米麗娟

莫言一貫擅長(zhǎng)以汪洋恣肆的蓬勃想象和斑斕璀璨的豐富語(yǔ)詞營(yíng)造出瑰麗宏偉、神秘狂歡的藝術(shù)氛圍，更以“多聲部合唱”的大型對(duì)話和結(jié)構(gòu)性的微型對(duì)話展現(xiàn)人物之間復(fù)雜的關(guān)系，構(gòu)建全息性的對(duì)話網(wǎng)絡(luò)，形成作品龐大而有序的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，長(zhǎng)篇小說(shuō)《四十一炮》充分體現(xiàn)了這種特征。國(guó)內(nèi)文論界不止一人運(yùn)用巴赫金的復(fù)調(diào)理論對(duì)莫言小說(shuō)進(jìn)行浮光掠影的掃描式研究， 但還沒(méi)有人專門研究《四十一炮》的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，本文從以下幾個(gè)方面深入作品內(nèi)部進(jìn)行挖掘式探究。

一、巴赫金的復(fù)調(diào)理論

“復(fù)調(diào)”（Poliphony）本是音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，指歐洲18世紀(jì)（古典主義）以前廣泛應(yīng)用的一種音樂(lè)體裁，它以兩段或兩段以上同時(shí)進(jìn)行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨(dú)立，但又和諧地統(tǒng)一為一個(gè)整體，彼此形成和聲關(guān)系，以對(duì)位法為主要?jiǎng)?chuàng)作技法。“復(fù)調(diào)”被“具有文化相對(duì)主義精神”的文學(xué)理論家米哈伊爾·巴赫金用于批評(píng)實(shí)踐， 用以描述陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的詩(shī)學(xué)特征，巴赫金認(rèn)為“對(duì)話”即“復(fù)調(diào)”。一旦出現(xiàn)“對(duì)話”，就會(huì)有兩種或兩種以上的聲音，這些聲音相互應(yīng)和，產(chǎn)生“復(fù)調(diào)”效果。文學(xué)作品像音樂(lè)一樣“同時(shí)采用兩個(gè)或兩個(gè)以上的調(diào)”，“試著在同時(shí)建立兩個(gè)或兩個(gè)以上彼此互相沖突的中心”[1]346，巴赫金的復(fù)調(diào)理論將文學(xué)作品中的對(duì)話交流過(guò)程顯示為作者、作品和讀者之間的全息性關(guān)系，呈現(xiàn)出作者與作品之間、作品中人物自身、人物與人物之間、讀者與作者之間、讀者與作品中人物之間的對(duì)話性關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。巴赫金把作品中的對(duì)話分為“大型對(duì)話”和“微型對(duì)話”兩種，“大型對(duì)話”關(guān)涉小說(shuō)結(jié)構(gòu)和人物之間對(duì)話關(guān)系，即音樂(lè)中的“對(duì)位”關(guān)系，它們不是獨(dú)白式的“同聲齊唱”，而是“多聲部”現(xiàn)象，“不同的聲音各自不同地唱著同一個(gè)題目”；“微型對(duì)話”主要指人物結(jié)構(gòu)或人物心理結(jié)構(gòu)的“對(duì)話”， 包括獨(dú)白性對(duì)話和對(duì)話的對(duì)話等幾個(gè)層次。復(fù)調(diào)理論使巴赫金的批評(píng)實(shí)踐具有自己的理論意蘊(yùn)，而不僅僅體現(xiàn)“馬克思主義文藝?yán)碚摵吞K聯(lián)文化思想的影響[1]342。”“多聲部”現(xiàn)象是巴赫金復(fù)調(diào)理論的核心組成部分， 它生動(dòng)地描繪了文學(xué)作品中同時(shí)進(jìn)行的復(fù)雜的多重對(duì)話關(guān)系， 指出了不同門類藝術(shù)的相通之處和它們帶給人們感受的一致性——?dú)鈩?shì)磅礴的文學(xué)作品與大型交響樂(lè)、分聲部合唱一樣，能給人以殊途同歸、眾聲合一的和聲效果。

二、人物的多重身份和《四十一炮》的多重對(duì)話

小說(shuō)《四十一炮》的主人公羅小通不但是故事的敘述者，還是作者思想的寄托者，是作者寫作過(guò)程中的對(duì)象化客體，是與作者對(duì)話的羅小通，小說(shuō)中“我”是羅小通，不是作者，是作者虛構(gòu)的對(duì)象，作者“用寫作挽留自己的少年時(shí)光“，讓羅小通“用訴說(shuō)創(chuàng)造自己的少年時(shí)光”，羅小通在小說(shuō)中還有多重身份：楊玉珍的兒子、羅通的兒子、嬌嬌的哥哥、肉聯(lián)廠注水車間的主任、老蘭的手下、廠里吃肉比賽的冠軍和沈剛的債主等等。作品圍繞不同身份的羅小通展開(kāi)了多重大型對(duì)話和微型對(duì)話，在對(duì)話中揭示人物關(guān)系，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。

寫作的過(guò)程就是作者與他頭腦中虛構(gòu)的人物對(duì)話的過(guò)程，作者在協(xié)商中給他們安排角色，而這種協(xié)商在小說(shuō)之外，作者是“對(duì)話的組織者和參與者，他并不保留做出最后結(jié)論的權(quán)利，也即是說(shuō)，他在自己的作品中反映出人類生活和人類思想的本質(zhì)”[2]。在小說(shuō)之外，作者是對(duì)話的組織者，在小說(shuō)之中，作者經(jīng)常是對(duì)話潛在的參與者，而且這種參與總是受到主人公的排擠， 作者往往不得不借主人公之口說(shuō)話。

《四十一炮》中作者把少年老成的羅小通安排為全知全能的故事敘述者，莫言借羅小通之口“再造少年時(shí)光”，主要情節(jié)如“我”的成長(zhǎng)史及家史、屠宰村村史、老蘭的生活史等都在羅小通對(duì)蘭大和尚的述說(shuō)中展開(kāi)。在安排好羅小通的角色后，作者“被迫退出小說(shuō)”，讓故事“按照炮孩子的調(diào)門來(lái)敘述”，因此莫言聲稱“是小說(shuō)在寫‘我’，不是‘我’在寫小說(shuō)”?！端氖慌凇芬婚_(kāi)篇就幾乎看不到作者的蹤影， 作者在動(dòng)筆之前就確定了羅小通的敘述者身份：成年的羅小通在回憶他十年前的少年時(shí)光，作者還安排了蘭大和尚作為自始至終的聽(tīng)者，偶爾用反問(wèn)和表情對(duì)羅小通的敘述做出回應(yīng)。作者用第一人稱寫作，羅小通用第一人稱敘述，作者與羅小通合二為一，成為小說(shuō)中的“我”，作者與羅小通的對(duì)話成為潛在的自我對(duì)話， 而羅小通與蘭大和尚的對(duì)話成為小說(shuō)的第一重對(duì)話， 而這重對(duì)話里又以羅小通的敘述為主， 在他的敘述中包含了羅小通、楊玉珍、羅通、野騾子、老蘭和范朝霞、姚七、黃豹和黃彪等村民各自的內(nèi)心獨(dú)白以及相互之間的多重對(duì)話，這些對(duì)話揭示了眾多人物的復(fù)雜關(guān)系，建構(gòu)起充實(shí)、飽滿、鮮活而龐大的小說(shuō)整體。“莫言正是通過(guò)主人公與主人公， 主人公與敘事者以及作者之間‘多重奏’來(lái)認(rèn)識(shí)世界、解讀世界。主人公的無(wú)限視野與創(chuàng)作主體的對(duì)話，多聲部同時(shí)進(jìn)行，大大加深了莫言小說(shuō)的深度與厚度?！盵3]

除了羅小通以外， 小說(shuō)還給其他人物安排了多重身份：華昌公司董事長(zhǎng)、村長(zhǎng)、甜瓜他爹、范朝霞的丈夫都等稱謂都指向老蘭；羅小通的娘、破爛女王、華昌公司總經(jīng)理兼會(huì)計(jì)和屠宰村村民等稱謂都指向楊玉珍；羅小通的爹、野騾子的情人、楊玉珍的丈夫、肉聯(lián)廠廠長(zhǎng)、牯牛高手等稱謂都指向羅通……不同的稱謂表明人物的多重身份， 也表明人物在不同語(yǔ)境中的對(duì)話關(guān)系。

三、時(shí)空的濃縮與轉(zhuǎn)換

莫言的這部長(zhǎng)篇小說(shuō)以用羅小通的回憶、見(jiàn)聞、聯(lián)想、經(jīng)歷、夢(mèng)境和幻覺(jué)等構(gòu)成了小說(shuō)的故事情節(jié)， 主人公羅小通與蘭大和尚的對(duì)話為敘述故事的主線，異彩紛呈的眾多情節(jié)被濃縮在“我”的敘述中，被濃縮在五通神廟，其間穿插“我”在廟里的見(jiàn)聞、聯(lián)想和幻覺(jué)，比如幻覺(jué)中酷似野騾子的女人在廟里煮粥、給“我”喂奶，“我”看到的五通神廟前肉食節(jié)的盛況、“我”聽(tīng)說(shuō)的老蘭三叔的風(fēng)流韻事、父親與野騾子私奔到東北大森林里的生活等等。

小說(shuō)把幾十年來(lái)若干人的許多故事集中在同一時(shí)空中，通過(guò)“我”（羅小通）在五通神廟的述說(shuō)全盤托出， 與羅小通的敘述同時(shí)展開(kāi)的還有五通神廟的過(guò)往行人、村長(zhǎng)蘭繼祖的家史和情史、肉食節(jié)的狂歡場(chǎng)面等等， 小說(shuō)的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)歷時(shí)性和共時(shí)性的特征， 使小說(shuō)內(nèi)容龐而不雜、多而有序，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)緊湊、整體和諧。作為敘述者的羅小通雖然身處五通神廟有限的時(shí)空， 但他作為主人公卻有著無(wú)限的生活視野， 隨著主人公觸角的延伸， 展現(xiàn)在讀者面前的是包羅萬(wàn)象的全息社會(huì)圖景，其間人來(lái)人往、風(fēng)云變幻、妙趣橫生，其間充滿了悲催和歡樂(lè)的故事，其間禽畜野獸、花草樹(shù)木在生息繁衍，河流山丘、田疇房屋在悄然改變……“文本留下的想象空間，讀者可以憑個(gè)人的人生體驗(yàn)和生活感悟去填充， 從而使小說(shuō)文本具有無(wú)限的空間，形成巨大的張力?！盵4]讀者在與主人公的對(duì)話中進(jìn)行文本意義的再創(chuàng)造，進(jìn)行闡釋循環(huán)，讀者將濃縮的敘述時(shí)空解壓還原為文本空間， 然后進(jìn)行填充闡釋，形成無(wú)限的想象空間。

《四十一炮》的結(jié)尾充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，結(jié)尾亦真亦幻，是“我”在大和尚的指點(diǎn)下見(jiàn)到的五通神廟前的情景，但它更像“我”的幻覺(jué)，結(jié)尾肯定不是故事的結(jié)局，“我”（羅小通）沒(méi)有給讀者結(jié)局，作者也沒(méi)有，小說(shuō)的最后給讀者留下了省略號(hào)，等待讀者去填充?！拔摇钡臄⑹鑫赐甏m(xù)，“我的”一家人重逢了，老蘭和范朝霞、黃豹，黃彪和他的小媳婦、姚七、沈剛、蘇州、馮鐵漢、劉勝利、萬(wàn)小江，老韓和小韓、成天樂(lè)、馬奎，甜瓜和她的男友、沈瑤瑤、黃飛云等人匯合了，每個(gè)人都還有故事，有待讀者去想象、去繼續(xù)，一千個(gè)讀者就有一千種可能。將無(wú)限濃縮為有限，又將有限還原為無(wú)限，這是辯證思維在小說(shuō)創(chuàng)作中的應(yīng)用，前者在敘述者與主人公②的對(duì)話中完成， 后者在讀者與主人公的對(duì)話中完成，時(shí)空的濃縮與轉(zhuǎn)換共存于復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)之中。小說(shuō)末尾意猶未盡，故事似乎沒(méi)有結(jié)束，給人余音繞梁的感覺(jué)。

四、三條線索

莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō) 《四十一炮》（題目與蘇聯(lián)小說(shuō)《第四十一個(gè)》相似）中“不同的聲音各自不同地唱著同一個(gè)題目”，在小說(shuō)中“情節(jié)發(fā)展具有平行性”，在羅小通的敘述里，小說(shuō)的故事呈現(xiàn)出三條線索：一條是“我”的回憶，這條線索敘述的是90年代“我”的家史、屠宰村村史、“我”的成長(zhǎng)史和“我”父親的情史；一條是“我”想象中蘭大官（老蘭的三叔）傳奇性的愛(ài)情史和性史；一條是“我”在五通神廟里向蘭大和尚講故事時(shí)雙城市正在發(fā)生的一切：肉食節(jié)的表演、黑白兩道的爭(zhēng)斗、市長(zhǎng)權(quán)貴的粉墨登場(chǎng)和老蘭的“新戲劇”等等[5]。這三條線索有時(shí)各自獨(dú)立，有時(shí)又相互交叉或曲折交叉，三條線索齊頭并進(jìn)、交相輝映，“在組成巨幅生活圖景時(shí)又密切聯(lián)系”[1]344-345；像高架多層立交橋……《四十一炮》 中羅小通的成長(zhǎng)有時(shí)獨(dú)立于屠宰村的發(fā)展，當(dāng)他和母親以收破爛為生時(shí)，游離于屠宰村村民的生活， 小說(shuō)反映了當(dāng)時(shí)個(gè)體私營(yíng)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的狀況，村民們各自為政，生存呈原子化狀態(tài)，但他們都具有唯利是圖的共性， 在進(jìn)行原始積累時(shí)不擇手段，家家銷售注水豬肉，經(jīng)營(yíng)行為驚人地一致。當(dāng)村辦集體企業(yè)興起時(shí)，羅小通一家的命運(yùn)與村辦的肉聯(lián)廠聯(lián)系在一起， 當(dāng)羅小通當(dāng)上“洗肉”（注水）車間主任時(shí)，他個(gè)人的成長(zhǎng)與屠宰村的發(fā)展出現(xiàn)了重合。羅通因懷疑妻子與老蘭有染而犯下殺妻罪后，羅小通與老蘭為敵而走上復(fù)仇路，他的生活又獨(dú)立于屠宰村。不同的線索猶如復(fù)調(diào)音樂(lè)不同聲部的旋律，產(chǎn)生奇妙的交響效果。

五、語(yǔ)詞的多義性和多種風(fēng)格的混搭

“炮”是這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的關(guān)鍵語(yǔ)詞，它具有三重含義：第一是方言意義，正如篇首語(yǔ)所說(shuō)：“我們那里把喜歡吹牛撒謊的孩子叫做‘炮孩子’……”為“我”的敘述亦真亦假打下伏筆；第二是指小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式，一章為一炮，小說(shuō)共有四十一章，即《四十一炮》；第三是指四十一發(fā)炮彈，羅小通用收破爛得來(lái)的一門炮復(fù)仇，總共向老蘭（市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的腐敗分子）發(fā)射了四十一發(fā)炮彈，但這些無(wú)力的炮彈都沒(méi)有擊中老蘭的要害。從莫言的《四十一炮》中，我們可以看到蘇聯(lián)小說(shuō)《第四十一個(gè)》的自然主義描寫和現(xiàn)實(shí)主義剖析，也可以看到巴西作家馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，《四十一炮》 中對(duì)20世紀(jì)90年代中國(guó)農(nóng)村的城鎮(zhèn)化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的蔓延、個(gè)體私營(yíng)經(jīng)濟(jì)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的發(fā)展、物欲橫流的社會(huì)等都采用現(xiàn)實(shí)主義的筆法，對(duì)超常欲望和本能的描寫則帶有幾分自然主義的傾向，而其中喪葬儀式、四十一發(fā)炮彈的發(fā)射、狐貍和貓的描寫、其他動(dòng)植物和天氣等異象則具有怪誕的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。羅小通的成長(zhǎng)和夢(mèng)想、他對(duì)肉的想象、肉食節(jié)的狂歡、五通神和肉神的象征、羅通和藍(lán)老大的情史等都具有浪漫主義情調(diào)。

注釋：

① 加引號(hào)的部分是莫言的話。

② 《四十一炮》中作為敘述者的“我”和作為主人公的“我”都是羅小通，敘述者與主人公的對(duì)話也可視為自我對(duì)話。

[1] 張首映.西方二十世紀(jì)文論史[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：346.

[2] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題[M].北京：三聯(lián)書店，1992：87.

[3] 林麗，譚文華.“多聲部”演奏莫言的復(fù)調(diào)小說(shuō)[J].學(xué)理論，2009(19):190.

[4] 劉廣遠(yuǎn).論莫言小說(shuō)的復(fù)調(diào)敘事模式[J].沈陽(yáng)師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2007（3）：50.

[5] 吳義勤.有一種敘述叫“莫言敘述”——評(píng)長(zhǎng)篇小說(shuō)《四十一炮》[N].文藝報(bào)，2003-08-01.

[6] 劉紅.奇異的復(fù)合音響——淺析莫言小說(shuō)的復(fù)調(diào)特征[J].山東文學(xué)，2007（2）：53-55.