文/李燁輝 睢 姣

淺析電視綜藝節(jié)目中的話語建構(gòu)
——對央視春晚小品《喜樂街》的個案分析

文/李燁輝 睢 姣

2015年央視春晚過后，獲得網(wǎng)絡(luò)直播權(quán)的愛奇藝網(wǎng)站發(fā)布了數(shù)據(jù)，稱小品《喜樂街》為今年觀眾網(wǎng)上點播數(shù)量最高的春晚節(jié)目。這里，筆者暫且不論網(wǎng)絡(luò)點播人氣的高低，只借助話語分析理論，批判性地解讀這一“網(wǎng)絡(luò)最受歡迎春晚節(jié)目”背后蘊(yùn)涵的社會文化和權(quán)力關(guān)系。

話語分析理論簡介

話語分析的術(shù)語，最早由美國結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家哈里斯提出。1952年，他在美國《語言》雜志（Language）第2 8卷上發(fā)表名為《話語分析》（Discourse Analysis）的論文。隨后，話語分析在布拉格學(xué)派的學(xué)術(shù)影響下，成為一個快速成長和演進(jìn)的研究領(lǐng)域。

“話語”（Discourse）最初在語言學(xué)、人類學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科內(nèi)得到發(fā)展。從20世紀(jì)60年代末70年代初開始，一些社會科學(xué)家把研究的重點從人的外顯行為轉(zhuǎn)向復(fù)雜認(rèn)知機(jī)制，并認(rèn)為這個認(rèn)知機(jī)制是以語言為基礎(chǔ)和中介的。由于這些研究者學(xué)科背景的復(fù)雜多樣，導(dǎo)致了話語和話語分析定義的多樣化。比如，語言學(xué)家將話語定義為“大于句子”的語言單位，但批評理論家則認(rèn)為，話語不僅是一個可數(shù)名詞，更是包含了語言和非語言的社會實踐，構(gòu)成了權(quán)力和種族主義意識形態(tài)假設(shè)的巨大集合。

幽默的話語呈現(xiàn)

話語分析的對象是大于句子的語言單位，包括口頭語言的會話和書面語言的篇章。本文論及的小品《喜樂街》，呈現(xiàn)的是上述四個主要表演者參與并變換說話人的角色，因此被視為口頭語言的會話。當(dāng)然，春晚小品的橋段必然經(jīng)過了事先的設(shè)計，且作為一個媒介產(chǎn)品，可以視為是電視媒介的“獨(dú)白”，電視機(jī)前的觀眾并未介入到生產(chǎn)過程里，因此，節(jié)目的呈現(xiàn)也顯示著電視媒介作為“說話人”的交際意圖。這里，筆者首先對小品《喜樂街》在節(jié)目呈現(xiàn)上進(jìn)行會話分析。

綜藝節(jié)目《喜樂街》是一檔即興表演節(jié)目，表演者在“不知劇情、沒有劇本的情況下，通過耳機(jī)聽從導(dǎo)演的要求和指令，現(xiàn)場進(jìn)行即興表演”。在小品《喜樂街》中，主持人尼格買提擔(dān)當(dāng)?shù)氖前l(fā)送指令的導(dǎo)演角色。小品的會話主要分為兩大部分：賈玲和尼格買提的會話，賈玲、沙溢、李菁和瞿穎四人的會話；兩部分之間的銜接是尼格買提的獨(dú)白。

節(jié)目中，第一部分的會話作為小品的引子，向觀眾介紹了小品表演的形式。小品中，尼格買提和賈玲之間的簡單對答，其目的主要是將會話的主題推至表演節(jié)目上，賈玲的一句“沒準(zhǔn)備”則為后來引出“喜樂街”的表演形式做了鋪墊。

第二部分會話，是小品的主體部分，四個主要演員通過“你來我往”，變換說話人角色而形成會話。小品先是沿著賈玲開心的原因——賈玲參加選秀節(jié)目——賈玲有沒有氣質(zhì)推進(jìn)，接著由“導(dǎo)演”提出“上瞿穎”和賈玲進(jìn)行氣質(zhì)比拼，將話題轉(zhuǎn)入到了“女神”和“女漢子”PK——賈玲詢問“獲勝”理由——如何對賈玲進(jìn)行包裝上，最后以賈玲獨(dú)白結(jié)束整個小品。

小品作為提供幽默和娛樂的表演形式，其會話通常是違反日常話語生產(chǎn)計劃的，通過刻意地違背常識和會話合作原則來“抖包袱”。小品《喜樂街》由于加入“導(dǎo)演”的角色來制造“意外和反轉(zhuǎn)”，“干擾”會話的進(jìn)行，因此也就制造了更多的幽默。這里的所謂會話合作原則，是指人們在交談過程中所要遵循的共同原則。

在小品《喜樂街》制造的幽默中，表演者一口氣使用十個“開心”來表達(dá)心情，這顯然超出了正常會話所需的信息，違反了量的原則；而當(dāng)問及開心的理由時以“丟錢包”和“里面沒錢”這一違反常識的回答來達(dá)到制造幽默的目的。通過對比所謂“女神”的害羞，夸大所謂“女漢子”的飯量，違反質(zhì)的原則形成夸張；通過“不切題”的對話，故意偏離選秀節(jié)目中選手和評委角色位置的常識，違反了關(guān)系原則；通過兩人穿一樣碼的衣服，來故意造成歧義，以“論證”兩人沒有區(qū)別，違反了標(biāo)準(zhǔn)原則。

話語的生成和意義與其所處的語境是密不可分的，包括直接語境、文化語境和社會語境，這也是系統(tǒng)功能語言觀指導(dǎo)下的話語分析所關(guān)注的；社會權(quán)力關(guān)系控制和影響著這些語境，建構(gòu)了社會交往的意義和價值取向，并影響語境中人們的言語行為和非言語行為。小品《喜樂街》的直接語境是由“導(dǎo)演”要求表演者制造意外和反轉(zhuǎn)，文化語境是網(wǎng)絡(luò)熱詞“女神”和“女漢子”及網(wǎng)絡(luò)亞文化，社會語境是“剩女”話題；同時還有與其他社會文化語境的互文，如選秀節(jié)目、現(xiàn)象級綜藝節(jié)目的名稱等。在上述綜合語境中，演員通過故意違反常識和會話合作原則來制造笑點，并把現(xiàn)場觀眾也納入到笑點的生產(chǎn)過程中，在每次笑點產(chǎn)生之后，鏡頭就會轉(zhuǎn)向有掌聲和笑聲的觀眾席，進(jìn)一步構(gòu)成了電視機(jī)前觀眾收看直接語境的一部分。這些語境的綜合作用，深刻地影響著觀眾對節(jié)目的反應(yīng)和解讀。

“女神”和“女漢子”的話語建構(gòu)

在批評的話語分析理論看來，“話語”作為一個凝聚了權(quán)力關(guān)系和意識形態(tài)假設(shè)的集合，存在于語言實踐和非語言實踐中。批評的話語分析將語言學(xué)的話語分析理論與社會批評理論和文化研究相結(jié)合，對人類實踐的重大問題進(jìn)行分析，這其中就包括了性別話語的實踐。因此，批評的話語分析更加注重話語運(yùn)作的程序和規(guī)則，以及這背后隱藏的權(quán)力關(guān)系。

著名的女權(quán)主義傳播理論家茱莉亞·彭尼洛提出“男權(quán)的全域”理論來研究語言如何成為男權(quán)和壓迫婦女的方式?！叭颉笔且徽追从硨ΜF(xiàn)實特定定義的語言規(guī)范。接受某種語言的人也就接受了該語言關(guān)于真理的范疇。這與批評的話語分析不謀而合，都認(rèn)為話語的呈現(xiàn)受到隱藏權(quán)力的控制，建構(gòu)著有關(guān)社會現(xiàn)實和社會關(guān)系的“真理”，并在潛移默化中規(guī)范接受話語的人的言語實踐行為。

在《喜樂街》中，賈玲雖是主角，但卻是一個被嘲笑和揶揄的對象，其形象的設(shè)定也是男權(quán)操縱的結(jié)果。因為，小品之初，尼格買提就點明了賈玲的身份角色：“你在里面是不是扮演一個熱愛藝術(shù)，總參加選秀節(jié)目，又老選不上；沒有男朋友，對愛情特別執(zhí)著的大齡剩女?。　?/p>

“剩女”作為網(wǎng)絡(luò)用語，2007年進(jìn)入官方話語，泛指已超過傳統(tǒng)觀念認(rèn)為的適婚年齡仍是單身的女性。用“?！边@個帶有貶義的修辭來限定單身女性，是對未婚女性的負(fù)面價值判斷，暗指她們未被男人挑選而剩下了，進(jìn)一步固化了女性在男權(quán)社會的附屬地位。相比而言，男性未婚者則被稱為“黃金單身漢”“鉆石王老五”等；即使被稱作“光棍”，也是保持個人獨(dú)立，不是“被剩下的”。此外用“大齡”修飾“剩女”，暗喻此女被“剩”的時間更長。接下來，小品描繪和呈現(xiàn)的是“剩女”賈玲的形象。

從李菁的言語行為、賈玲的非言語行為（低頭）和觀眾的非言語行為（哄笑），可以得出“賈玲不美”，不符合男權(quán)的審美觀這一推論，這一點在后面與瞿穎的比拼中進(jìn)一步被強(qiáng)化。

表演中，沙溢歷數(shù)賈玲參加與吃相關(guān)的選秀節(jié)目名稱，暗喻其“愛吃”，所以比較胖。與前述的“不美”相呼應(yīng)，強(qiáng)化男權(quán)審美觀對女性身材的約束。之后，賈玲自述“快三十了”，“沒工作也沒對象”，“想想特別地失落”，再次強(qiáng)調(diào)其作為“大齡剩女”的角色；隨即，小品順勢提出賈玲至今“選秀沒選上”的原因是“沒氣質(zhì)”，被沙溢取笑是“氣囊”。由于賈玲對此不服氣，“導(dǎo)演”尼格買提提出“上瞿穎”，讓一個有氣質(zhì)的人跟賈玲PK。瞿穎的登場引起觀眾鼓掌歡呼，可見瞿穎的“有氣質(zhì)”得到認(rèn)同。

賈玲和瞿穎，分別被命名為“女漢子”和“女神”。名稱，特別是標(biāo)簽化的名稱，往往使接受者傾向于對號入座，讓其所蘊(yùn)涵的權(quán)力關(guān)系和價值取向內(nèi)化，指導(dǎo)接受者的實際行為?！芭疂h子”被指具有較多男性化氣質(zhì)的女性，但較之“女強(qiáng)人”稱謂，則進(jìn)一步固化于男性（漢子）作為價值評判的標(biāo)準(zhǔn)；“女神”作為網(wǎng)絡(luò)用語，則泛指“長得很漂亮的女性”。賈玲和瞿穎的比拼無疑強(qiáng)化了兩種“類型化”女性的特質(zhì)。

值得注意的是，作為男性觀者，面對賈玲和瞿穎“你來我去”的PK，只要瞿穎開口，沙溢就保持嘴角上揚(yáng)的微笑，而輪到賈玲說話，則一臉嫌棄之情。表演中，本來“女神”完勝“女漢子”，但在“導(dǎo)演”要求反轉(zhuǎn)下，賈玲則變身為“女神”，且其他人表面上都信以為真。臨末，賈玲自白：“……過年了給我個開心的結(jié)局吧。我知道我沒工作，也沒對象兒……我知道剛才你們在逗我呢……”最終“女漢子”獲得“虛幻的勝利”，但在現(xiàn)實中她卻仍然不得不接受失敗。

隨著《喜樂街》成為最受網(wǎng)友歡迎的2015年春晚節(jié)目后，賈玲舊照隨之曝光，被網(wǎng)友贊為“女神”。這種稱贊，其實只是因為舊照中的她比現(xiàn)在“清瘦”，而非作為喜劇演員取得的成就。該節(jié)目在某種程度上代表了社會意識形態(tài)的傾向，而《喜樂街》對于女性形象的窄化、固化，實際暗含了意識形態(tài)里性別不平等的共識。毋庸置疑，正是大眾媒介參與制造和傳播了這種共識。

作者李燁輝系中國傳媒大學(xué)外國語學(xué)院教授

睢姣系中國傳媒大學(xué)傳播學(xué)碩士研究生