湯代群，李金云

(武漢科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北武漢 430065)

本體論和認(rèn)識(shí)論是哲學(xué)領(lǐng)域中兩個(gè)相當(dāng)重要的概念。從巴門尼德的存在哲學(xué)，到十七世紀(jì)作為一個(gè)獨(dú)立概念的確立，再到近代哲學(xué)中笛卡爾“唯理論”、霍布斯“經(jīng)驗(yàn)論”等的演繹，本體論深刻地影響了西方哲學(xué)的歷史進(jìn)程。起源于近代哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論在哲學(xué)話語(yǔ)中同樣占據(jù)重要地位，從笛卡爾到休謨，從康德到海德格爾，從哈貝馬斯到維特根斯坦等，盡管這些哲學(xué)家的觀點(diǎn)各異，但他們都對(duì)認(rèn)識(shí)論進(jìn)行了不同維度的闡釋。

一定的文學(xué)樣式都基于特定的哲學(xué)理論之上。二戰(zhàn)以來(lái)，后現(xiàn)代主義文學(xué)以獨(dú)特的“解構(gòu)”特點(diǎn)區(qū)別于先前的傳統(tǒng)文學(xué)，后現(xiàn)代主義文學(xué)徹底突破傳統(tǒng)文學(xué)的框架、規(guī)則，以一種全新的、相反的視角進(jìn)行創(chuàng)作。這意味著后現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的認(rèn)識(shí)論、本體論基礎(chǔ)產(chǎn)生了懷疑，并通過(guò)幾乎全反的寫(xiě)作進(jìn)行否定。作為后現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)組成部分，后現(xiàn)代偵探小說(shuō)全面解構(gòu)了傳統(tǒng)偵探小說(shuō)的敘事常規(guī)，從語(yǔ)言的性質(zhì)、功能到文本的意義等多方面顛覆了傳統(tǒng)的偵探小說(shuō)。后現(xiàn)代偵探小說(shuō)有著與傳統(tǒng)偵探小說(shuō)全然不同的本體論和認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。

保羅·奧斯特(Paul Auster，1947－)是美國(guó)當(dāng)代非常有影響的后現(xiàn)代主義小說(shuō)家，其代表作《紐約三部曲》(The New York Trilogy，1987)是一部典型的后現(xiàn)代偵探小說(shuō)。在這部小說(shuō)中，奧斯特通過(guò)講故事的方式，探討了后現(xiàn)代偵探小說(shuō)的哲學(xué)本體論與認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。《紐約三部曲》由三個(gè)中篇小說(shuō)組成:《玻璃城》、《幽靈》和《鎖閉的房間》，這三個(gè)中篇分別講述了三個(gè)關(guān)于偵探的故事?！恫ＡС恰分?，作家奎恩在事故中失去妻兒，他隔斷與外界的聯(lián)系，幽居在家中以寫(xiě)偵探小說(shuō)度日。一天，他意外地接到一個(gè)錯(cuò)誤來(lái)電，對(duì)方要找一位名為奧斯特的偵探?？髦e稱自己是奧斯特并接下這個(gè)案件，開(kāi)始了探案過(guò)程，最終卻難以找到案件真相，案件的委托人也不知去向?！队撵`》中，年輕的偵探布魯因當(dāng)事人懷特要求，前去監(jiān)視布萊克，他搬到布萊克公寓對(duì)面的房子里，日夜不停地監(jiān)視著對(duì)方，最終卻發(fā)現(xiàn)懷特就是化妝后的布萊克，布魯徹底崩潰?！舵i閉的房間》中，無(wú)名敘事者“我”受失蹤的朋友的妻子所托，幫忙出版朋友失蹤前創(chuàng)作的作品，結(jié)果卻愛(ài)上朋友的妻子并與她結(jié)婚。之后，他突然收到失蹤多年的朋友的來(lái)信，這讓他很驚慌。為保住家庭，他意圖除掉朋友，他踏上了追蹤朋友的路途，卻一無(wú)所獲。

一、真相的破滅——否定本體論

矛盾驅(qū)動(dòng)著故事發(fā)展，《紐約三部曲》中三個(gè)主人公奎恩、布魯和無(wú)名敘事者對(duì)于“真相”的尋找貫穿整個(gè)故事，最終卻都不了了之，案件的真相無(wú)處可覓。與傳統(tǒng)偵探小說(shuō)中酣暢淋漓的破案過(guò)程不同，奧斯特?cái)⑹隽巳齻€(gè)失敗的破案過(guò)程，扼殺了真相大白的快感。

同博爾赫斯在小說(shuō)《小徑分岔的花園》中套用偵探小說(shuō)的框架一樣，奧斯特也大膽借用了偵探小說(shuō)的形式，卻“偷換”了內(nèi)殼:《紐約三部曲》背離了偵探故事對(duì)真相、解謎、破密過(guò)程的追求，反之代以破案過(guò)程中自我身份的迷失與虛無(wú)?！恫ＡС恰分小凹佟眰商娇鞑](méi)有解開(kāi)斯蒂爾曼案子的謎底，連續(xù)好幾個(gè)月的追蹤并沒(méi)有為解謎提供任何幫助，反而讓他墮落得像一名乞丐。在故事的結(jié)尾，老彼得突然失蹤死亡，案件委托人小彼得夫婦不見(jiàn)蹤影，連奎恩自己也不知所終?！耙韵夂皖嵏矠楦救蝿?wù)的后現(xiàn)代主義小說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的批判和超越。它顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)及其敘述本身;它破壞傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述常規(guī)，模糊它與各種文學(xué)體裁的分野。反體裁成為后現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作的主導(dǎo)模式?！保?］(p28)

小說(shuō)《紐約三部曲》質(zhì)疑了真相的存在?！队撵`》中，私家偵探布魯接受委托人懷特的業(yè)務(wù)，盯梢一個(gè)叫布萊克的人。此處，追蹤與反追蹤的故事同《玻璃城》中的書(shū)寫(xiě)模式一脈相承。然而，這個(gè)故事中被盯梢的布萊克除了維持他的正常生活外幾乎什么都沒(méi)有做。隨著跟蹤的深入，偵探布魯逐漸懷疑起委托人的身份。結(jié)果，當(dāng)布魯一頭扎進(jìn)案件之中，苦苦尋求真相之時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)委托人“懷特”正是被跟蹤的對(duì)象布萊克，整個(gè)案件成為誘導(dǎo)他走向自我迷失的圈套。布魯喪失了自我，其生活變得面目全非。小說(shuō)“沿用傳統(tǒng)探案方式的同時(shí)又否定其有效性，它的偵探無(wú)法借助邏輯推理來(lái)分析證據(jù)、確定罪犯身份?！保?］(p66)最終無(wú)結(jié)局的開(kāi)放式結(jié)局讓這一失敗的破案過(guò)程掩埋真相，掩埋“本體”。

《鎖閉的房間》中，無(wú)名敘述者“我”雖然沒(méi)有消失，卻在兒時(shí)好友范肖的一步步“算計(jì)”之下成為其代替品。當(dāng)“我”意識(shí)到這一問(wèn)題時(shí)，“我”并沒(méi)有拋棄這樣的生活，而是坦然接受自己生活在混沌中的事實(shí)。敘述者把自己推向虛無(wú)的同時(shí)，真相也隨之被掩埋。奧斯特認(rèn)為，在偵探小說(shuō)中作者是否最終揭開(kāi)謎底并不是推動(dòng)故事發(fā)展的唯一動(dòng)力。即便沒(méi)有真相，故事仍舊可以曲折有致地發(fā)展。

奧斯特通過(guò)《玻璃城》、《幽靈》和《鎖閉的房間》三個(gè)故事否定了案件真相也即本體的存在，表達(dá)了他對(duì)推動(dòng)世界發(fā)展的本源力量——“本體”的質(zhì)詢和懷疑。

二、理性的缺失——否定認(rèn)識(shí)論

與傳統(tǒng)偵探小說(shuō)不同，后現(xiàn)代偵探小說(shuō)中的非理性因素十分突出，主要表現(xiàn)在離奇的謎團(tuán)、詭譎的失蹤、異常的人物等。傳統(tǒng)偵探小說(shuō)中，偵探需要依靠嚴(yán)密的推理過(guò)程解析案件謎團(tuán)，證實(shí)懷疑，用準(zhǔn)確的邏輯和證據(jù)理清案件前后順序和因果關(guān)系，最終將真相呈現(xiàn)給讀者，這一過(guò)程恰好是傳統(tǒng)偵探小說(shuō)所推崇的理性因素戰(zhàn)勝非理性因素的過(guò)程。傳統(tǒng)偵探小說(shuō)中，偵探們往往是理性的代表。如愛(ài)倫·坡筆下的“杜賓”、柯南道爾筆下的“福爾摩斯”等。正如柯南道爾指出的那樣，“傳統(tǒng)偵探是‘邏輯學(xué)家’，他能從一滴水中推測(cè)出大西洋或尼加拉瀑布的存在，因?yàn)樗J(rèn)為生活是一條巨大的鏈條，只要見(jiàn)到其中的一環(huán)，整個(gè)鏈條的情況就能了如指掌?！保?］(p81)

后現(xiàn)代時(shí)期，一些哲學(xué)家如羅蘭·巴特、德里達(dá)開(kāi)始質(zhì)疑理性與真相的關(guān)系，他們認(rèn)為，真相并非傳統(tǒng)意義上的理性的、現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，并且真相難以用客觀方法進(jìn)行描述。正如有學(xué)者指出的那樣，作為探案過(guò)程中，偵探所尋找的案件真相，其實(shí)是“由擁有特殊經(jīng)濟(jì)狀況的知識(shí)的有效性決定的，而既能塑造世界又能對(duì)整個(gè)世界判斷其科學(xué)真實(shí)性的權(quán)利的集團(tuán)統(tǒng)領(lǐng)了這種有效性。所以后現(xiàn)代主義者把我們所有習(xí)慣上描述世界的理性思維都推向了虛無(wú)，所有的秩序都是權(quán)利策略和社會(huì)統(tǒng)治漠視現(xiàn)實(shí)的方式而不是我們理解現(xiàn)實(shí)的方式。”［4］(p12)

《玻璃城》中，奎恩對(duì)于偵探身份有過(guò)這樣一段剖析:“偵探角色一個(gè)觀察和聆聽(tīng)的角色，他在思索中蹚過(guò)物體和事件的沼澤，把所有線索拼湊到一起，借此找出真相。在這番工夫中，作者和偵探的角色時(shí)常是一種互換關(guān)系。”［5］(p8)雖然奧斯特借奎恩承認(rèn)了理性對(duì)于偵探的重要性，然而，他對(duì)傳統(tǒng)偵探小說(shuō)家們賦予偵探的高度理性和推理能力提出了深刻的懷疑。

奧斯特認(rèn)為人生不能被解悟。奧斯特所塑造的偵探角色是一系列不穩(wěn)定、不統(tǒng)一的主體，他們?nèi)狈ε袛嗔?，?duì)于自我及所處世界的認(rèn)識(shí)支離破碎。碎片化、無(wú)序化、混沌化是他們認(rèn)識(shí)的常態(tài)?！恫ＡС恰分?，偵探奎恩面對(duì)自己在鏡子中的投影給予了強(qiáng)烈的否定，“他以為在鏡子里看見(jiàn)了一個(gè)陌生人呢……他一個(gè)部位、一個(gè)部位地仔細(xì)辨認(rèn)著眼前這張面孔，慢慢地注意到這個(gè)人和他自己有著某種相似之處……這也就是幾個(gè)月的時(shí)間在這段時(shí)間里，他成為了別人。他試圖回憶起以前的自己，卻發(fā)現(xiàn)很難做到?！保?］(p127)

對(duì)于《紐約三部曲》中的三名“偵探”，無(wú)論他們專業(yè)與否，偵探身份均稱為擺設(shè)。他們無(wú)法在充滿偶然與謎題的世界中找到任何理性或意義?！恫ＡС恰分械目?、《幽靈》中的布魯還是《閉鎖的房間》中的“我”，三人都在故事的結(jié)尾失去了基本的認(rèn)識(shí)能力，不停地在重復(fù)詢問(wèn)著諸如“我是誰(shuí)?”、“我存在的意義為何?”等問(wèn)題。這樣的結(jié)尾正顯示出作者所持有的觀點(diǎn)——人的理性的最終缺失。偵探不僅喪失了解謎的能力反而使得自己成為謎團(tuán)中的一員，最終喪失了認(rèn)識(shí)自我的能力。三個(gè)偵探都被一種無(wú)形的、神秘的力量牽引著走進(jìn)故事的迷宮。無(wú)論是面對(duì)世界，還是反觀自身，他們看到的都是破碎的自己。

三、自我的迷失——否定主體性

哲學(xué)上，本體論、認(rèn)識(shí)論與主體性密切相關(guān)，承認(rèn)世界存在一個(gè)確定的本體，承認(rèn)人可以通過(guò)理性認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，也就確立了人的主體性。反之，人的主體性就無(wú)法確立。后現(xiàn)代偵探小說(shuō)中，偵探的主體性處于不確定性之中?！都~約三部曲》中，作者奧斯特將自我、偵探、作家三重身份重疊放置在一個(gè)體之上，主人公多重身份的困惑在向讀者暗示著作者對(duì)于個(gè)人的真實(shí)性的懷疑和思考。《玻璃城》中，奎恩對(duì)于自我身份的認(rèn)識(shí)有這樣一段獨(dú)白:“此即所謂的‘私眼’(private eye)。這個(gè)詞語(yǔ)對(duì)于奎恩來(lái)說(shuō)具有三重含義，并非僅是一個(gè)字母i表示的‘調(diào)查者’，而應(yīng)該是一個(gè)大寫(xiě)字母表里的‘I’，它是埋在自我呼吸的軀體中小小的生命蓓蕾。同時(shí)，它也是作者實(shí)際上的眼睛，是他自向外看這個(gè)世界，是要求這個(gè)世界向他揭橥真相的眼睛?！保?］(p8－9)

小說(shuō)將背景設(shè)置在紐約，開(kāi)篇即寫(xiě)道，“紐約，給人帶來(lái)迷失的感覺(jué)?！保?］(p3)作者刻意將故事放置在一個(gè)充滿迷失色彩的環(huán)境里，這使得主人公主體性的解體有了具體的環(huán)境。《玻璃城》中的奎恩嘗試通過(guò)與他人認(rèn)同來(lái)定義自我，認(rèn)同他人被奎恩視為認(rèn)識(shí)自我的唯一途徑，無(wú)論是佯裝為作家“威爾遜”，還是筆下的主人公“沃克”，亦或是偵探“保羅·奧斯特”。盡管奎恩相信自己“由此獲得了真實(shí)的生命”，但在不斷地給自己設(shè)置稀奇古怪的懸念的過(guò)程中，他終于將自己編織到一種不由自主的行動(dòng)規(guī)程之中，最終迷失了自我?！队撵`》中，偵探布魯受雇于懷特，前去跟蹤布萊克，卻最終發(fā)現(xiàn)自己轉(zhuǎn)了一大圈后，最終回到了起點(diǎn)，而且其先前的生活被徹底打亂，憤怒之下他殺死了委托者懷特雇傭者，自己也消失不見(jiàn)。

《閉鎖的房間》里，敘述者“我”和范肖擁有相同的作家身份，生活遭遇卻截然不同。“我”因范肖的不辭而別成為范肖妻子試圖找到丈夫的救命稻草。在追尋范肖的途中，“我”代替范肖照顧家庭，編輯出書(shū)，作書(shū)立傳……漸漸成為范肖的替身。然而“我”始終只能磕磕絆絆地跟在范肖后面，成為他手中的提線木偶，每一步都在他的操縱之下。

對(duì)于《紐約三部曲》中的三個(gè)主人公來(lái)說(shuō)，故事伊始，“自我”身份是獨(dú)立存在的，他們對(duì)于自己的主體身份存在清晰的認(rèn)知，然而，隨著“自我”身份與其他身份的相遇，主人公們摒棄了原有身份，其他身份成了衡量“自我”存在的意義和價(jià)值的標(biāo)尺，“自我”身份不再獨(dú)立，因其他身份的存在而獲得人生價(jià)值。主體的完整僅僅建立在人為構(gòu)筑的虛幻的觀念之上，一旦打破后，“主體不僅變得支離破碎，而且像捉迷藏一樣總在與自我進(jìn)行著追尋、躲避、探索、迷惑的游戲，這種游戲永無(wú)休止而且永遠(yuǎn)不會(huì)有固定的結(jié)果?！保?］(p26)

四、結(jié)論

《紐約三部曲》并不是一份旨在迎合偵探小說(shuō)讀者的趣味而故意設(shè)置懸疑，吊人胃口的消費(fèi)品，而是一間作家自創(chuàng)的實(shí)驗(yàn)室。奧斯特在這場(chǎng)“實(shí)驗(yàn)”中，以講故事的方式質(zhì)疑了哲學(xué)上傳統(tǒng)的本體論、認(rèn)識(shí)論以及人主體性的既有認(rèn)識(shí)。對(duì)于“作者”身份而言，偵探小說(shuō)中作者是否最終揭開(kāi)謎底并不是推動(dòng)故事發(fā)展的唯一動(dòng)力，故事可以在缺少真相的背景下繼續(xù)發(fā)展，而真相作為小說(shuō)中的“本體”可以完全被丟棄。由此，奧斯特對(duì)推動(dòng)世界發(fā)展的本源力量——“本體論”存在著強(qiáng)烈的質(zhì)詢和懷疑。對(duì)于“偵探”身份而言，作為認(rèn)知主體的偵探，在不可知的小說(shuō)背景之下，如果僅僅依靠自己有限的力量去認(rèn)識(shí)世界，其后果只能是自我的迷失。奧斯特質(zhì)疑了傳統(tǒng)哲學(xué)觀點(diǎn)中的認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)，提出了“反認(rèn)識(shí)論”假設(shè):人無(wú)法正確地認(rèn)識(shí)世界，無(wú)法正確地認(rèn)識(shí)自我，判斷自己在世界中所處的位置和關(guān)系。

［1］陳世丹.論后現(xiàn)代主義小說(shuō)之存在［J］.外國(guó)文學(xué)，2005，(4):26 －32.

［2］李瓊.略論玄學(xué)偵探小說(shuō)的基本特征——評(píng)保羅奧斯特的《紐約三部曲》［J］.外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2008，(1):66－71.

［3］柯南道爾.血字的研究［M］.興仲華譯.北京:新星出版社，2011.

［4］李偉.《紐約三部曲》的后現(xiàn)代性研究《紐約三部曲》［D］.蘇州大學(xué)，2010.

［5］奧斯特.紐約三部曲［M］.文敏譯.杭州:浙江文藝出版社，2007.

［6］姜小衛(wèi).凝視中的自我與他者——保羅·奧斯特小說(shuō)《紐約三部曲》主體性問(wèn)題探微［J］.當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2007，(1):25 －32.