汲安慶

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福州350007）

一、詩意與詩意語文

“詩意語文”的歷史源遠(yuǎn)流長?？梢哉f，從語言、文字誕生的那刻起，隨著人們言語交流，思想切磋、情感溝通的展開，詩意語文的因子就潛蘊(yùn)其間，默默生長了。但是，作為一個明晰概念的提出，則是到20世紀(jì)初“語文”成為一門獨(dú)立的課程之后。它是融匯在“情感本體”的教育思潮之中，作為“工具本體”思潮的“他者”形象出現(xiàn)的?！霸娨庹Z文”內(nèi)受中國傳統(tǒng)的詩教、樂教的影響，外受人類學(xué)、存在主義、人本主義心理學(xué)等學(xué)說的影響。其直接的哲學(xué)先導(dǎo)，則可以追溯到維科關(guān)于人的“詩性智慧”理論、海德格爾的“詩意棲居”學(xué)說。相對于我國當(dāng)下的其他語文教育理念，如“本色語文”“簡約語文”“和諧語文”“生態(tài)語文”，“詩意語文”因?yàn)橹塾诰戎握Z文教育整體感、生命感、美感缺失的現(xiàn)狀，更能“喚醒生命意識、關(guān)注生命情懷、拓展生命疆界、豐富生命內(nèi)涵、提升生命質(zhì)量”［1］，且與人獨(dú)特的生命姿態(tài)和美麗的存在方式密切關(guān)聯(lián)，所以受到了越來越多的關(guān)注。

但是，對何謂“詩意”，何謂“詩意語文”，一直人言人殊。如對詩意語文的理解，有的偏向感性的、情性的一面，認(rèn)為詩意語文就是“在語文教育中擯棄那種淡化形象感染、弱化情感熏陶的想法和做法，還語文教育本來應(yīng)該具有的詩情畫意、情趣盎然”，“詩意”是針對“去感性化”而言的［2］；有的則感性、理性兼具，覺得詩意語文就是“指根據(jù)學(xué)生的自我覺解與建構(gòu)的本能，將傳統(tǒng) ‘詩教＇與現(xiàn)代語文教育融成一體，充分尊重學(xué)生學(xué)習(xí)語文的主體地位，讓學(xué)生在生生、師生多元互動的言語實(shí)踐中涵養(yǎng) ‘詩情’、發(fā)展‘詩思’、感悟 ‘詩理’、踐履 ‘詩行’、積淀 ‘詩語’的歸真、求善、至美的活動”［3］。甚至在同一個人身上，也表現(xiàn)出面目迥異的矛盾、含混的現(xiàn)象。因此，這便需要更為深入、細(xì)致的學(xué)理性審視和辨析了。

關(guān)于“詩意”，人們對起限制、修飾作用的“詩”字作“美麗”“美好”“美妙”解，幾乎沒有什么疑義。分歧主要出現(xiàn)在對“意”的闡釋上。

1．詩思。這是將“意”理解為“心思”“心志”。從造字規(guī)律上講，“意”為會意字，從心從音，合起來表示發(fā)自內(nèi)心的聲音。 《說文解字》云：“意，志也?！薄霸?，志也?！睏顦溥_(dá) 《釋詩》中說：“‘志’字從 ‘心’， ‘ㄓ’（zhī）聲?！薄爸尽奔词恰靶摹?，“心”借助語言來表現(xiàn)，即為“志”?？梢?，在古人眼中，意、心、志、詩是渾融互通的。但是到了漢代，學(xué)者們視“志”為“心所念慮”（趙岐 《孟子·公孫丑》注）、“心意所趨向”（鄭玄 《禮記·學(xué)記》注），已經(jīng)有了將“志”的內(nèi)涵引向理性層面的傾向，從而打破了“志”“意”初生時期的渾一狀態(tài)。這種理性向度的闡釋啟示人們：只要忠于內(nèi)心的體驗(yàn)，聽從心靈的呼喚，有自我的獨(dú)特思考，就是美的，是一種活力彌滿的理性之美。古人在寫作中講究“煉意”，力求“言近旨遠(yuǎn)”或“意在言外”，便體現(xiàn)了這種理性的美學(xué)追求。將“志”“意”理解為“道”，認(rèn)為后世倡導(dǎo)的“文以明道”“文以載道”“文以貫道”是戕害詩意，甚至固執(zhí)地認(rèn)為當(dāng)下的文學(xué)作品仍處于“拒絕理性的侏儒狀態(tài)”，而不懂詩離哲學(xué)最近，二者都是對事物普遍性的了悟，看不到“詩與道”“詩與理”相諧、融通的一面，不能不說是一種盲視或偏見。

2．詩情。這是從“心愿”“心聲”角度來理解“意”。陸機(jī) 《文賦》說“詩緣情而綺靡”，孔穎達(dá)說“在己為情，情動為志，情、志一也”（《春秋左傳正義》昭公二十五年），托爾斯泰強(qiáng)調(diào)：“美和藝術(shù)是傳達(dá)人與人間的感情的。藝術(shù)的力量，不在于它能給予人們以知識，不在于它能帶來金錢和財富，而在于它能傾瀉作者自己的感情，用來點(diǎn)燃他人的感情，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的社會共鳴：愛所應(yīng)當(dāng)愛的，恨所應(yīng)當(dāng)恨的?！保?］把審美的情感視為與詩意同構(gòu)、同質(zhì)，無疑在強(qiáng)化文學(xué)的心靈表現(xiàn)力，以及訴諸接受者想象、情感的審美功能。這種重“陶冶”“牧養(yǎng)”的文學(xué)創(chuàng)作、批評范式，對積習(xí)已久的重“灌輸”“訓(xùn)誡”的范式，可謂有力的矯正。

3．詩境。這是從“情態(tài)”“情境”的層面來理解“意”。詩思、詩情都必須借助意象，形成意境，才能定格、完形，并生長。如此一來，詩境便成了衡量詩意有無的一把標(biāo)尺。龐德就說過：“一個意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復(fù)合體?！保?］108也就是說，詩境雖然表面上是由“象”構(gòu)成的“境”，不是“意”，但是其內(nèi)核卻是由“意”組成的。這種“意”正是詩人主體理性和審美情感的復(fù)合！劉勰 《文心雕龍·物色篇》說心需“隨物以宛轉(zhuǎn)”，物需“與心而徘徊”；王昌齡 《詩格》說：“取用之意，用之時，必須安神靜慮。目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”，都是將詩境與詩意聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)心物相通、相融，銳思與詩境合一的自由和美妙，并明確指出要在“安神靜慮”的心理狀態(tài)下，才能使“景物與意愜”，進(jìn)而使詩歌具有無窮的滋味。

4．詩藝。將作詩的方法視為詩意，其實(shí)是“意”的深度引申。在希臘語中，詩人即“創(chuàng)造者”之意。在中國古代文論中，作詩的方法可稱“匠心”，匠心即“意”。所以，按照這樣的理路，稱“詩藝”為“詩意”也說得通。從詩藝的視角看詩意，中外文藝?yán)碚摷叶疾环Κ?dú)到的見解。陸機(jī)非常關(guān)注“意”和“辭”的巧妙安排，所謂“選義按部，考辭就班”，力求兩者都能充分發(fā)揮其作用，使“抱景者咸叩，懷響者畢彈”（《文賦》）。俄國形式主義更是強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性就在文學(xué)語言的聯(lián)系與構(gòu)造中”，什克洛夫斯基在 《關(guān)于散文的理論》中說：“所有的藝術(shù)品都是作為一個現(xiàn)有模式的比較物和對照物而被創(chuàng)造出來的。一個新的形式不是為了表達(dá)一個新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式?！保?］文藝學(xué)的任務(wù)就是要集中研究文學(xué)的構(gòu)造原則、手段、元素等，惟其如此，才能比較充分地揭示文學(xué)的詩性功能?？梢?，這些論者的心中，詩藝、詩意、詩性在某種程度上都是相通的。

按照這樣的邏輯延展下去，將“詩意”理解為一種“詩質(zhì)”，即有詩的風(fēng)骨、氣質(zhì)、特質(zhì)、風(fēng)格，也會順理成章。相對而言，詩思、詩情、詩境、詩藝偏于外顯，詩質(zhì)則偏于內(nèi)隱。前者折射或催生后者，后者則可以浸潤、統(tǒng)攝前者。風(fēng)骨、氣質(zhì)當(dāng)然不是抽象、枯燥的理念教條，而是滲透于字里行間，借形象、意境、詞采所表現(xiàn)出來的，濡染了作者人生理想、人格精神、生命熱情、行世智慧等內(nèi)在生命氣息所形成的一種整體的藝術(shù)品質(zhì)，無法見、聞，但可以靠心靈之眼感應(yīng)、洞見。孟子提倡的“配義與道”，“集義所生”的“浩然之氣”（《孟子·公孫丑上》），為后世學(xué)者所稱道的“建安風(fēng)骨”，還有歐陽修主張的“道勝”思想——“大抵道勝者則文不難而自至”（《答吳充秀才書》），強(qiáng)調(diào)學(xué)道能“修之于身，施之于事，見之于言” （《與張秀才第二書》），因?yàn)榫劢沽巳顺绺叩木衩溃烁衩?，且在文中生成一種“氣”，又能見之于“言”，所以都屬于“詩質(zhì)”的范疇。

“詩質(zhì)”具備了，必然會產(chǎn)生一種“詩味”?！拔丁钡母拍钇鸪跏怯迷谑澄锷?。《說文解字》中將“味”釋為“滋味”，清代段玉裁在其 《說文解字注》中說：“滋，言多也?！比龂鴷r期，嵇康率先將之用到了音樂上，他說“口不盡味，樂不極音”（《聲無哀樂論》）。鐘嶸則將“味”用到了詩歌批評上， 《詩品序》說“五言居文詞之要，是眾作之有滋味也”。他所說的“滋味”主要是指詩歌作品中涵蘊(yùn)的具有“建安風(fēng)力”“清剛之氣”的深厚思想、情感，能引發(fā)讀者的聯(lián)想、共鳴和咀嚼，實(shí)際上是一種很高的詩歌創(chuàng)作造詣和境界。這樣，“滋味”便由舌尖上的生理快感，轉(zhuǎn)化為審美活動中的一種心理快感，精神悅樂。

作為中國獨(dú)特的批評范疇，“滋味”對后世的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評、文學(xué)教育影響極大。宋代嚴(yán)羽提出“詩有別趣，非關(guān)理也”。這當(dāng)然不是指不要“理”，而是指“理”不能以抽象的、概念化的形式出現(xiàn)，而應(yīng)當(dāng)如鹽入水，隱含于“意興”之中，這樣才會有雋永之味。在嚴(yán)羽的筆下，興趣、興致、意興三者基本上是一個意思，只是用在不同的地方其含意略有側(cè)重而已：興趣側(cè)重趣，興致側(cè)重興，意興側(cè)重意［7］，即意象，能感發(fā)人的情志，激起人的審美情趣的意象。在當(dāng)下的文本解讀，或?qū)懽鹘虒W(xué)中，我們評價某篇文章有趣味、情味，或者意味、興味，正是因?yàn)橹塾谠娢兜木壒省?/p>

詩質(zhì)、詩味具備了，還會產(chǎn)生一種“詩力”，也可以說是一種“沛然莫之能御”（《孟子·盡心上》）的“詩勢”“詩能”。韓愈在 《答李翊書》中說“氣盛，則言之短長，與聲之高下者皆宜”，蘇軾在 《文說》中說“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難”。表述不同，但都道出了詩意的一大境界：詩勢充沛，詩能磅礴。而他們的詩文，無論是詩意，還是詩力，的確都是很郁勃的。值得強(qiáng)調(diào)的是，這種詩能，既可體現(xiàn)為一種催人奮進(jìn)的“正能量”，也可體現(xiàn)為一種極具殺傷力的“負(fù)能量”，如梅里美筆下那個為了自由，“寧可把整個城市燒毀，也不愿坐一天牢”的卡門；曹禺筆下，那個為了愛情，陷入不倫之戀，依然瘋魔癡狂，不愿撒手的繁漪。那種惡魔之美構(gòu)成了一種強(qiáng)旺的詩力、詩勢，也是一種別樣的詩意。

以上是從字源學(xué)、認(rèn)識論的角度對詩意內(nèi)涵作了梳理，如果從發(fā)生學(xué)、生態(tài)學(xué)的視角，結(jié)合詩意存在和發(fā)展的語境，詩意還具有下述更為本體性的特征：1．超實(shí)用。詩意是在主體對客體發(fā)生審美關(guān)系的過程中誕生的，這決定了它盡管不脫實(shí)用，但不可能有實(shí)際利害的要求，而只能是形象的觀賞，想象的放飛，精神的沉醉，思想的解放。就像朱光潛說的那樣，面對一棵古松，你用了木材商人的功利眼光，盤算著“它是宜于架屋或是制器，怎樣去買它，砍它，運(yùn)它”，是不可能領(lǐng)略到古松的美的。他說的“美”，正是古松“蒼翠的顏色，盤屈如龍蛇的線紋，以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概”［8］這些詩意的氣象。2．超現(xiàn)實(shí)。詩意的形象出現(xiàn)時，我們不會用尺子去丈量，不會用計算器去計算，而是展開想象的翅膀，自由地翱翔，與之內(nèi)在的生命融合、融合，再融合，進(jìn)而得以從現(xiàn)實(shí)中抽身而出，進(jìn)入一個自由的藝術(shù)空間。從閱讀的角度講，經(jīng)過超現(xiàn)實(shí)的詩意浸潤，則可以獲得“突然解放的感覺”，“不受時空限制的感覺”，“一種我們在面對最偉大的藝術(shù)品時經(jīng)受到的突然長大了的感覺?！保?］108－1093．超科學(xué)。詩意以求美為旨?xì)w。雖然也求真，但卻不是追求原始的生活之真，而是基于生活的情感之真，思想之真，藝術(shù)之真。但丁的 《神曲》，蒲松齡的 《聊齋志異》，莫不如此。連主張客觀再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義作品，也同樣要遵循這樣的美學(xué)原則?！奥稄慕褚拱祝率枪枢l(xiāng)明”（杜甫 《月夜憶舍弟》），月亮的明亮是不會因人而異，因地而異的，但是杜甫非常堅(jiān)定地咬定：就是故鄉(xiāng)的月亮更明亮！這當(dāng)然是不科學(xué)的，可是這種超科學(xué)的描寫，卻把詩人因安史之亂，顛沛在外，與家人團(tuán)聚而不得的焦慮、黯然、凄苦之情更精準(zhǔn)、更深刻地表現(xiàn)出來了。

很多人都有過此類困惑：詩意、詩化、詩性、詩學(xué)、美、文學(xué)性，這些概念怎么會被當(dāng)作同義詞在隨意使用，而有時又自相矛盾？譬如，很多學(xué)者認(rèn)為詩意應(yīng)側(cè)重抒情，淡化情節(jié)；注意情感節(jié)奏的把控；善用隱喻、象征等表現(xiàn)手法營造意境——詩、散文詩、詩化小說，概莫能外，但在亞里斯多德的 《詩學(xué)》中，我們看到他重點(diǎn)探討的偏偏不是“抒情”——善于抒情的“歌曲”被他放到了“第五位”，他在意的恰恰是反抒情的“敘事”——情節(jié)、性格、思想這些重要的元素。在他看來，“一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應(yīng)有一定的安排，而且它的體積也應(yīng)有一定的大小；因?yàn)槊酪揽矿w積與安排。”［9］“體積與安排”指的是形式的考量，因?yàn)檫@牽涉到感官的感知，太大、太小都不便于審美。在 《形而上學(xué)》一書中，他說得更為具體：“美的主要形式是秩序、對稱和比例的原則。”這說明，對詩學(xué)、美等概念的理解，亞里斯多德與現(xiàn)代學(xué)者是有很大出入的?？墒牵P(guān)注形式的美學(xué)功能與俄國形式主義的詩學(xué)探索又極為吻合，比如他們認(rèn)為文學(xué)性就是指詩性功能，存在于文學(xué)語言的聯(lián)系與構(gòu)造之中，看重的也是形式。如此，詩性、美、文學(xué)性又是在同一個層面交互使用了。

這種看似矛盾、混亂的現(xiàn)象，其實(shí)有著一定的規(guī)律。那就是：語境不同，層面不同，“能指”不同，但關(guān)于“詩意”的“所指”卻是大致相同的。例如，科林伍德認(rèn)為“美就是成功的表現(xiàn)”，他說的美就是詩情、詩藝的層面上的詩意；雅各布森談文學(xué)的詩性實(shí)際上主要是在詩藝的層面，就超功利的特性來談詩意的。詩化、詩性、詩學(xué)、美、文學(xué)性等概念與詩意在邏輯上雖然并不完全等同，側(cè)重點(diǎn)也互有差異，如詩化重在“化”，強(qiáng)調(diào)的是經(jīng)由主體的努力，使詩的特性向所化對象的介入、滲透與建構(gòu)，主體性色彩較為鮮明；詩性重在“性”，強(qiáng)調(diào)的是詩的本然之性，本體性色彩更為濃郁；詩學(xué)重在“學(xué)”，強(qiáng)調(diào)的是對詩的外在形態(tài)、內(nèi)在特征，創(chuàng)作規(guī)律等內(nèi)容的審視與研究，學(xué)理性色彩更形突出。但它們與詩意畢竟有更多的重合之處，在特定的語境、層面上等價使用，完全可以實(shí)現(xiàn)邏輯的自洽。

至此，詩意自身的涵義便結(jié)晶而出了！我們的定義是：詩意是一種美麗的心靈生態(tài)，它透過新鮮的哲思，深眷的情感，幽美的意境，康健的內(nèi)質(zhì)，雋永的趣味，蓬勃的能量，獨(dú)具匠心的言語藝術(shù)表現(xiàn)等個性化精神因子的相互作用，彰顯人的美麗的存在方式和獨(dú)特的生命姿態(tài)，在整體上具有立足實(shí)用，又超越實(shí)用；立足現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)；立足科學(xué)，又超越科學(xué)，體現(xiàn)了生命滋養(yǎng)、精神關(guān)懷的審美特性。循著這樣的邏輯，詩意語文則可作出如下界定：詩意語文是指向人的美麗的存在方式和獨(dú)特的生命姿態(tài)的語文教育，它傾情于新鮮哲思的啟悟與創(chuàng)生，深眷情感的潤澤和升華，幽美意境的營造與開辟，康健內(nèi)質(zhì)的陶冶與鍛造，雋永趣味的牧養(yǎng)與釀造，蓬勃能量的蓄積于綻放，還有獨(dú)具匠心的言語藝術(shù)表現(xiàn)，在整體上具有立足實(shí)用，又超越實(shí)用；立足現(xiàn)實(shí)，又超現(xiàn)實(shí)；立足科學(xué)，又超越科學(xué)，體現(xiàn)了生命滋養(yǎng)、精神關(guān)懷的審美特性。

二、重構(gòu)詩意語文的理據(jù)

重構(gòu)詩意，基于中國語文教育史上的兩點(diǎn)事實(shí)：1．中國的語文教育，自古及今，的確有詩意存在；2．詩意語文處于被壓制、被扭曲、被踐踏的現(xiàn)實(shí)境地，不純粹，不獨(dú)立，不強(qiáng)旺。這也是重構(gòu)詩意的兩大理據(jù)，即歷史理據(jù)和現(xiàn)實(shí)理據(jù)。重構(gòu)詩意，意在擺脫詩意語文的物化處境、仆役地位，而轉(zhuǎn)向人的詩意棲居，言語生命的自由高蹈。

談到詩意語文，人們會情不自禁地想到孔子的課堂——“各言其志”“弦歌不輟”，思想的溪流淙淙地流淌，言語個性、言語智慧像鮮花一樣怒放；想到陸機(jī)描述的寫作過程中的穿越神通——“精騖八級，心游萬仞”，吸納與創(chuàng)造的喜悅——“收萬世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振，觀古今于須臾，撫四海于一瞬”；還有融詩意于尋常生活，甚至磨難、死亡，使生命香遠(yuǎn)益清的人格類型。由外顯的語文樣態(tài)——輕松、靈動的課堂教學(xué)，形諸文字的創(chuàng)作體驗(yàn)，可知可感的人格風(fēng)范，溯洄其詩意的內(nèi)核，這種認(rèn)知方式當(dāng)然沒有錯。但這畢竟比較表層、顯性、突出（人格風(fēng)范可以被視作廣義的詩意語文的濡染與投射），所以很容易被感知。其實(shí)，詩意語文還有更深層，更隱性，看上去似乎更平板、更客觀的一面，如教育思想、教育目標(biāo)、教材編制、教學(xué)原則、理論創(chuàng)生等，這是容易被忽視，卻同樣彰顯了詩意語文的本質(zhì)的。

（一）詩意語文的歷史流變

先秦時期，“以教化、修己為基本目的”［10］69的語文教育思想中就不乏詩意的因子。“大學(xué)之道，在明明德，在親（新）民，在止于至善”（《禮記·大學(xué)》），關(guān)注精神寄托和道德承擔(dān)，強(qiáng)調(diào)人格完善和精神牧養(yǎng)。這種中國詩教傳統(tǒng)中的“元思想”及其反映出中華民族詩性人格的精神基因，正是詩質(zhì)的內(nèi)涵。盡管這種思想萌生的初期也指向現(xiàn)實(shí)安排，成圣成賢的意識十分明顯，但因服從儒家士人整體精神追求的教育哲學(xué)綱領(lǐng)，以及處理主體與外物，主體與他人，主體與自我，主體與集體（國、天下）的心靈之學(xué)——如“誠于中”“慎其獨(dú)”，喚醒內(nèi)心的“本然之理”等，自有人生的一種大氣魄，大詩意。當(dāng)時的主要科目“六藝”（禮、樂、射、御、書、數(shù)）中，“樂”為核心。“樂”教中的“樂語”教學(xué)程序包括“興、道、諷、誦、言、語”這幾項(xiàng)?？梢哉f，每一道程序都是詩意內(nèi)藏的——想象、辨析、誘發(fā)情感，激活思維，富于節(jié)奏的吟誦，語境中的心靈互動。雖然圣人們看重的是其“善民心”“移風(fēng)俗”的教化功能，但是離開詩意的潤澤，其感人也深的教育效果恐怕要大打折扣。

兩漢、魏晉南北朝是我國語文教育的創(chuàng)立期。因?yàn)橐晕霓o取士的選舉制的產(chǎn)生，此時教育思想的主要特征已開始“由教化、修己向原道、征圣、宗經(jīng)，繼而向 ‘修身以求進(jìn)’這一功利性目的轉(zhuǎn)移”［10］78。楊雄說：“或問：君子言則成文，動則成德，何以也？曰：以其弸中而彪外也?！保ā斗ㄑ浴ぞ印罚├钴壸⒃疲骸皬嫞瑵M也；彪，文也。積行內(nèi)滿，文辭外發(fā)。”王充強(qiáng)調(diào)：“德彌盛者文彌縟，德彌彰者人彌明。大人德擴(kuò)，其文炳；小人德熾，其文斑?！保ā墩摵狻狻罚┻@種指向“詩質(zhì)”的“文質(zhì)觀”“德文觀”，正是對先秦詩意語文意識的深情回應(yīng)。這段時期，漢大賦、駢體文、“永明體詩”，對聲律、對偶、情采等文學(xué)本體屬性開始重視；文體分類日趨細(xì)致、清晰；文學(xué)創(chuàng)作、文藝?yán)碚撆c批評空前繁榮；有了文筆之分；世界上最早的文藝專門學(xué)?！傍櫠奸T學(xué)”誕生；文學(xué)與儒學(xué)、玄學(xué)、史學(xué)的并列……文學(xué)愈來愈被重視，體現(xiàn)了人們對于美的心靈訴求，這必然會推動詩意語文思想的生長。比如蕭統(tǒng)所編，集閱讀教材與寫作范文于一體的 《昭明文選》，明確提出“以能文為本”標(biāo)準(zhǔn)。在語文學(xué)習(xí)方法論方面，顏之推的思想不乏詩意：“古人之文，宏材逸氣，體度風(fēng)格，去今實(shí)遠(yuǎn)；但輯綴疏樸，未為密致耳。今世音律諧靡，章句偶對，諱避精詳，賢于往昔多矣。宜以古之制裁為本，今之辭調(diào)為末，并須兩存，不可偏棄也?！保ā额伿霞矣?xùn)·文章》）看似保守，實(shí)際上深得孔子“切磋、琢磨”思想的精髓。寫作的確不是在一個密閉的純自我的精神空間中進(jìn)行的，它必須建立一個“對話場”，以形成思想的交匯，情感的碰撞，生命的融通，這樣才能使文章既接地氣，又有現(xiàn)場感。而放低自我，多傾聽他人意見，辯證地看待古今文章之優(yōu)劣，實(shí)現(xiàn)“我”與“他”、“古”與“今”、“?！迸c“奇”的打通，融匯百家，自鑄新意，則會真正落到實(shí)處。

隋唐宋元時期，語文教育繼續(xù)穩(wěn)定發(fā)展。為了規(guī)避“鄉(xiāng)舉德行而后文章，意非不善，而矯偽相尚，易受其欺”，科舉考試中加試了詩、賦各一篇，意在“試以文藝，得明敏通達(dá)之才，足以集事” （章中和 《清代考試制度資料·舉士》），“科舉考試一度重視書判、策論和詩賦，則學(xué)校也隨之注重習(xí)字、習(xí)時務(wù)策和作詩賦。乃至鄉(xiāng)村學(xué)校也都普遍學(xué)習(xí)作詩，學(xué)詩成了一種普遍風(fēng)氣”［11］，這客觀上無疑強(qiáng)化了詩意語文的氛圍。其中，唐代尤為明顯。從帝王將相，到士子、布衣，到娼妓、強(qiáng)盜，無不談詩、作詩，乃至“五尺童子，恥不言文墨焉”（杜佑 《通典》卷十五《選舉三》）。與生機(jī)勃勃的文學(xué)創(chuàng)作相映生輝的是異彩紛呈的文藝?yán)碚撆c批評，如杜甫的別開生面的以詩論詩，殷璠、王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖等人的意境論，白居易“為民請命”的詩學(xué)理論，韓愈“不平則鳴”的創(chuàng)作原則，這給詩意語文的閱讀與寫作教學(xué)以豐富的啟示。至于韓愈、柳宗元、李翱等人有關(guān)讀書、作文的言論，更是為詩意語文注入了強(qiáng)勁的活力。

有宋一代，歐陽修的“窮而后工”論，黃庭堅(jiān)的“奪胎換骨”“點(diǎn)鐵成金”說，蘇軾關(guān)于創(chuàng)作中“知”“能”關(guān)系、“妙觀逸想”“隨物賦形”的論述，特別是提倡“以禪喻詩”、強(qiáng)調(diào)“別材”“別趣”，以“妙悟”和“興趣”為中心的嚴(yán)羽的詩話著作 《滄浪詩話》的問世，更是加深了人們對詩意語文本質(zhì)、內(nèi)涵、規(guī)律的認(rèn)識，也推動了詩意語文的研究朝更細(xì)、更深的方向發(fā)展。比如南宋陳揆的 《文則》一書，研究了比喻、對偶、倒語、析字、援引、繼踵等十多種修辭手法，而其主張的寫作原則，如“事以簡為上，言以簡為當(dāng)。言以載事，文以著言，則文貴其簡也。文簡而理周，斯得其簡也。讀之疑有闋焉，非簡也，疏也”，“《易》之有象，以盡其意；《詩》之有比，以達(dá)其情；文之作也，可無喻呼”，與當(dāng)時文壇名家們的詩藝探索，可謂聲氣相通。

明清時期，語文教育在“為功名”思想的驅(qū)動下，走向了極端。加上八股文寫作中一味強(qiáng)調(diào)“代圣賢立言”，且要嚴(yán)格“合式”，滅殺了言語表現(xiàn)的個性才情和思想生命。在這種情勢之下，還能有詩意語文的微光，讓人感覺既悲壯，又溫暖。唐彪在 《讀書作文譜》一書中提出，在不影響寫好八股文獲取功名的前提下，應(yīng)竭力“自出機(jī)杼”，寫出好文章。章學(xué)誠十分注重“文德”“學(xué)問”，認(rèn)為這是文章的根本，并指出“善教學(xué)者，必知文之節(jié)候、學(xué)之性情”（《論課蒙學(xué)文法》）。曾國藩更看重“文氣”，認(rèn)為文章“不必盡合于理法，但求氣昌耳……氣不貫注，雖筆有法，不足觀也”［12］。詩藝的指點(diǎn)，詩質(zhì)的磨礪，詩情的涵養(yǎng)，詩勢的醞釀，這些學(xué)者均有所觸及，且獨(dú)具慧眼，這在當(dāng)時教育思想衰朽，考試機(jī)制僵化的歷史語境中，顯得彌足珍貴。

20世紀(jì)以來，特別是自“癸卯學(xué)制”出臺，具有語文學(xué)科特點(diǎn)的“中國文學(xué)”一科誕生以來，現(xiàn)代語文便伴隨著白話文運(yùn)動，一起萌芽、生長起來。但這種生長因?yàn)榘殡S了泛政治化、科學(xué)主義、唯實(shí)唯利的思想語境，如救亡、啟蒙、抗戰(zhàn)、反右、經(jīng)濟(jì)建設(shè)等，加之建國前依附日本的教育體制，注重實(shí)科教育；建國后照搬蘇聯(lián)的教育模式，強(qiáng)化一統(tǒng)教材，一統(tǒng)思想，因此百余年的現(xiàn)代語文教育基本上是在以應(yīng)付生活為目的，以閱讀為本位的“實(shí)用吸收型”［10］13主流范式下進(jìn)行的，自由、獨(dú)立、詩意的教育精神沒有得到很好的發(fā)育。特別是當(dāng)下的中國語文教育，因?yàn)橹蒙碓谡麄€世界重“物”不重“人”，重“外”不重“內(nèi)”（心靈），重物質(zhì)不重精神的嚴(yán)重惡質(zhì)化的文化語境中，唯“應(yīng)試”“應(yīng)世”馬首是瞻，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、創(chuàng)造熱情、心靈提升、德性修養(yǎng)遭遇磨蝕，詩意語文亦處于被壓抑、被抵制的境地。

但是，詩意語文的教育思想在逆境中依然顯示了其堅(jiān)韌的彈性和張力。民國元年，蔡元培就提出超軼政治教育的美感之教育。因?yàn)檎谓逃ê妵裰髁x、實(shí)利主義、德育主義）以現(xiàn)世幸福為鵠的，而美感之教育則可以“與造物為友”“由現(xiàn)象世界而抵達(dá)于實(shí)體世界之觀念”［13］。后來，夏丏尊對教育中的實(shí)利主義批判得更為犀利：“如果不除去若干（實(shí)利實(shí)用思想），中國是沒有什么進(jìn)步可說的！我們生活在地球上，要絕對地不管實(shí)用原是不可能的事，但不應(yīng)只作實(shí)用的奴隸……中國人的實(shí)用實(shí)利主義，足以撲殺一切文明的進(jìn)化?！保?4］這種超越現(xiàn)世、功利、實(shí)用的語文教育思想，讓人深深地感到了詩意語文的神圣與美好。民國時期通行的 《初級國語讀本》（1923年由中華書局印行，沈星一編，黎錦熙、沈頤校），其“編輯大意”中這樣寫到：“本書選材，注重下列二要點(diǎn)：（1）內(nèi)容務(wù)求適切于現(xiàn)實(shí)的人生；（2）文章務(wù)求富有藝術(shù)的價值。”盡管將應(yīng)對現(xiàn)實(shí)人生放在首位，但同時不忘所選文章藝術(shù)價值的豐富性”，這便為詩意語文的發(fā)展留下了一定的空間。無獨(dú)有偶，就如何改進(jìn)國文教學(xué)的問題，李廣田也將目光鎖定了語文教材。在他看來，好的教材應(yīng)該把握三個原則：“（1）比較舊的，應(yīng)當(dāng)注重新的；（2）比較記憶的，或教訓(xùn)的，應(yīng)當(dāng)更注重欣賞的；（3）比較應(yīng)用的，更應(yīng)當(dāng)注重創(chuàng)造的?！保?5］“注重欣賞”“注重創(chuàng)造”，也是典型的詩意指向。在教學(xué)方法上，葉圣陶對“領(lǐng)受趣味”“陶冶自我”“使人格高尚”的關(guān)注；錢基博、朱自清、陶行知等人對“吟誦法”的重視，或涉及詩思、詩質(zhì)的鍛造，或涉及詩境的敞亮、詩藝的打磨，顯得詩意盎然。

新課程改革后，詩意語文終于獲得了較大的發(fā)展空間?！镀胀ǜ咧姓Z文課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出：“語文教育是審美的，詩意的，充滿情趣的”“課堂教學(xué)應(yīng)該成為對生長、成長中的人的整個生命的成全。”顯示了從“工具本體”向“情感本體”回歸的努力，體現(xiàn)了對人的精神生命詩意維度的密切關(guān)注。潘新和從方法論的角度對這種教育哲學(xué)作了進(jìn)一步的闡發(fā)：“以培育言語生命成長為切入點(diǎn)的語文教育，首先是養(yǎng)護(hù)言語生命天性和健全的言語人格，順應(yīng)內(nèi)在的言語表現(xiàn)欲、發(fā)表欲、創(chuàng)造欲、自我實(shí)現(xiàn)欲，培植追求超越功利的言語人生、詩意人生的理想、信仰等。”［10］291很多一線老師也紛紛投入了詩意語文的踐履，取得了令人感動的成效。如秉持“學(xué)生個個都是詩才”的教學(xué)理念，在小學(xué)大膽嘗試詩化教學(xué)，創(chuàng)立以古典文化為基點(diǎn)，以詩詞為特色、以構(gòu)造詩化生活為目標(biāo)的班本課程，引起教育界熱烈反響的青島大學(xué)師范學(xué)院的蘇靜老師；主張“以詩的想象、激情、愛、幻想給學(xué)生以豐富深刻的生命體驗(yàn)，讓他們在課堂上詩意地棲居”的牡丹江二中的董一菲老師……

可見，詩意語文一如草蛇灰線，在中國語文教育的大文本中時斷時續(xù)，時隱時現(xiàn)。對內(nèi)，它關(guān)注聽、說、讀、寫的精致化、生動化、個性化；對外，它對抗語文教育愈演愈烈的功利、實(shí)用和低俗，因此形成了屬于自己的浪漫而高貴的精神道統(tǒng)。如果說“中國的詩教傳統(tǒng)重視時空觀察和邏輯想象、情感養(yǎng)成，尤其重視敬畏心的養(yǎng)成，強(qiáng)調(diào)群居切磋，以學(xué)論教，追求自我生成與完善”［16］，那么，這些重要的內(nèi)涵恰恰都是詩意語文所賦予的。沒有詩意語文的教統(tǒng)和學(xué)統(tǒng)，中國的詩教傳統(tǒng)根本無法得以真正地形成和延續(xù)。有學(xué)者稱，中國文化是以“求善”為目標(biāo)的“倫理型文化”，迥然不同于古希臘的“求真”為目標(biāo)的“科學(xué)型”文化，儒家的倫理中心主義影響社會意識形態(tài)的各個方面，也給語文教育打上了深深的烙印［17］。這種說法有一定的道理，卻忽略了“求美”為靈魂的“詩意型”文化。因?yàn)閺慕逃顒娱_始的那一刻，詩意語文就一直追求人的感性、知性和理性的和諧與整一，講究在求真與求善基礎(chǔ)上的美的統(tǒng)一。特別是隨著工業(yè)文明的推進(jìn)，人的分裂和單面化傾向越來越嚴(yán)重時，詩意語文為了捍衛(wèi)“整體的人”（也有學(xué)者稱“全人”）的尊嚴(yán)，防止人性向異化的方向滑落，發(fā)揮了幾乎與宗教同質(zhì)的救贖作用。

（二）詩意語文的現(xiàn)實(shí)價值

從現(xiàn)實(shí)的層面看，詩意語文還對固守語文教育的“體性”起著不可磨滅的作用。長期以來，語文教育因受著“服務(wù)現(xiàn)實(shí)”的思想影響，如服務(wù)政治、軍事、經(jīng)濟(jì)等各式各樣的實(shí)利性需要，一直處于工具性、仆役性的地位——古代，具體地表現(xiàn)為讀經(jīng)、仕進(jìn)；現(xiàn)代，具體地表現(xiàn)為應(yīng)試、就業(yè)，體性是十分模糊的。表面上看，語文教育似乎包羅萬象，與時俱進(jìn)，實(shí)則一直干著“耕別人的田，荒自己的園”的活兒。這也是語文學(xué)科已經(jīng)建立，但是實(shí)際地位卻一直不高，連帶著語文老師也被數(shù)、理、化等學(xué)科教師歧視的主要原因。誠然，語文教育需要立足現(xiàn)實(shí)，服務(wù)現(xiàn)實(shí)，但絕不能僅限于這些外在的生活，而更應(yīng)在此基礎(chǔ)上去關(guān)注人的內(nèi)在生活。這方面，詩意語文是大有可為的。詩意語文關(guān)注“主體間性”，強(qiáng)調(diào)教師、學(xué)生、文本、編者等各類主體的心靈互動，從而使建構(gòu)新知、陶冶情性、放飛想象、砥礪意志、提升思想得以可能。在這種復(fù)雜而豐富的活動中，人可以“把內(nèi)在世界和外在世界作為對象，提升到心靈的意識面前，以便從這些對象中認(rèn)識他自己”［18］，并使本質(zhì)力量對象化，于是主體性的精神價值得以順利實(shí)現(xiàn)。

詩意語文也關(guān)注“整體性”。在詩意語文的世界，人的整體性、文本世界的整體性、課堂教學(xué)的整體性，是彼此交匯而又諧和統(tǒng)一，做到真正的形散而神聚的。這對以科學(xué)主義為取向，為范型，一味注重聽說讀寫技能，語修邏文知識，將情韻豐富的文本切割得像死豬肉一般，再當(dāng)作珍饈美味送給學(xué)生，讓語文教學(xué)破碎不堪的技術(shù)理性，是極富矯正力量的。黑格爾說，藝術(shù)品一方面要“每一部分保持各自特有的生氣”，另方面，“藝術(shù)的統(tǒng)一就應(yīng)只是一種內(nèi)在的聯(lián)系，把各部分聯(lián)系在一起，成為一個有機(jī)的整體，而且沒有著意聯(lián)系的痕跡。只有這樣由精神灌注生命的有機(jī)統(tǒng)一體才是真正的詩。”［19］詩意語文的課堂，就是一幅動態(tài)的藝術(shù)品，整體與部分，內(nèi)在與外在，形式與內(nèi)容，既充滿了張力與生氣，又能詩情洋溢，渾然天成。

詩意語文還很關(guān)注“精致性”。就像文學(xué)創(chuàng)作中，通過寓言、故事說理，通過象征、隱喻抒情，通過對比、烘托造勢一樣，詩意語文也很講究曲折、回旋、隱秀的藝術(shù)。有了“曲”“旋”“隱”，說理、抒情的過程得以延展、精致，思想的韌性和情感的韻味便像慢火煲湯一樣煲出香濃的味道來了。即使是“直教”，也一定存在著內(nèi)在的層次感，或歸納，或演繹，其精致化的過程同樣存在。黑格爾說：“一個面對自然美只知道喊美呀美的人，還是一個野蠻人?！边@其實(shí)說的也是詩意的精致性問題。雖然有些夸張，但對于已經(jīng)感覺到美，卻因?yàn)槿狈?nèi)審美的判斷力，無法將審美感受精致化、擴(kuò)大化、并言辭化的主體來說，這的確有點(diǎn)粗疏、愚昧，和野蠻的原始人有點(diǎn)相類的。而詩意語文因?yàn)殛P(guān)注思想的逐步推進(jìn)，情感的自然生成，體驗(yàn)的洞察幽微，想象的閃展騰挪……生命智慧炫然綻放的背后，有一個精致性的規(guī)律在支撐著，所以是遠(yuǎn)離粗疏、愚昧和野蠻的。

歷史層面也罷，現(xiàn)實(shí)層面也罷，在詩意語文的范疇中，最終的落腳點(diǎn)還是要回歸到人的存在與發(fā)展層面。這樣一來，重構(gòu)詩意實(shí)際上內(nèi)含了第三重理據(jù)：人的存在與發(fā)展的理據(jù)！

三、為何要基于形式

我們可以將詩意語文視為語文教育的一種理想，一種目標(biāo)，一種境界，但是落實(shí)到語文教育實(shí)踐中，則必須基于形式。

（一）形式可以涵納、表現(xiàn)詩意

形式之所以富含詩意，按西方美學(xué)的觀點(diǎn)：一是因?yàn)橛信c“道”相融的充實(shí)之美，這種“道"在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派學(xué)者的眼中是“數(shù)”，在柏拉圖眼中是“理式”，在中世紀(jì)文藝?yán)碚摷已壑惺恰吧系鄣墓廨x”，在17世紀(jì)的新古典主義者的眼中是“理性”——形式上的清晰、周密，與他們強(qiáng)調(diào)的“一切文章，永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價值和光芒”［20］的思想，是緊緊捆綁在一起的。二是因?yàn)橛袗偰坑淝榈淖郧⒅馈热?，亞里斯多德?《形而上學(xué)》中強(qiáng)調(diào)“美的主要形式是秩序、對稱和比例的原則”；奧古斯丁 《上帝之城》認(rèn)為美就是“各部分的勻稱，加上色彩的悅目”；博克在 《論崇高與美兩種觀念的根源》提到的“小、柔滑、嬌弱、明亮”等。也就是說，形式美來自自身的自主性和不依賴內(nèi)容的獨(dú)立性。因?yàn)椤靶问奖旧硪灿衅鋵徝酪馕痘虮憩F(xiàn)的審美內(nèi)容，形式內(nèi)涵的審美意味表現(xiàn)出形式審美的本質(zhì)”［21］。三是因?yàn)橛兄黧w力量的張揚(yáng)之美——如賀拉斯在 《詩藝》中提到“統(tǒng)一、一致”“適度和節(jié)制”“安排得巧妙”；夏夫茲博里 《道德家們》中主張“（美）決不能在物體本身，而在形式或是賦予形式的力量”；席勒認(rèn)為：“只有形式才能作用到人的整體，而相反地內(nèi)容只能作用于個別的功能。內(nèi)容不論怎樣崇高和范疇廣闊，它只能有限地作用于心靈，而只有通過形式才能獲得真正的審美自由。因此，藝術(shù)大師的獨(dú)特的秘密就在于，他要通過形式來消除素材?！保?2］

中國古典詩學(xué)雖然并不認(rèn)同藝術(shù)形式之美在于其自身，而是同構(gòu)于藝術(shù)境界、藝術(shù)典型之中；并非僵化、被動地寫實(shí)，追求形似，而是注重神似，以求獲得言外之意，象外之象，味外之旨；并非著力“言到”，而是著力“意到”，“注重意義在關(guān)系中的呈現(xiàn)，注重氣韻在空白處的流動，注重境界在言語道斷時的創(chuàng)化。”［23］這從澄思、玄覽、意會、神思等一系列的批評范式中可見一斑。但不管如何看輕形式，都無法否定這樣一個事實(shí)：有了“言”“象”之類的形式，繁雜的“意”才有了存身之地，并同時具備了得以表現(xiàn)的契機(jī)和舞臺。這體現(xiàn)的正是形式對詩意的涵納、表現(xiàn)功能！說到表現(xiàn)，不難理解。我們說李白的“樹樹花如雪，紛紛亂若絲”（《望漢陽柳色寄王宰》）有詩意，那是因?yàn)榱鴺?、雪花、亂絲這些意象，與詩人因思念朋友而叢生的紛亂心緒產(chǎn)生了共振或疊合；我們說李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘切切”“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴”有詩意，那是因?yàn)?對疊字的密集運(yùn)用，將詞人不堪與時光共憔悴的難熬而又不得不苦熬的心境，深細(xì)婉曲地表現(xiàn)了出來。

（二）形式可以規(guī)范、塑造詩意

長期以來，在形式服務(wù)內(nèi)容的認(rèn)知前提下，人們一直以為內(nèi)容對形式具有絕對的制約作用。中國古典美學(xué)也一直強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。但凡涉及內(nèi)容（“道”“神”“體”）與形式（“文”“形”“貌”）的關(guān)系時，總是將形式放在次要的、從屬的地位。其實(shí)，這種重意輕形，人為割裂形意有機(jī)聯(lián)系的觀念是一種很不靠譜的誤解。魯迅對此早就作過批判，斥之為“懶惰的空想”。從文學(xué)創(chuàng)作的史實(shí)來看，也不難找到例證。比如，同是李隆基和楊玉環(huán)的戀愛故事，有陳鴻的散文 《長恨歌傳》、白居易的詩歌 《長恨歌》、洪升的劇本 《長生殿》……這足以證明，形式的具體樣式、具體手法、具體風(fēng)格，內(nèi)容都不能決定。相反，形式倒是可以強(qiáng)力地規(guī)范，并塑造內(nèi)容的。

形式何以能夠涵納、表現(xiàn)詩意？何以能夠規(guī)范、塑造詩意？歸根結(jié)底，還在于形式與詩意相伴相生的同質(zhì)、同構(gòu)性。從字源學(xué)的角度講，在古希臘語中，形式（eidos）一詞源于動詞idein（看見或觀看），字面意思指事物的感性外觀或形狀，與另一個希臘詞morphe（形狀）同義。后來，柏拉圖則用eidos一詞來表示事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)或可理解形式，也就是通過心靈的眼睛把握到的外觀［24］。其實(shí)，不管是感性外觀，還是內(nèi)在結(jié)構(gòu)，一旦進(jìn)入主體的視域，都會被主體在不自覺的審美意識調(diào)控下自覺地選擇、變形、想象和重構(gòu)，從而打上主體情感的、審美的，因而也是詩意的印記。

從語言學(xué)的角度講，語言形式天然地與詩意同構(gòu)。海德格爾就說過：“語言是存在本身的又澄明著又隱蔽著的到來。”［25］“澄明”強(qiáng)調(diào)的是：語言是存在的家園，人因語言而得以成長，得以存在，是語言讓事物，以及自我得到呈現(xiàn)與敞開?！半[蔽”實(shí)際上說的是語言的“隱喻”性質(zhì)，這又意味著語言無法窮盡對世界的敞開。因“隱”而“秀”，語言的留白，主體的想象、創(chuàng)造得以勃發(fā)，詩意便會潛滋暗長了。漢字屬于表意、表情的文字，隱喻性更強(qiáng)，所以詩意更加濃郁。從發(fā)生學(xué)的意義上說，一個漢字往往就是“感于外而發(fā)于內(nèi)”的心理意象，一種人和世界的交接渾融物，一種經(jīng)過概括化、模式化了的“共相”，這種構(gòu)成體現(xiàn)了主體對于客體的感覺、情緒、體驗(yàn)和選擇［26］。一個一個的漢文字，便是一個一個“有筋有骨有血的生命單位”［27］，都是人類智慧生命體驗(yàn)的結(jié)果，每一個漢字都是一個獨(dú)特的情感世界。緣于此，漢語言一直被人們視為“更加接近于人的心靈的語言，一種詩的語言”［28］。從這個角度說，形式的創(chuàng)造與人的詩性智慧的確是合而為一的。

［1］ 曹明海．語文教育觀新建構(gòu)［M］．濟(jì)南：山東人民出版社，2007：6．

［2］ 楊道麟．試論語文教育中國化的方向［J］．山東師范大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2009，（1）：106．

［3］ 馮鐵山．詩意語文的基本內(nèi)涵與實(shí)施策略［J］．教育理論與實(shí)踐，2012，（5）：43．

［4］ 蔣孔陽．美學(xué)新論［M］．北京：人民文學(xué)出版社，2006：172．

［5］ 龐德．回顧［M］∥二十世紀(jì)文學(xué)評論：上冊．上海：上海譯文出版社，1987．

［6］ 張杰，汪介之．20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)批評史［M］．南京：譯林出版社，2000：303．

［7］ 張少康．中國文學(xué)理論批評史教程［M］．北京：北京大學(xué)出版社，1999：178．

［8］ 朱光潛．我們對于古松的三種態(tài)度［M］∥朱光潛美學(xué)文集：第1卷．上海：上海文藝出版社，1981：448．

［9］ 亞里斯多德．詩學(xué)［M］．北京：人民文學(xué)出版社，2002：22．

［10］ 潘新和．存在與變革：穿越時空的語文學(xué)［M］．濟(jì)南：山東教育出版社，2012．

［11］ 毛銳禮，沈灌群．中國教育通史：第2卷［M］．濟(jì)南：山東教育出版社，1985：515．

［12］ 曾國藩．曾國藩全集·日記二［M］．長沙：岳麓書社 ，1986：1310．

［13］ 蔡元培．對于新教育之意見［M］∥蔡元培教育名篇．北京：教育科學(xué)出版社，2007：6．

［14］ 夏丏尊．中國的實(shí)用主義［M］∥夏丏尊教育名篇．北京：教育科學(xué)出版社，2007：6．

［15］ 李廣田．中學(xué)國文教學(xué)的變通辦法［J］．國文月刊，1946，（48）．

［16］ 沈章明．詩教傳統(tǒng)與教師專業(yè)發(fā)展［J］．全球教育展望，2012，（11）：18．

［17］ 張春林．中國現(xiàn)代語文教育發(fā)展史·序［M］．陳必祥，主編．中國現(xiàn)代語文教育發(fā)展史．昆明：云南教育出版社，1987：1－2．

［18］ 黑格爾．美學(xué)：第1卷［M］．北京：商務(wù)印書館，1979：40．

［19］ 黑格爾．美學(xué)：第3卷（下）［M］．北京：商務(wù)印書館，1979：35．

［20］ 布瓦洛．詩的藝術(shù)［M］∥伍蠡甫．西方文論選：上卷．上海：上海譯文出版社，1979：290．

［21］ 張利群．論文學(xué)語言形式及其形式美生成與建構(gòu)［M］∥趙憲章，等．文學(xué)與形式．南京：南京大學(xué)出版社，2011：345．

［22］ 席勒．美育書簡［M］．徐恒醇，譯．北京：中國文聯(lián)出版公司，1984：114－115．

［23］ 王松泉，等．語文教學(xué)心理學(xué)基礎(chǔ)［M］．北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002：41．

［24］ 柏拉圖．理想國［M］．郭斌和，張竹明，譯．北京：商務(wù)印書館，1986：268－271．

［25］ 海德格爾．關(guān)于人道主義的書信［M］∥熊偉，譯．孫周興，選編．海德格爾選集：上．上海：三聯(lián)書店，1996：371．

［26］ 魯樞元．超越語言［M］．北京：中國社會科學(xué)出版社 ，1990：229．

［27］ 宗白華．美學(xué)與意境［M］．北京：人民出版社，1987：166．

［28］ 史潔，陳艷麗．漢語的詩性智慧與審美教學(xué)［M］∥曹明海，主編．語文教學(xué)本體論．濟(jì)南：山東人民出版社，2007：299．