李金玲

從歷史發(fā)展來(lái)看，中國(guó)電影文學(xué)改編觀念經(jīng)歷了戲劇性、文學(xué)性、電影性的思維演進(jìn)，由此也可窺見(jiàn)電影導(dǎo)演在其中所扮演的角色演變——從附庸地位到中心地位。早期中國(guó)電影開(kāi)始，戲劇電影觀念占據(jù)統(tǒng)治地位，“戲是電影之本，而影只是完成的表現(xiàn)手段”，對(duì)文學(xué)作品的改編，通常是出于“影戲”的目的。[1]

建國(guó)后前30年的政治主導(dǎo)文化時(shí)代，電影導(dǎo)演處于明顯的附庸地位，意識(shí)形態(tài)的影響會(huì)投射到導(dǎo)演對(duì)文學(xué)作品的選擇加工過(guò)程中去。電影導(dǎo)演要忠實(shí)原作的創(chuàng)作精髓，最大限度地展現(xiàn)出文學(xué)作品當(dāng)中的革命性思想熱潮。這一時(shí)期，電影改編忠實(shí)原作，電影主動(dòng)向文學(xué)學(xué)習(xí)，是電影改編的特點(diǎn)。

20世紀(jì)80年代，文學(xué)創(chuàng)作迎來(lái)新高潮的同時(shí)，電影導(dǎo)演的附庸地位也逐漸破解。因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)期，許多題材的禁區(qū)都已在慢慢地瓦解，電影改編的整體風(fēng)格逐漸從政治傳聲筒，轉(zhuǎn)向人文化的方向。導(dǎo)演在修改文學(xué)作品的同時(shí)，重新進(jìn)行了風(fēng)格化的編輯。無(wú)論是革命題材的文學(xué)作品，還是反映人們現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的題材，導(dǎo)演們開(kāi)始通過(guò)文化批判以及人性的思考來(lái)進(jìn)行深入的演繹，這是區(qū)別于過(guò)去的紅色經(jīng)典的電影塑造形象。

電影《高山下的花環(huán)》劇照

80年代中后期，隨著電影成為主導(dǎo)性藝術(shù)，導(dǎo)演的中心地位逐漸確立。他們開(kāi)始跳出文學(xué)，獨(dú)立地進(jìn)行編劇與構(gòu)思。電影以聲音、畫面為媒介符號(hào)，對(duì)于文學(xué)作品的二度傳播具有比紙媒更強(qiáng)大的影響力，隨著電影強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入改編領(lǐng)域，很多文學(xué)作品都是在改編后的影片產(chǎn)生了很大社會(huì)反響之后才被人們熟悉，這種情況下，導(dǎo)演享有了對(duì)文學(xué)改編的最大的自由度。隨著導(dǎo)演中心制在80年代實(shí)質(zhì)上的確立，電影導(dǎo)演的主體性、個(gè)性在當(dāng)代文學(xué)作品的影像傳播中日益發(fā)揮著主導(dǎo)作用。

不同時(shí)代，電影導(dǎo)演的地位發(fā)生著變化。但不可否認(rèn)的是，無(wú)論在哪個(gè)時(shí)期，電影導(dǎo)演在文學(xué)改編成電影作品的過(guò)程中均扮演著至關(guān)重要的角色。

一、 電影導(dǎo)演的“把關(guān)人”角色

何為“把關(guān)人”？1947年，美國(guó)社會(huì)心理學(xué)家、傳播學(xué)的奠基人之一庫(kù)爾特·盧因在研究群體中信息流通渠道時(shí)提出“把關(guān)人”概念，他認(rèn)為在信息傳播過(guò)程中存在著一些“把關(guān)人”，“把關(guān)人”是傳播媒介內(nèi)部的工作人員。[2]大眾傳播的一切信息，都要經(jīng)過(guò)這些工作人員的過(guò)濾或篩選，才能同公眾見(jiàn)面，所以，他們便是信息傳播的“把關(guān)人”。其實(shí)，在文學(xué)作品以影像化渠道的傳播中，電影導(dǎo)演充當(dāng)了“把關(guān)人”的角色，很多文學(xué)作品是通過(guò)電影才被人們所熟知的。

庫(kù)爾特·盧因指出，只有符合群體規(guī)范或“把關(guān)人”價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的信息內(nèi)容，才能進(jìn)入傳播的管道。[3]這種把關(guān)的本質(zhì)特點(diǎn)，在導(dǎo)演對(duì)文學(xué)改編的過(guò)程中表現(xiàn)得尤為明顯。并且，不同的歷史時(shí)期，導(dǎo)演對(duì)文學(xué)改編的把關(guān)原則和標(biāo)準(zhǔn)還會(huì)發(fā)生一定的變化。

“戲劇原則”把關(guān)原則。早期中國(guó)電影受到戲劇電影觀念的影響，無(wú)論是改編對(duì)象的選擇還是改編方法的運(yùn)用，都嚴(yán)格以戲劇原則為把關(guān)原則。夏衍的改編觀點(diǎn)能代表當(dāng)時(shí)文學(xué)改編的把關(guān)原則：電影不同于小說(shuō)、詩(shī)歌、散文，要有比較完整緊湊的情節(jié)，要有一個(gè)比較完整的故事，即有矛盾、有斗爭(zhēng)、有結(jié)局。所以，《苦菜花》《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》等情節(jié)性強(qiáng)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f(shuō)是最易進(jìn)入導(dǎo)演改編視野的。

“文學(xué)性”把關(guān)原則。中國(guó)第二代導(dǎo)演中的一部分導(dǎo)演由較高文學(xué)水平的知識(shí)分子組成，于是推動(dòng)了電影朝文學(xué)性的方向發(fā)展。他們認(rèn)為電影性應(yīng)該和文學(xué)性很好地結(jié)合在一起，選擇較高文學(xué)價(jià)值的作品來(lái)進(jìn)行改編是這時(shí)期導(dǎo)演們的重要把關(guān)原則。

“政治性”把關(guān)原則。第三代導(dǎo)演掀起了對(duì)紅色經(jīng)典翻拍的熱潮。這代導(dǎo)演所處時(shí)代的特殊性，使得政治性的彰顯是這一時(shí)期的重要把關(guān)標(biāo)準(zhǔn)。

“觀眾喜好”把關(guān)原則。隨著商品經(jīng)濟(jì)的來(lái)臨，票房的壓力使得第五代導(dǎo)演、第六代導(dǎo)演開(kāi)始將觀眾的喜好納入把關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)之內(nèi)。

二、 電影導(dǎo)演的雙重角色：解碼者和編碼者

傳播學(xué)認(rèn)為，信息的傳遞包含著信息的符號(hào)化和符號(hào)解讀的過(guò)程。莎士比亞名言：一千個(gè)人眼里有一千個(gè)哈姆雷特。在符號(hào)解讀的過(guò)程中，每個(gè)人對(duì)同一個(gè)符號(hào)的理解有可能不同。導(dǎo)演在文學(xué)傳播中首先是一個(gè)閱讀者，換句話說(shuō)，他是一個(gè)符號(hào)解讀者，他對(duì)文學(xué)作品的理解可能因其期待視野的不同而千姿百態(tài)。同時(shí)，由于其對(duì)符號(hào)的掌握不同，導(dǎo)演對(duì)文學(xué)作品的影像化傳播當(dāng)然也會(huì)打上了個(gè)人的烙印。

所以，從傳播學(xué)的角度來(lái)看，導(dǎo)演既是信息（文學(xué)）的解碼者又是信息（影像）的編碼者。這種跨媒介傳播的雙重身份決定了導(dǎo)演角色的復(fù)雜性，導(dǎo)演的個(gè)體差異性將會(huì)影響其對(duì)文學(xué)解碼和影像編碼的效果。

影響因素一：導(dǎo)演生活的時(shí)代環(huán)境。以第三代導(dǎo)演和第五代導(dǎo)演為例。在整體的改編風(fēng)格上，第三代導(dǎo)演保守、更尊重原著，他們創(chuàng)作的高峰期是在建國(guó)以后文革之前，以及文革之后的改革開(kāi)放初期。建國(guó)后、文革前國(guó)家生活主題是階級(jí)斗爭(zhēng)，文革之后人們開(kāi)始批判和反思文革。所以，第三代導(dǎo)演文學(xué)改編電影的意識(shí)形態(tài)特征較任何一個(gè)時(shí)代都顯著。他們?cè)谖膶W(xué)作品遴選中強(qiáng)烈顯示出了所處時(shí)代環(huán)境的特殊性，充滿了或濃或淡的政治元素，而對(duì)于敏感的政治禁區(qū)又鮮有涉及。這個(gè)方面的特征表現(xiàn)得最為濃重的就是謝晉，而同代導(dǎo)演作品《天云山傳奇》《靈與肉》《邢老漢和狗的故事》《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》等作品也能夠彰顯出一定的政治特點(diǎn)。

第五代導(dǎo)演則在少年時(shí)代卷入了中國(guó)社會(huì)大動(dòng)蕩的漩渦中，有的下過(guò)鄉(xiāng)，有的當(dāng)過(guò)兵，經(jīng)受了10年浩劫的磨難。在改革開(kāi)放的年代，他們又接受了專業(yè)訓(xùn)練，帶著創(chuàng)新的激情走上影壇。所以，他們善于表達(dá)新的思想，敢于探索新的藝術(shù)手法。他們力圖在每一部影片中尋找新的角度，影片在探索民族文化的歷史和民族心理結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出強(qiáng)烈渴望。

影響因素二：導(dǎo)演對(duì)文學(xué)作品的熟悉和認(rèn)同度。電影文學(xué)改編也講究門當(dāng)戶對(duì)，電影導(dǎo)演往往選擇自己熟悉或認(rèn)同的文學(xué)作品來(lái)進(jìn)行解碼和編碼。例如，第五代導(dǎo)演張藝謀一向喜歡選擇符合自己個(gè)性、風(fēng)格的小說(shuō)，同時(shí)加入他認(rèn)同的民族元素，打造自己的個(gè)性品牌。電影《秋菊打官司》在改編《萬(wàn)家訴訟》時(shí)把小說(shuō)里安徽的事情搬到了陜西去說(shuō)，張藝謀解釋說(shuō)：南方農(nóng)民的生活我并不了解，而北方，特別是陜西，是我熟悉的地方，是我的出生地。我對(duì)那里的語(yǔ)言、風(fēng)土人情都了如指掌，對(duì)我熟悉的東西，表達(dá)起來(lái)會(huì)更準(zhǔn)確一些，或者熟悉的東西更好駕馭一點(diǎn)。[4]

影響因素三：導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷。傳播學(xué)認(rèn)為，對(duì)符號(hào)的意義解讀與解讀者的生活經(jīng)驗(yàn)和文化背景有密切關(guān)系。例如，第五代導(dǎo)演大多有著豐富和廣闊的經(jīng)歷，他們基本在農(nóng)村或工廠度過(guò)了自己的青春期，因此，他們的電影作品大多聚焦中國(guó)鄉(xiāng)土，注視和同情社會(huì)底層，充滿對(duì)民族的深切熱愛(ài)、憂患意識(shí)。這一切都與導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷分不開(kāi)。第五代導(dǎo)演的影視作品基本上都改編自文學(xué)作品。這一代導(dǎo)演們大多還沒(méi)從學(xué)校畢業(yè)，就已奔向“廣闊天地”，他們的文化知識(shí)更多是通過(guò)自己的廣泛閱讀而獲得，他們長(zhǎng)期從這種翻閱中找尋可被改編、拍攝的文學(xué)作品。

第六代導(dǎo)演的文學(xué)作品改編內(nèi)容少之又少，他們的電影作品創(chuàng)作多是個(gè)人經(jīng)歷的熒屏再現(xiàn)，即便是改編也是向時(shí)代傳遞著自己的聲音。第六代與第五代有著迥然相異的人生經(jīng)歷，當(dāng)成功的“張藝謀”們一部電影預(yù)算600萬(wàn)時(shí)，第六代導(dǎo)演中的“張?jiān)眰儙е鴸|拼西湊的十幾萬(wàn)元艱難地跋涉于電影之旅。他們毫無(wú)名氣，沒(méi)有資金來(lái)源和支持，他們生活困頓，無(wú)所依靠。困頓和尷尬的處境使他們對(duì)城市邊緣人的生活有深切的體會(huì)。“張?jiān)眰兊摹斑吘壢恕鄙矸莸淖晕艺J(rèn)同，與其電影叛逆文本的選擇有著直接的關(guān)系。正如張?jiān)f(shuō)：“我是一個(gè)邊緣狀態(tài)的藝術(shù)家，所以對(duì)邊緣人有很深的思考?！盵5]在視角的選取時(shí)，他們經(jīng)常選擇“邊緣人”作為自己表現(xiàn)的主體。在為數(shù)不多的幾部改編電影當(dāng)中，最受歡迎的是張?jiān)徒牡淖髌?。比如姜文的《?yáng)光燦爛的日子》、張?jiān)摹稏|宮西宮》等。

除去以上三因素，電影導(dǎo)演的思想觀念、個(gè)性氣質(zhì)、文學(xué)趣味、欣賞能力、理論修養(yǎng)以及電影創(chuàng)作個(gè)性、藝術(shù)理念等也會(huì)影響文學(xué)解碼和影像編碼的效果。

三、 文學(xué)改編影像化的傳播者角色：導(dǎo)演成就文學(xué)作品

1948年，傳播學(xué)奠基人之一拉斯韋爾明確提出了傳播過(guò)程及其五個(gè)基本構(gòu)成要素，即：誰(shuí)——說(shuō)了什么——通過(guò)什么渠道——對(duì)誰(shuí)說(shuō)——取得了什么效果。[6]這就是著名的“5W”傳播模式，其中，傳播者處于整個(gè)傳播過(guò)程的頂端位置。導(dǎo)演作為文學(xué)改編影像化傳播的傳播者角色，其影響力直接決定了文學(xué)改編的傳播效果和電影票房。例如，在電影的主流地位越來(lái)越明顯，而文學(xué)則越來(lái)越邊緣化的第五代導(dǎo)演時(shí)期，一些文學(xué)作品的名聲大噪往往是在被電影改編之后。這種過(guò)程一般描述為：電影獲得成功——人們開(kāi)始關(guān)注作家以及原著——關(guān)注作家的其他作品——其他作品又被改編成影視作品。

第五代導(dǎo)演多是以一種創(chuàng)造者的姿態(tài)來(lái)進(jìn)行文學(xué)改編的電影創(chuàng)作，導(dǎo)演的影響力和號(hào)召力也使得一批優(yōu)秀的當(dāng)代文學(xué)作家為人們所熟知。作家莫言、蘇童等人都是其中的受益者。導(dǎo)演們將文學(xué)原著從狹小的文學(xué)圈拉到了受眾群體更為廣泛的電影世界。例如，張藝謀的《紅高粱》獲得1988年的柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，轟動(dòng)了整個(gè)柏林。電影紅高粱的文學(xué)原著，莫言的同名小說(shuō)也得到了越來(lái)越多的人的關(guān)注。莫言日后的小說(shuō)也有很多被改編成電影，追根溯源都是因?yàn)殡娪啊都t高粱》的成功。同樣，作家蘇童的《妻妾成群》被張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，該電影大火后，小說(shuō)才被廣為流傳，人們才知道蘇童是誰(shuí)，其他作品流行的歷程也符合了以上的模式。電影導(dǎo)演的傳播者角色不僅會(huì)影響影片的傳播效果，同時(shí)也會(huì)影響文學(xué)作品的傳播效果。

綜上所述，在電影和文學(xué)的關(guān)系演進(jìn)中，導(dǎo)演地位從附庸發(fā)展到中心地位，從傳播學(xué)的視野來(lái)看，導(dǎo)演扮演著“把關(guān)人”的角色，“解碼者”和“編碼者”的角色、“傳播者”的角色。電影導(dǎo)演的所處時(shí)代、個(gè)人經(jīng)歷、思想觀念、個(gè)性氣質(zhì)、文學(xué)趣味、欣賞能力、理論修養(yǎng)以及電影創(chuàng)作個(gè)性、藝術(shù)理念等均會(huì)影響對(duì)于電影文學(xué)改編的效果。

[1]陳犀禾.中國(guó)電影美學(xué)的再認(rèn)識(shí)[M]//百年中國(guó)電影理論文選（下冊(cè)）.北京：文化藝術(shù)出版社,2002：203.

[2][3][6]郭慶光.傳播學(xué)教程[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2011：161,162,50.

[4]李爾葳.直面張藝謀[M].北京：經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社,2002：62.

[5]李正光.中國(guó)第六代導(dǎo)演的影像話語(yǔ)[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2005(4)：46.