孫宗美

中國古典美學范疇眾多，“遠”這一具有深厚文化意蘊的范疇卻未能引起學界足夠的關注與重視。其實自魏晉以始，“遠”便開始進入審美視野，并從唐代起在山水畫論、園論和文論中有著或醒目或活躍的表現(xiàn)?！斑h”范疇的誕生緣起與其所涵示的意義有著密切的聯(lián)系。首先，“遠”作為美學范疇之原初內涵的獲得與古代山水審美活動有關。登山臨水的山水欣賞方式古已有之，因其可以開闊胸襟，獲得獨特的觀感與美感。伴隨著登山臨水時的遠觀遠望，人們從空間區(qū)宇的拓展中逐漸發(fā)現(xiàn)“距離”的魅力，并將審美實踐中對審美距離的體認凝結于“遠”的概念。這一意義的“遠”多出現(xiàn)在游記、山水畫論和園論中。其次，“遠”與“近”相對，以魏晉玄學盛行及個體意識自覺為歷史契機，“遠”的意義發(fā)生了重大轉變，成為人們指稱精神自由與人格超越的名言。這種“不囿于世俗的凡近，而游心于虛曠放達之場”①徐復觀:《中國藝術精神》，第261 頁，廣西師范大學出版社2007年版。的生活意境，成為其后千百年來士人追求的人生目標。影響到文藝批評領域，“遠”不僅代表著古人對主體心志超越世俗的要求，而且推動藝術作品在思想、風格和意境的創(chuàng)造上要有相應的表現(xiàn)，造成了“意遠”“旨遠”“語遠”“氣遠”“遠思”“遠韻”“遠致”“玄遠”“淡遠”“清遠”“深遠”“高遠”“妙遠”等一系列后續(xù)范疇的產生。此種意義序列的“遠”之使用頻率比前者要高，主要出現(xiàn)于文論當中。

值得注意的是，“遠”作為對主體心志的要求也與其本身的距離義有關。如陶淵明《飲酒》詩謂“心遠地自偏”，就有主體之心與喧囂世俗塵境保持“距離”的含義。這不僅觸及審美超功利和心靈凈化的問題，還關乎審美心理距離。因此，作為“距離”義的“遠”范疇實則涵蓋了現(xiàn)實審美距離與審美心理距離，具有雙重意義。限于篇幅，本文欲對“遠”作為審美距離的內涵意蘊和文化根性作一深入檢視和實事求是的還原，而傳統(tǒng)文學批評中以“遠”為核心的范疇集群及其所包含的復雜關聯(lián)意義和深厚人文傳統(tǒng)則將另行撰文分析。

一、時空之“遠”:距離與審美

以農耕為主的生產生活方式使得中國人自古就與自然建立起一種親密的關系。在中國，山水文化甚至成為一種獨特的類型文化而存在。人們在與自然相處的過程中不斷從中獲取藝術創(chuàng)造的靈感和素材——作為中國文學源頭的《詩經》與《楚辭》就包含著大量的自然景物描寫。但一直到晉代以后，伴隨著山水審美意識的自覺，自然景物才成為真正的審美對象，以山水為主要表現(xiàn)對象的山水詩、山水畫以及山水園林等藝術門類都得到了極大的發(fā)展。而在山水審美活動中，距離是一個無法避開的問題。

明人謝榛當是中國歷史上較早論及遠距離之美感的理論家，其《四溟詩話》云:“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀。及登臨非復奇觀，唯片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手?！?卷三)歷來學者多從朦朧美、含糊美的角度理解這段話，將關注的重心放在“妙在含糊”一語，而忽視其以觀遠山為喻所涉及的遠距離觀照問題。其實，謝榛論詩歌模糊美關涉距離、模糊與美這三者關系。模糊只是遠觀的效果，隱藏在背后的審美距離問題由于關系到美感和美感的生成，實則更為重要。在謝榛的語境中，青山之“隱然”以及“煙霞變幻”給他帶來的“難于名狀”的美感，都緣于遠距離的審美觀照。如果沒有“遠望”作為前提，而僅只是登臨細賞，那煙霞之中變幻多姿的山形樣態(tài)和“隱然”的意味就無法看到和體會到了。這正如德國美學家弗列德里?！べM肖爾所說:“我們只有隔著一定的距離才能看到美。距離本身能夠美化一切。距離不僅掩蓋了外表上的不潔之處，而且還抹掉了那些使物體原形畢露的細小東西，消除了那種過于瑣細和微不足道的明晰性和精確性。”①［俄］車爾尼雪夫斯基:《藝術與現(xiàn)實的審美關系》，第37頁，周揚譯，人民文學出版社1979年版。有意思的是，早于費肖爾的“美學之父”鮑姆嘉通在1735年發(fā)表的《關于詩的哲學沉思》中多次強調指出，“只有混亂的(即感性的)但是明晰的觀念才是詩的觀念”，“以混亂的或感性的方式呈現(xiàn)于意識的好或壞的觀念具有較大的明晰性，因此，它們也較富于詩的性質”。②朱光潛:《鮑姆嘉通》，載《北京大學學報(哲學社會科學版)》1989年第4 期。所謂“混亂的”也可以理解為含糊的，而“詩的觀念”或“詩的性質”都涉及美感。鮑姆嘉通認為，美感產生自含糊而又清晰的感性觀念。由此可見，中西方在美感的生成問題上有著相近的看法:美在于似與不似之間，在于含糊與“隱”。故劉勰《文心雕龍·隱秀》云:“隱以復意為工”，“使玩之者無窮，味之者不厭矣”。

謝榛的貢獻不僅在于提出詩歌含糊(朦朧)美的觀點，還在于引出了審美距離與美感的關系問題。在謝榛之前，南宋的王十朋已在其《望九華》文中表達過類似的觀賞感受:

余過池陽，登郡樓，望九華，僅見一峰。舟出清溪，始見之，然猶滅沒于云霧之間。晚泊梅根浦，方了了見諸峰也。九華之勝，不在山中，從江上望之，秀逸清遠，夕波落日，邈然于懷。又得太白嘯歌，每舟泊林岸便覺九子依依向人。

九華山原名九子山，唐天寶年間因李白詩改名九華山。王十朋前后三次在不同距離地點觀賞九華，每一次的景致效果都因距離遠近而不同:從在池陽城樓上“僅見一峰”，到行船至清溪的“滅沒于云霧之間”，再到泊舟梅根浦“方了了見諸峰”，作者的觀賞距離在不斷擴大，但獲得的審美體驗卻越來越臻于至境。最后他不由感嘆，“九華之勝，不在山中”。當然，王氏此感明顯深受李白影響，所謂“得太白嘯歌”當是指李白《望九華贈青陽韋仲堪》詩。其詩云:“昔在九江上，遙望九華峰。天河掛綠水，秀出九芙蓉?！痹娙嗽诮线b望九華山，覺其九峰狀如蓮花。只有在“遙望”中，才會有此宏觀把握和形象體會。受此啟發(fā)，王十朋在遠觀遠望中不僅有九華“秀逸清遠”之感，而且更是充分發(fā)揮了以情觀物的審美心態(tài)，生出“九子依依向人”的體會?？梢姡嚯x不僅能生出含糊美、朦朧美，還能產生宏觀美與氣勢美。

與前述王、謝二位從相對單一角度觸及遠距離觀照的審美效果不同，晚明祁彪佳獨標“遠”之概念，在“遠”之美學的系統(tǒng)性和理論性方面做了極大的推進。其園林小品《寓山注》有“遠閣”一節(jié)，不僅極論“遠”之美感韻味，而且擴大了“遠”作為距離的內涵層次，具有很高的美學價值:

然而態(tài)以遠生，意以遠韻，飛流夾巘，遠則媚景爭奇;霞蔚云蒸，遠則孤標秀出;萬家燈火，以遠故盡入樓臺;千疊溪山，以遠故都歸簾幕。若夫村煙乍起，漁火遙明，蓼汀唱“欸乃”之歌，柳浪聽“睍睆”之語，此遠中之所孕合也?？v觀“瀛嶠”，碧落蒼茫;極目“胥江”，洪潮激射;乾坤直同一指，日月有似雙丸，此遠中之所變幻也。覽古跡依然，禹碑鵠峙;嘆伯圖已矣，越殿烏啼;飛蓋“西園”，空愴斜陽衰草;回觴蘭渚，尚存修竹茂林;此又遠中之所吞吐，而一以魂消，一以懷壯者也。蓋至此而江山風物，始備大觀，覺一壑一丘，皆成小致矣。(《寓

山注·遠閣》)

“遠閣”為祁氏私家宅園寓山園的一處建筑，閣以“遠”名，因入閣可遠望，閣之高爽、虛鄰①(明)計成《園冶》卷一:“軒楹高爽，窗戶虛鄰;納千傾之汪洋，收四時之爛漫?！笨梢娨话?，故云其“尊而踞于園之上”。古人喜歡登高望遠，遠閣正滿足了這種審美習慣。此節(jié)雖以“遠閣”為名，實質主要是論“遠”的審美效果和意蘊?！斑h”即距離，包含時間和空間兩種意義。祁彪佳所論之“遠”以空間意義為主，兼有時間意義。面對空間之“遠”，主體往往采取遠眺或遠望的觀照方式。祁氏由此進一步細致論述了自然景觀在遠距離觀照下的獨特審美效果:或“媚景爭奇”“孤標秀出”;或遙望村煙漁火，似聞“欸乃”之歌睆之語而韻味無窮;或變化多端，產生“乾坤同于一指”“日月有似雙丸”的陌生化美感。與此同時，遠眺遠望能“以大觀小”，從高處把握全面，所謂“萬家燈火盡入樓臺”“千疊溪山都歸簾幕”是也。也正是這種遠距離的審美觀照，使人“不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內部節(jié)奏，把全部景色組織成一幅氣韻生動的藝術畫面”②宗白華:《美學散步》，第57 頁，上海人民出版社1981年版。。更重要的是，祁氏還注意到從空間之感能上升到歷史(時間)之感，由此產生豐富的聯(lián)想和想象，喚起人的思古之情。中國古典詩詞中大量懷古之幽情的抒發(fā)，就多源自登高遠望的主體行為?？梢哉f，審美距離決定了觀照方式，也決定了審美效果，故云“態(tài)以遠生，意以遠韻”。

相比之下，謝榛和祁彪佳有較強的理論意識，能從現(xiàn)實的審美體驗上升到美學觀念的層面，在遠距離所產生的美感類型和美感因距離而生成方面提出了令人信服的觀點。遺憾的是，即便如祁彪佳已經觸及距離(“遠”)與審美的關系，但并未將這一發(fā)現(xiàn)從心理距離的角度予以深入。雖然他所談及的時空之“遠”既是改造物象形成特殊美感的條件，也是形成審美的客觀前提之一，但他畢竟沒有意識到這一點。而這正是西方近代美學的一大創(chuàng)造，也是影響到中國現(xiàn)代美學的重要問題。

二、心之“遠”:審美心理距離

事實上早于謝榛等人一千多年前，東晉的陶淵明以“遠”論心，已經觸及到審美心理距離的問題。陶淵明《飲酒》詩云:“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！痹娙四茉谌司辰Y廬而無車馬之喧，全在于能“心遠”。“心遠”是借用現(xiàn)實距離概念的一種形象說法。其本義為“心”與塵俗紛擾保持距離，進一步引申則可理解為“心”的凈化與超脫——超越功利。“心遠”方能使“境與意會”③(宋)蘇軾《蘇軾文集》卷六七《題源明飲酒詩后》:“采菊之次，偶然見山，初不用意，而境與意會，故可喜也?！删諙|籬下，悠然見南山?！虿删斩娚剑撑c意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作‘望南山’，則此一篇神氣都索然矣。古人用意深微，而俗士率意妄以意改，此最可疾?！保诓唤浺忾g發(fā)現(xiàn)尋常之景的美，方能體悟“真意”。西方近代美學自布洛以來開創(chuàng)的心理距離說，從心靈凈化和審美超功利的角度解析主體心理距離與美感的生成關系問題。當中也把現(xiàn)實時空的距離化和間隔化當做形成心理距離的條件之一。而“心遠”其實就是西方現(xiàn)代美學家所說的心理距離，是構成審美的重要條件。北宋歐陽修《鑒畫》云:“蕭條淡泊，此難畫之意，畫家得之，覽者未必識也。故飛動遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形?！彼稳顺缟兴囆g意趣的清淡高雅，歐陽修認為繪畫中“蕭條淡泊”的意趣既有賴于畫家的“得”(創(chuàng)造)，也需要覽者的“識”。而無論“得”或“識”又都與創(chuàng)作和欣賞主體的內在精神有關。唯有“閑和嚴靜，趣遠之心”才能創(chuàng)造或領略畫中“蕭條淡泊”之意。所謂“趣遠之心”就是能與現(xiàn)實生活構成距離的心靈。

此后，元代方回著《心境記》將陶淵明的審美經驗作了深入推進。他從陶淵明的“心遠地自偏”繼續(xù)推衍，引出“心”與“境”的關系問題:

(2)矩陣T′第2列和第22列線性相關，第3列和第24列線性相關，第4列和第30列線性相關，第5列和第36列線性相關，不失一般性，以任意行第2列和第22列為例，則

惟晉陶淵明則不然。其詩曰:“結廬在人境，而無車馬喧?！庇袉柶渌匀徽撸瑒t答之曰:“心遠地自偏?！蔽釃L即其詩而味之:東籬之下，南山之前，采菊徜徉，真意悠然，玩山氣之將夕，與飛鳥以俱還，人何以異于我，而我何以異于人哉?“盥濯息檐下，斗酒散襟顏。”人有是我亦有是也?！跋嘁姛o雜言，但道桑麻長?！蔽矣惺侨艘嘤惺且?。其尋壑而舟也，其經丘而車也，其日涉成趣而園也，豈亦抉天地而出，而表能飛翔于人世之外耶?顧我之境與人同，而我之所以為境，則存乎方寸之間，與人有不同焉者耳。(《桐江集》卷二)

方回認為淵明之“境”實與人同，而淵明“之所以為境”，則與人不同。究其原因，就在于“境由心生”，“心”對“境”有決定作用。他指出:“心即境也，治其境而不于其心，則跡與人境遠，而心未嘗不近;治其心而不于其境，則跡與人境近，而心未嘗不遠。”“心即境”雖然取消了主體和客體的界限，有濃厚的唯心色彩，但其言“治其心”則充分強調了主體之心的陶冶、修養(yǎng)和鍛煉是發(fā)現(xiàn)美的重要條件?？梢哉f，“治其心”就是指心靈的修養(yǎng)凈化，是對陶淵明“心遠”說的推進與闡發(fā)。既然“心即境”，即可“因心造境”。藝術創(chuàng)造雖然離不開對現(xiàn)實世界的師法與攝取，但“師心”的創(chuàng)造也是不可或缺的藝術根源。中國山水繪畫的重要法則“外師造化，中得心源”(《歷代名畫記》)即是此意。

重視主體內在修養(yǎng)是中國自先秦以來的一項重要思想傳統(tǒng)。因為對人性的關注和理想人格的建構始終是中國傳統(tǒng)文化觀念的核心之一，作為思想主流的儒道兩家兼有之。儒家論主體修養(yǎng)多偏于道德層面，主張培養(yǎng)一種積極向上奮發(fā)有為的剛健人格，如孟子言“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，“以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間”(《孟子·公孫丑上》);而道家則以“虛靜”之說力主精神的空靈淡泊無為，如老子言“致虛極，守靜篤”(《十六章》)，莊子言“虛靜恬淡寂寞無為”(《天道)》。從審美的角度出發(fā)，老子和莊子看似消極的修養(yǎng)主張，實質是形成藝術胸襟的重要前提?！疤撿o”是主體經過修養(yǎng)達到的精神狀態(tài)，而“心齋”“坐忘”則是達至“虛靜”的修養(yǎng)功夫?！肚f子·人間世》云:“若一志，無聽之以耳而聽之以心;無聽之以心而聽之以氣，耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也?！薄靶凝S”方能“虛而待物”，這與“心遠”方能把握“真意”實為一意?！靶凝S”是“疏瀹五臟，澡雪精神”(《文心雕龍·神思》)，而“心遠”何嘗不是精神的凈化與超越?魏晉時期，玄風勁吹——正是道家思想深入人心的時代，因此陶淵明的“心遠”說實與老莊超功利物欲的觀點一脈相承。道家思想對中國藝術人格修養(yǎng)的深遠影響也正以此為契機。

綜上所述，在中國古典美學中，“遠”之內涵作為“距離”理解，分為兩端:其一，主體與客體(物象、人事)的現(xiàn)實時空距離，謝榛、王十朋、祁彪佳等人所論之“遠”是也;其二，主體之心與功利現(xiàn)實的心理距離，陶淵明“心遠”、歐陽修“心”之“趣遠”是也。然而，中國古人論“遠”只分別地關注到時空距離帶來的特殊美感和超越功利的心理距離問題，卻未將二者有機地聯(lián)系到一起，沒有進一步意識到現(xiàn)實的時空距離是實現(xiàn)審美心理距離的條件。西方現(xiàn)代美學則在這一問題上有著深入的推進。布洛等人認為時空的距離、間隔是形成心理距離的前提之一，而審美活動的展開與美感的生成又有賴于心理距離。不過，中國現(xiàn)代美學在吸收西方觀點的基礎上，已經對這些問題有了清晰的體認。朱光潛著《文藝心理學》重點論述了“心理的距離”與美感經驗的生成。他指出:“藝術家的剪裁以外，空間和時間也是‘距離’的兩個要素。愈古愈遠的東西愈易引起美感?！雹僦旃鉂?《文藝心理學》，第24 頁，復旦大學出版社2009年版。宗白華論及藝術胸襟和美感問題時也融入了西方有關心理距離的學說。他在《論文藝的空靈與充實》中說:“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界:舞臺的簾幕，圖畫的框廓，雕像的石座，建筑的臺階、欄干，詩的節(jié)奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景?！雹谧诎兹A:《美學散步》，第26 頁，上海人民出版社1981年版。

“遠”既代表著主體與客體之間恰當的觀照距離(時間和空間意義上的)，又意味著審美的心理距離。在審美活動中，恰當的觀照距離能使主體從日常生活中抽身出來，超越功利，形成審美心態(tài)，而主體面對的客體也因此得以孤立絕緣，成為“美”的形象。這“美”的形象又因了現(xiàn)實時空的距離產生了變幻的可能(或模糊或邈然或朦朧)，從有限的“象”趨向于無限。清代女詩人郭六芳的《舟還長沙》詩就是一個生動的距離審美實例。其詩云:“儂家家住兩湖東，十二珠簾夕照紅，今日忽從江上望，始知家在畫圖中。”詩人從江上遠望“家”的現(xiàn)實空間距離一方面改造了主體的情感(使詩人與自己的日常生活保持相當的“距離”，也即構成主觀審美“心理距離”)，為主體發(fā)現(xiàn)美提供了前提;另一方面也改變了“家”的形象，使“家”在珠簾的間隔以及夕照紅日映襯的背景下，成為美的對象。正是“遠”成就了這一切。

三、“遠”:從審美距離到山水意境

以“遠”論審美距離，表現(xiàn)最為突出的是山水畫論。也正是在山水畫論中，“遠”完成了從審美距離義到山水意境義的飛升。傳為王維、荊浩或李成所著《山水訣》(又名《山水賦》或《山水論》)有“遠人無目，遠樹無枝，遠山無皴，遠水無波”語。盡管該文在作者和版本、內容方面存在諸多疑點和爭議，但可以肯定的是，它反映出晚唐五代山水繪畫對審美距離的關注。山水畫的精神由南朝劉宋畫家宗炳、王微奠定，其藝術表現(xiàn)形式則在唐代由李思訓李昭道父子完成。《山水訣》中的這段話表明唐人已將距離改造物象的直觀審美體驗上升到繪畫表現(xiàn)理論的層面。

北宋郭熙以畫家兼畫論家的身份，結合繪畫創(chuàng)作經驗，在其名作《林泉高致》中對“遠”的內涵作了重大推進。

首先，他從山水觀照法的角度重視“遠觀”“遠望”。他說:“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象……真山水之川谷，遠望之以取其深，近游之以取其淺;真山水之巖石，遠望之以取其勢，近看之以取其質?！?《林泉高致·山水訓》)作為山水畫的表現(xiàn)對象，山水之形勢是最重要的?！斑h望”也自然而然地成為山水觀照的重要方法。對于“遠望”的具體方式，近代學者都有大致相同的觀點。宗白華說:“中國人多喜歡登高望遠(重九登高的習慣)，不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成中國山水畫中‘以大觀小’的特點?！雹僮诎兹A:《美學散步》，第56、57，96 頁，上海人民出版社1981年版。徐復觀認為:“‘遠望’，不是地平線的遠望，而是在登臨俯瞰的情形之下的遠望。”②徐復觀:《中國藝術精神》，第259，263 頁。不過，宗白華注意到“遠望”可以從高處把握全面，而徐復觀則認為“遠望”多數是“由高望遠”，但也不乏“以下窺高”的情形，并對沈括《夢溪筆談》“以大觀小”之法持難以理解的態(tài)度。其實，在登高臨眺的情況下，人的觀照視點的確不是也不必是固定的。宗白華所謂畫家的眼睛“流動著飄瞥上下四方，一目千里”“用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分”③宗白華:《美學散步》，第56、57，96 頁，上海人民出版社1981年版。，正說明這一意義?？梢?，遠望的視野是開闊靈動的，故“真山水之風雨，遠望可得，而近者玩習不能究一川徑隧起止之勢，真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹不能得一山明晦隱見之跡?！?《林泉高致·山水訓》)郭熙同樣也看到距離對山水物象的改變作用。他說:“山:近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也?！?《林泉高致·山水訓》)這一看法與前述南宋王十朋《望九華》三次調整視距而獲得三種不同視覺效果的審美體驗有驚人的一致性。而郭熙所述早于王十朋，更顯出了宋人對審美距離的自覺意識。

山有三遠:自山下而仰山顛，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大，此三遠也。(《林泉高致·山水訓》)

所謂高遠、深遠、平遠三者既有在山水觀照中視線向高、深、遠處伸展的意義，更有從有限空間向無限空間飛升而獲得的意境義。對此，徐復觀的闡釋是十分到位的。他說:“郭熙三遠之說，只是在他的實際觀照中所提煉出的心與境交融時的意境”。究其原因，在于“遠是山水形質的延伸。此一延伸，是順著一個人的視覺，不期然而然地轉移到想象上面。由這一轉移，而使山水的形質直接通向虛無，由有限直接通向無限。人在視覺與想象的統(tǒng)一中，可以明確把握到從現(xiàn)實中超越上去的意境。”④徐復觀:《中國藝術精神》，第259，263 頁。“三遠”的意義在于，從山水觀照所得出的形相，到畫面上的表現(xiàn)，再到山水畫意境的指稱。這當中無論是現(xiàn)實的山水觀照、畫面表現(xiàn)，還是繪畫境界的呈現(xiàn)，都離不開審美距離和空間意識的把握。由此可見，對“遠”的自覺，源于中國人向往無盡空間的觀念，更源自精神上追求超越與自由的要求。當代學者吳海慶指出:“登高和望遠由于視閾向無限遠方的擴展，‘望’的功能也因此克服了雙目囿于盲點的局限，擺脫了實用、功利的羈絆，在情感、理性或意志的指引下，向著悠悠江水、連綿青山、悅耳的鳥鳴、醉人的花香和皎潔的月光飛揚和超越，使自身融入哲學思考、道德實踐或審美創(chuàng)造中，從而使所造之境富于哲理、思理?！雹賲呛c:《江南山水與中國審美文化的生成》，第90 頁，中國社會科學出版社2011年版。與郭熙同代但稍晚的韓拙又論“三遠”，其說雖擴大了山水意境的類型范圍，但不過是郭熙以“遠”論山水畫意境的一種補充擴容。他說:“郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者:有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠’;有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠’;景物至絕，而微?？~緲者，謂之‘幽遠’?！?《山水純全集》)故后人合郭、韓二人之“三遠”為“六遠”。

宋人對“遠”的自覺與重視，既是中國古代山水審美意識成熟的標志，也是山水繪畫成熟的標志。其實，“遠”范疇之內涵向意境義的邁進，自唐代以來已在文學領域呈現(xiàn)自覺趨勢，比之山水審美和畫論要早。唐詩僧皎然曾將詩歌藝術境界分為十九種，其《詩式》論“遠”一則云:“遠，非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠”?！耙庵兄h”即為心中之遠，是對包括眼中之“遠”在內的一切現(xiàn)實之“遠”的超越?！耙庵兄h”的提出已將“遠”范疇的意義范圍拓展至精神層面，或者說這就是主體心目中的意境的一種。只是詩論之“遠”向意境義的邁進雖然早于畫論之“遠”，卻無法令人較為直接地把握到“遠”范疇本身在中國自然審美發(fā)展史中從現(xiàn)實距離義飛升到意境層面的直觀過程。這當然與繪畫作為視覺性藝術的特點和優(yōu)長有關。而“遠”在中國畫論中的孤標秀出，也的確發(fā)揮了重大的影響和輻射作用。山水畫中對“遠”的重視日益影響滲透及于其他藝術門類，在有形與無形中促進和推動了中國古典美學意境論的發(fā)展。如王士禎云:“余嘗觀荊浩論山水而悟詩家三昧。其言曰:遠人無目，遠水無波，遠山無皴?！?《香祖筆記》)可見繪畫之“遠”對詩歌的影響。著名園林藝術專家陳從周說:“遠山無腳，遠樹無根，遠舟無身(只見帆)，這是畫理，亦造園之理。園林的每個觀賞點，看來皆一幅幅不同的畫，要深遠而有層次?！Ｒ星鷻谪澘此?，不安四壁怕遮山?！缒芏眠@些道理，宜掩者掩之，宜屏者屏之，宜敞者敞之，宜隔者隔之，宜分者分之，等等，見其片段，不逞其全形，圖外有畫，咫尺千里，余味無窮?！雹陉悘闹?《攝影珍藏版:說園》，第29 頁，山東畫報出版社、同濟大學出版社2002年版?？梢娎L畫之“遠”對園林藝術的啟示。

總之，“遠”作為美學范疇的誕生及其內涵的演變均與現(xiàn)實審美實踐有著密切的關聯(lián)。它不僅代表著古人對審美時空距離和心理距離的認識，更體現(xiàn)了古人對精神自由與超越之境的追求。對“遠”范疇的內涵梳理和文化根性的分析，將有助于更深入地認識中國古代山水審美意識的發(fā)展，以及解讀山水詩、畫等傳統(tǒng)藝術門類的表現(xiàn)特點和藝術理念。