(shuō)《路》的引文部分參考相關(guān)網(wǎng)絡(luò)譯文，部分出自筆者拙譯。

4 心景即外部環(huán)境在人類內(nèi)心世界產(chǎn)生的共鳴，這種關(guān)于人類面對(duì)自然環(huán)境所悟之景的傳統(tǒng)始于浪漫主義時(shí)期，當(dāng)時(shí)文學(xué)家普遍賦予自然以精神的色彩。美國(guó)浪漫主義代表人物愛(ài)默生(Ralph Emerson， 1803-1882)所認(rèn)為的人類身處自然，眼睛化為透明的眼球，它目空一切，卻將萬(wàn)物盡收眼底的論調(diào)，便體現(xiàn)著人類外部生環(huán)境與內(nèi)心感悟的共鳴。對(duì)于心景的討論，最新可參見(jiàn)美國(guó)學(xué)者柯蒂斯杰(E..C.Curtsinger)于 2009年出版的《海景與心景》(Seascape Soulscape,2009)一書(shū)。該書(shū)是柯蒂斯杰對(duì)梅爾維爾(Herman Melville 1819-1891)的代表作《白鯨》的評(píng)述，其標(biāo)題匠心獨(dú)運(yùn)，將主人公眼中海景與心中心景并置，“海景”、“心景”兩詞一前一后，暗示著主人公由外而內(nèi)的海上成長(zhǎng)旅程。在《路》中，父親面對(duì)污染中的后末世環(huán)境，其豐富的內(nèi)心情感，即心景透過(guò)他的夢(mèng)境與行為舉止得以顯現(xiàn)。

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(李 玲：中南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)系教授,博士生； 米彬彬：中南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士生)

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