摘要：自從韋恩·布思提出“隱含作者”這一重要的敘事理論概念以來(lái)，這一概念在國(guó)際敘事學(xué)界產(chǎn)生了很大影響。但是，由于學(xué)者們對(duì)它的不同理解，產(chǎn)生了不同的闡釋?zhuān)纬闪艘晕髂Αげ樘芈鼮榇淼慕Y(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)流派將“隱含作者”看成是真實(shí)作者在寫(xiě)作中創(chuàng)造的一個(gè)產(chǎn)物，將“隱含作者”囿于文本之內(nèi)，甚至認(rèn)為作品在創(chuàng)造出來(lái)之后，作者就死了。而以詹姆斯·費(fèi)倫為代表的后經(jīng)典敘事學(xué)流派對(duì)“隱含作者”的理解走向另一個(gè)誤區(qū)，將它等同于真實(shí)作者，認(rèn)為創(chuàng)作文本的不是“隱含作者”，而是真實(shí)作者。這些對(duì)“隱含作者”的理解都有失偏頗。對(duì)該概念的正確理解應(yīng)該打破文本的封閉性、客觀(guān)性，將其置于人文視域之下，從作者的編碼和讀者的解碼雙向進(jìn)行，并考慮作者創(chuàng)作時(shí)的社會(huì)歷史語(yǔ)境，才能更好地把握“隱含作者”在敘事交流過(guò)程中的作用。

關(guān)鍵詞：隱含作者；人文視域；編碼；解碼；社會(huì)歷史語(yǔ)境

中圖分類(lèi)號(hào)：I0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2015.02.032

在經(jīng)典敘事學(xué)研究階段，為了建構(gòu)起比較完備的敘事學(xué)理論體系，西方眾多敘事學(xué)家都從自己的理論視角出發(fā)，立言著述，共同建構(gòu)、拱衛(wèi)敘事學(xué)理論體系。韋恩·布思是美國(guó)著名的敘事學(xué)家，他在1961年提出的“隱含作者”這一重要的敘事理論概念在國(guó)際敘事學(xué)界產(chǎn)生了很大影響。但該理論在“旅行”過(guò)程中，由于有些西方學(xué)者對(duì)它的不充分讀解，導(dǎo)致他們對(duì)隱含作者在敘事信息發(fā)送過(guò)程中的地位和作用產(chǎn)生誤解，使得學(xué)界對(duì)“隱含作者”的理解產(chǎn)生混亂；有的學(xué)者甚至否定“隱含作者”這一概念存在的必要性。國(guó)內(nèi)敘事學(xué)界對(duì)“隱含作者”的地位和作用也呈現(xiàn)出兩種分歧：一是認(rèn)為隱含作者的概念對(duì)于理解敘事交流產(chǎn)生了十分重要的影響；二是認(rèn)為隱含作者在敘事交流中的無(wú)效性。難怪年事已高的布思在《隱含作者的復(fù)活：為何要操心？》一文中驚呼：“隱含作者被謀殺了”[1]63。目前，敘事學(xué)研究達(dá)到了前所未有的高潮，后經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)社會(huì)歷史語(yǔ)境的關(guān)注極大地推動(dòng)了敘事批評(píng)的發(fā)展[2]ⅶ。經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)的關(guān)系也成為學(xué)界探討的一個(gè)熱點(diǎn)話(huà)題。在當(dāng)前的學(xué)術(shù)語(yǔ)境下，對(duì)“隱含作者”的正確理解應(yīng)該打破文本研究的科學(xué)性與封閉性，將其置于人文視域之下，從作者的編碼和讀者的解碼雙向進(jìn)行，并考慮作者創(chuàng)作時(shí)的社會(huì)歷史語(yǔ)境。這樣才能更好地把握“隱含作者”在敘事交流過(guò)程中的作用。

一、何為“隱含作者”

在敘事學(xué)理論的發(fā)展過(guò)程中，美國(guó)芝加哥學(xué)派的領(lǐng)軍人物韋恩·布思在他的著作《小說(shuō)修辭學(xué)》中提出了“隱含作者”這一概念。隱含作者的概念是布思在探討小說(shuō)敘事交流信息傳遞過(guò)程時(shí)所提出的，他提倡對(duì)敘事作品的修辭形式及其意義進(jìn)行探索，以揭示作者如何“有意或無(wú)意地采取多種修辭手段將虛構(gòu)世界傳遞給讀者”[3]xiii。他認(rèn)為隱含作者是小說(shuō)敘事交流信息傳遞過(guò)程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，既與真實(shí)作者有密切關(guān)聯(lián)，又具有與真實(shí)作者不同的特性。那么，布思提出的“隱含作者”究竟指的是什么呢？他在《小說(shuō)修辭學(xué)》中是這樣論述的：

的確，對(duì)有的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，他們寫(xiě)作時(shí)似乎在發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造他們自己。正如杰薩明·韋斯特所言，有時(shí)“只有通過(guò)寫(xiě)作，小說(shuō)家才能發(fā)現(xiàn)——不是他的故事——而是故事的作者，或可以說(shuō)是這一敘事作品的正式作者?！睙o(wú)論我們是將這位隱含作者稱(chēng)為“正式作者”，還是采用凱瑟琳·蒂洛森新近復(fù)活的術(shù)語(yǔ)，即作者的“第二自我”，毋庸置疑的是，讀者得到的關(guān)于這一存在的形象是作者最重要的效果之一。無(wú)論他如何努力做到非個(gè)性化，讀者都會(huì)建構(gòu)出一個(gè)這樣寫(xiě)作的正式作者的形象……正如某人的私人信件會(huì)隱含該人的不同形象（這取決于跟通信對(duì)象的不同關(guān)系和每封信的不同目的），作者會(huì)根據(jù)具體作品的特定需要而以不同的面目出現(xiàn)。[3]71

從以上的論述中，我國(guó)著名的敘事學(xué)專(zhuān)家申丹教授認(rèn)為，“隱含作者這一概念既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼”。[2]36就編碼而言，“隱含作者”就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種立場(chǎng)或方式來(lái)寫(xiě)作的作者；就解碼而言，“隱含作者”則是文本“隱含”的供讀者推導(dǎo)的這一寫(xiě)作者的形象。就編碼角度來(lái)看的隱含作者更多的是用于修辭性敘事學(xué)理論中，而就解碼角度來(lái)看的隱含作者則多用于認(rèn)知敘事學(xué)理論中。“隱含作者”與“真實(shí)作者”的區(qū)分實(shí)際上就是“處于創(chuàng)作過(guò)程中的人”和“處于日常生活中的這個(gè)人的區(qū)分”[4]71。隱含作者和真實(shí)作者都是活生生的人，隱含作者是真實(shí)作者的變體，是真實(shí)作者戴上了某種面具之后的形象，是真實(shí)作者的“第二自我”。真實(shí)作者就是布思所說(shuō)的“小說(shuō)家”，而“創(chuàng)造”一詞是布思所用的修辭性用法，“他們（小說(shuō)家）寫(xiě)作時(shí)發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)作自己”，實(shí)際上就是指真實(shí)作者在寫(xiě)作過(guò)程中發(fā)現(xiàn)自己處于某種特殊狀態(tài)或?qū)懽鬟^(guò)程中使自己進(jìn)入了某種狀態(tài)。這種特殊狀態(tài)通常優(yōu)于真實(shí)作者平時(shí)的生活狀態(tài)。在布思看來(lái)，“隱含作者”既是文學(xué)作品的真正的創(chuàng)作者，又是作品中隱含的作者形象：隱含作者“有意或無(wú)意地選擇我們會(huì)讀到的東西”，作品是隱含作者“選擇、評(píng)價(jià)的產(chǎn)物”，他是“自己選擇的總和”[3]74-75。從審美角度來(lái)看，讀者能夠根據(jù)文本信息，通過(guò)隱含作者的“選擇”推導(dǎo)出隱含作者的形象。而“讀者得到的關(guān)于這一存在的形象是作者最重要的效果之一”，也就是說(shuō)，當(dāng)讀者真正地進(jìn)入文本發(fā)現(xiàn)了“隱含作者”隱藏在文本之內(nèi)的形象時(shí)，讀者就是真正地理解了作品，準(zhǔn)確地把握了隱含作者的形象、隱含作者創(chuàng)作文學(xué)作品的目的以及文學(xué)作品的主旨，這時(shí)的讀者就是理想的讀者、即隱含讀者。不同的真實(shí)作者會(huì)“創(chuàng)造”出不同的隱含作者，即使同一個(gè)作家在創(chuàng)作不同的文學(xué)作品時(shí)也“會(huì)根據(jù)具體作品的特定需要而以不同的面目出現(xiàn)”，創(chuàng)造出不同的“隱含作者”形象出現(xiàn)。讀者在閱讀不同的文學(xué)作品時(shí)，要根據(jù)文學(xué)作品的具體信息，建構(gòu)出不同的“隱含作者”形象。但是，由于歷史語(yǔ)境和學(xué)術(shù)背景的原因，敘事學(xué)界的一些學(xué)者對(duì)布思提出的“隱含作者”進(jìn)行了不充分解讀甚或誤讀。

二、誤讀之一：將“隱含作者”置于文本內(nèi)

布思出版《小說(shuō)修辭學(xué)》之時(shí)，正值形式主義批評(píng)在西方學(xué)界大行其道，而由形式主義發(fā)展而來(lái)的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)很快成為了影響廣泛的國(guó)際性敘事研究潮流。無(wú)論是形式主義批評(píng)還是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論，它們將研究的眼光聚焦于文本，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的“客觀(guān)性”，研究文學(xué)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和藝術(shù)特色，排斥文本之外的因素，在進(jìn)行文本分析時(shí)，不考慮社會(huì)歷史語(yǔ)境和作者等外部因素，將“文本內(nèi)”與“文本外”割裂開(kāi)來(lái)，甚至宣稱(chēng)文學(xué)作品一旦被創(chuàng)作出來(lái)之后“作者就死了”。結(jié)構(gòu)主義學(xué)者羅蘭·巴特（1977）在《作者之死》一文中就明確提出，由于語(yǔ)言的社會(huì)化、規(guī)約化的作用，作品一旦寫(xiě)成，就完全脫離了作者。

正是因?yàn)榫o緊抓住以文本為中心的思想，許多結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家在理解布思提出的“隱含作者”時(shí)，在潛意識(shí)中就容易滑入“文本”這一意識(shí)之網(wǎng)。他們往往從字面意思來(lái)理解布思對(duì)“隱含作者”這一概念的闡述，在認(rèn)知上聚焦于“創(chuàng)造”一詞的本義，誤認(rèn)為真實(shí)作者（即小說(shuō)家）在寫(xiě)作時(shí)創(chuàng)造了“隱含作者”這一客體，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)布思關(guān)于作者在寫(xiě)作時(shí)“創(chuàng)造”了隱含作者這一修辭手法的表達(dá)（即指真實(shí)作者進(jìn)入了某種寫(xiě)作狀態(tài)，以某種方式進(jìn)行寫(xiě)作），因而否定了“隱含作者”的主體地位，將“隱含作者”視為真實(shí)作者在文本之內(nèi)的創(chuàng)造物。在眾多持此觀(guān)點(diǎn)的敘事學(xué)家中，美國(guó)著名的敘事學(xué)家西摩·查特曼在他出版的專(zhuān)著《故事與話(huà)語(yǔ)》中提出的“敘事交流圖”[5]151可謂代表了這一流派對(duì)“隱含作者”這一概念的理解。該圖在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)研究中被視為經(jīng)典，被廣泛認(rèn)同和采用。

從圖1我們可以看出，查特曼和其他結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家一樣只關(guān)注文本的研究。方框表明查特曼認(rèn)為敘事文本被作者創(chuàng)造出來(lái)之后就成為了一個(gè)獨(dú)立體，割裂了文本內(nèi)與文本外的聯(lián)系、與真實(shí)作者和真實(shí)讀者之間的聯(lián)系；盡管隱含作者被視為敘事文本信息的發(fā)出者，但只是作為文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成部分。真實(shí)作者置于方框之外，這說(shuō)明查特曼認(rèn)為創(chuàng)作文學(xué)作品的是真實(shí)作者，隱含作者成了真實(shí)作者在文學(xué)作品中創(chuàng)造出來(lái)一個(gè)產(chǎn)物。這主要是因?yàn)椴樘芈鼪](méi)有很好地理解布思關(guān)于“真實(shí)作者創(chuàng)造出隱含作者”的說(shuō)法。

從句子（1）和（2）中可以發(fā)現(xiàn)，查特曼在界定隱含作者時(shí)引用了布思對(duì)隱含作者的界定，但卻將布思句子中十分重要的定語(yǔ)從句“這樣寫(xiě)作的”省略掉了，使得隱含作者成了讀者從文本中建構(gòu)出來(lái)的形象。這樣一來(lái)，查特曼就將隱含作者界定為“不是一個(gè)人，沒(méi)有實(shí)質(zhì)，不是物體，而是文本中的規(guī)范”[6]。而一些受查特曼理論影響的敘事學(xué)家也表達(dá)了對(duì)查特曼對(duì)“隱含作者”的理解的認(rèn)同，里蒙·凱南認(rèn)為“將隱含作者視為以文本為基礎(chǔ)的建構(gòu)物比把它想象為人格化的意識(shí)或‘第二自我’要妥當(dāng)?shù)亩唷盵7]。狄恩格特也將隱含作者視為“文本意思的一部分，而不是敘事交流中的一個(gè)主體”[8]。熱奈特在談到隱含作者時(shí)說(shuō)，“隱含作者被它的發(fā)明者韋恩·布思和它的詆毀者之一米克·巴爾界定為由作品建構(gòu)并由讀者感知的（真實(shí)）作者的形象”[9]。從這句表述中可以看到，不僅是米克·巴爾誤解了布思對(duì)“隱含作者”的界定，將隱含作者看成是文本中推導(dǎo)出來(lái)的所有意思的總和，而且熱奈特自己也將布思界定的“隱含作者”理解為作品內(nèi)部所建構(gòu)的形象，并將隱含作者與真實(shí)作者混淆起來(lái)。在眾多西方學(xué)者對(duì)布思本義的誤讀之后，“隱含作者”不再具有主體地位，他被“謀殺”了，被置于文本之內(nèi)。

三、誤讀之二：混淆了隱含作者與真實(shí)作者

布思的《小說(shuō)修辭學(xué)》第一版面世后的幾十年里，西方文學(xué)理論批評(píng)的社會(huì)歷史語(yǔ)境發(fā)生了很大的變化，從重視形式批評(píng)逐漸轉(zhuǎn)向了重視文化意識(shí)形態(tài)的批評(píng)。到20世紀(jì)80年代初，文本的內(nèi)在形式研究已經(jīng)從高峰跌入低谷，盛行的是文化研究、馬克思主義批評(píng)、女權(quán)主義批評(píng)、讀者反應(yīng)批評(píng)等外在批評(píng)派別。真實(shí)作者的地位在批評(píng)中得到顯著提高和重視，越來(lái)越多的學(xué)者從作者的角度研究作者對(duì)文本的影響，大量有關(guān)于作者的生平、傳記、自傳、信件、手稿、訪(fǎng)談、社會(huì)歷史環(huán)境等信息被用來(lái)研究作品的主題、倫理道德等。似乎掌握了作者的信息就能夠很好地理解文本，真實(shí)作者的信號(hào)不斷被放大，而隱含作者的功能卻越來(lái)越模糊、縮小、甚至被漠視遺忘，隱含作者不斷地向真實(shí)作者靠近，隱含作者和真實(shí)作者之間的界限越來(lái)越模糊，有些學(xué)者干脆就認(rèn)為不存在隱含作者，真實(shí)作者才是文學(xué)作品的創(chuàng)作者。

這種對(duì)隱含作者認(rèn)識(shí)上的偏差也出現(xiàn)在當(dāng)今著名的敘事學(xué)家的著述中。詹姆斯·費(fèi)倫是布思的忘年交和學(xué)生。他是以美國(guó)為主體的敘事文學(xué)研究協(xié)會(huì)的前主席，國(guó)際敘事學(xué)權(quán)威期刊《敘事》雜志的主編，是當(dāng)今西方最具有影響的后經(jīng)典修辭性敘事研究的領(lǐng)軍人物[10]。他的修辭性敘事模式認(rèn)為“意義產(chǎn)生于隱含作者的能動(dòng)性、文本現(xiàn)象和讀者反應(yīng)之間的反饋循環(huán)”[11]47。在費(fèi)倫眼中，“敘事是動(dòng)態(tài)的經(jīng)驗(yàn)”，是“讀者參與的發(fā)展進(jìn)程”。但他對(duì)理解布思提出的“隱含作者”的概念卻出現(xiàn)了一些偏差。讓我們先看看費(fèi)倫對(duì)“隱含作者”所作的界定：“隱含作者是真實(shí)作者精簡(jiǎn)了的變體，是真實(shí)作者的一小套實(shí)際或傳說(shuō)的能力、特點(diǎn)、態(tài)度、信念、價(jià)值和其他特征，這些特征在特定文本的建構(gòu)中起積極作用”[11]45。費(fèi)倫這一界定扭轉(zhuǎn)了經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家將隱含作者視為一種文本功能的觀(guān)點(diǎn)，恢復(fù)了隱含作者的主體性，隱含作者不再是文本信息建構(gòu)出來(lái)的抽象形象，與真是作者具有重疊的部分，這改變了割裂隱含作者與真實(shí)作者之間關(guān)系的看法。但是，我國(guó)著名敘事學(xué)研究學(xué)者申丹教授認(rèn)為，費(fèi)倫對(duì)隱含作者的定義僅涉及編碼，不涉及解碼[2]45，這與布思的“隱含作者是編碼和解碼的有機(jī)統(tǒng)一體”的觀(guān)點(diǎn)不一致，也會(huì)影響費(fèi)倫對(duì)“隱含作者”的全面理解?！半[含”既指向作品之外又指向作品之內(nèi)。這是該概念不容忽視的兩個(gè)方面。“隱含”指向作品之外，表明隱含作者具有主體性，創(chuàng)作了文學(xué)作品；“隱含”指向作品之內(nèi)，表明隱含作者是作品隱含的作者形象，“隱含作者的形象只能從作品中推導(dǎo)出來(lái)，隱含作者之間的不同也只能是通過(guò)比較不同的作品才能發(fā)現(xiàn)”[2]45。而費(fèi)倫對(duì)隱含作者的界定只涉及編碼一個(gè)方面，消解了“隱含”的文本性，凸顯了“隱含”的主體性，使得隱含作者無(wú)限地向真實(shí)作者靠攏、轉(zhuǎn)化。申丹教授還不無(wú)遺憾地指出，“費(fèi)倫跟其他西方學(xué)者一樣，認(rèn)為作品的寫(xiě)作者不是隱含作者，而是真實(shí)作者”[2]45。美國(guó)女性主義敘事學(xué)家羅賓·沃霍爾-唐（Robin R.Warhol-Down）在她出版的《講授敘事理論的選擇》一書(shū)的第14章中探討了性別問(wèn)題，在該章中有一個(gè)“關(guān)于敘事交流的當(dāng)代敘事理論模式”的圖表。在該表中，她將夏洛蒂·勃朗特、埃米莉·勃朗特、瑪麗·安·埃文斯等列在有血有肉的作者一列，將她們視為“作品的實(shí)際寫(xiě)作者”，而將她們相應(yīng)的筆名柯勒·貝爾、埃利斯·貝爾、喬治·艾略特等列在隱含作者一列，僅僅將他們視為“筆名”。這顯然也否定了“柯勒·貝爾、埃利斯·貝爾、喬治·艾略特”等這些隱含作者是作品的真實(shí)寫(xiě)作者的身份。在這里，隱含作者作為作品寫(xiě)作者的權(quán)力又被剝奪了，隱含作者的主體性消亡了。

四、人文視域：對(duì)隱含作者的正確理解

以上兩種對(duì)“隱含作者”的誤讀，究其原因，是沒(méi)有完整地把握布思的原義。布思的“隱含作者”是處于特定寫(xiě)作狀態(tài)的作者、是編碼和解碼的有機(jī)統(tǒng)一體，而“真實(shí)作者”則是處于日常生活狀態(tài)的人，兩者是同一個(gè)人但往往又有所不同。對(duì)于“隱含作者”的正確把握，一個(gè)定律就是將隱含作者看成是作品的寫(xiě)作者和讀者從文本之內(nèi)建構(gòu)出來(lái)的綜合體。

面對(duì)學(xué)界對(duì)“隱含作者”的誤讀，布思覺(jué)得自己有責(zé)任幫助別人厘清這一概念的含義。他在《隱含作者的復(fù)活：為何要操心？》一文中努力維護(hù)隱含作者這一概念并重申了隱含作者的含義。在文章的開(kāi)始，布思就清楚地表明自己的立場(chǎng)：自己面對(duì)批評(píng)家紛紛宣稱(chēng)“作者（指隱含作者）的死亡”會(huì)“覺(jué)得毛骨悚然”，否定了“作者的創(chuàng)作意圖與我們?nèi)绾伍喿x作品無(wú)關(guān)”的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為批評(píng)家所說(shuō)的“作者在文本之外所表達(dá)的意圖可能會(huì)與作品所最終實(shí)現(xiàn)的意圖大相徑庭”的觀(guān)點(diǎn)“恰恰生動(dòng)地說(shuō)明了必須區(qū)分隱含作者和（有血有肉的）作者”。布思可謂聰明至極，他在文章的開(kāi)頭就借力打力，利用反對(duì)“隱含作者”概念的批評(píng)家的觀(guān)點(diǎn)來(lái)捍衛(wèi)、證明了“隱含作者”這一敘事理論概念的重要性，使得“各種各樣謀殺作者的荒唐企圖”不攻自破，為“隱含作者”存在的必要性和合理性發(fā)出了一聲巨響。

接著，布思說(shuō)明了當(dāng)初提出“隱含作者”這一概念的四個(gè)動(dòng)因：其一，他對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)界普遍追求小說(shuō)中的“客觀(guān)性”（作者隱退）感到不滿(mǎn)。認(rèn)為這種立場(chǎng)會(huì)導(dǎo)致貶低亨利·菲爾丁、簡(jiǎn)·奧斯丁、喬治·艾略特以及很多偉大歐洲和俄羅斯作家的超凡敘事技藝，并經(jīng)常導(dǎo)致對(duì)作品的誤讀。其二，對(duì)學(xué)生將敘述者與隱含作者、隱含作者與有血有肉的作者混淆的誤讀感到煩惱。布思特別談到學(xué)生在閱讀塞林格的《麥田的守望者》時(shí)，完全與第一人稱(chēng)敘述者霍爾登·考爾菲爾相認(rèn)同，看不到作者在潛文本中對(duì)這位敘述者嚴(yán)重錯(cuò)誤和弱點(diǎn)的反諷。其三，對(duì)批評(píng)家忽略修辭倫理效果的價(jià)值而感到“道德上”的苦惱。主要因?yàn)椋阂皇且恍┡u(píng)家認(rèn)為小說(shuō)僅作為藝術(shù)品，不表達(dá)意義；二是越來(lái)越多的批評(píng)家片面強(qiáng)調(diào)讀者反應(yīng)，無(wú)視作者的意圖，無(wú)視作者對(duì)讀者的道德教育。其四，人們?cè)谡f(shuō)話(huà)或?qū)憱|西時(shí)，就會(huì)隱含我們的某種自我形象，以不同的面貌出現(xiàn)，在文學(xué)創(chuàng)作中尤其如此。布思舉了一個(gè)精彩而生動(dòng)的例子證明了作者戴面具的重要性：數(shù)十年前，他問(wèn)作家索爾·貝婁近來(lái)在干什么，貝婁回答說(shuō)自己每天花四個(gè)小時(shí)修改一部將被命名為《赫爾索格》的小說(shuō)。布思追問(wèn)他為什么要這么做的原因，貝婁回答說(shuō)：“我只是在抹去我不喜歡的我的自我中的那些部分?！?/p>

在布思談到的這四個(gè)動(dòng)因中，重申了作者、隱含作者、區(qū)分?jǐn)⑹稣吲c隱含作者、區(qū)分隱含作者與真實(shí)作者在文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)中的重要性。同時(shí)，布思還用作家葉芝、勃朗寧、西爾維亞·

普拉斯、羅伯特·弗羅斯特的例子來(lái)說(shuō)明真實(shí)作者就是指日常生活狀態(tài)中的人，隱含作者就是以特定立場(chǎng)、方式或面貌來(lái)創(chuàng)作文學(xué)作品的人。并且，布思向我們表明，隱含作者通常具有比真實(shí)作者更好的形象，不僅隱含作者是我們頗有價(jià)值的榜樣，而且對(duì)于較為純凈的隱含作者和令人蔑視的有血有肉的作者的區(qū)分，實(shí)際上可以增強(qiáng)我們對(duì)文學(xué)作品的鑒賞，產(chǎn)生更好的倫理效果。這是布思從編碼的角度對(duì)隱含作者的闡述，闡明了文學(xué)作品是隱含作者“選擇、評(píng)價(jià)的產(chǎn)物”。從解碼的角度而言，隱含作者是文本隱含的供讀者推導(dǎo)的這一寫(xiě)作者的形象與文本規(guī)范。只有跟隱含作者完全保持一致，讀者才能完全理解作品。這種讀者就是所謂的“隱含讀者”，是隱含作者心目中的理想讀者?！半[含讀者”強(qiáng)調(diào)的是隱含作者的創(chuàng)作目的和體現(xiàn)這種目的的文本規(guī)范。而生活中的“真實(shí)讀者”由于每個(gè)人的不同經(jīng)歷、立場(chǎng)、學(xué)識(shí)、興趣等原因往往很難達(dá)到對(duì)“隱含讀者”的要求，阻礙了真實(shí)讀者進(jìn)入文本預(yù)設(shè)的接受狀態(tài)。“隱含讀者”只是文本預(yù)設(shè)的閱讀位置，敘事交流的實(shí)際接受者是“真實(shí)讀者”。[4]77但是，“隱含讀者”對(duì)于從解碼角度來(lái)認(rèn)知“隱含作者”起著重要的作用，隱含讀者成了理解文本規(guī)范的標(biāo)桿。不同的真實(shí)讀者只有盡可能地靠近隱含讀者的閱讀位置，才可能盡可能正確地解讀文本。這樣就可以避免“當(dāng)今對(duì)文本誤讀泛濫成災(zāi)”的現(xiàn)象：“讀者事先就‘知道’會(huì)在文中找到什么，然后自然就找到了，根本不管隱含作者希望他們找到什么”。[1]79

通過(guò)以上對(duì)真實(shí)作者、隱含作者、隱含讀者和真實(shí)讀者的正確理解與區(qū)分，我們可以將前面提到的查特曼的“敘事交流圖”修改如下：

在此，我們可將查特曼“敘事交流圖”中的“實(shí)線(xiàn)方框改為虛線(xiàn)方框”，表明打破小說(shuō)文本的“客觀(guān)性”和“封閉性”，在保持文本的相對(duì)獨(dú)立性的同時(shí)，打通了“文本內(nèi)”與“文本外”之間的聯(lián)系，使“文本內(nèi)”與“文本外”建立起了有效的信息交流，用后經(jīng)典敘事理論來(lái)看待文本，既可以從修辭性敘事學(xué)角度來(lái)解讀文本，也可以從認(rèn)知敘事學(xué)角度來(lái)解讀文本。“用虛線(xiàn)方框和將隱含作者騎在虛線(xiàn)方框內(nèi)外”清楚地表明隱含作者既處于文本之外又處于文本之內(nèi)，很好地闡釋了隱含作者既涉及編碼又涉及解碼的雙重性質(zhì)。“將隱含讀者騎在虛線(xiàn)方框內(nèi)外并用實(shí)線(xiàn)箭頭連接隱含讀者和真實(shí)讀者”，表明隱含讀者既是隱含作者預(yù)設(shè)的理想讀者位置，又與真實(shí)讀者具有緊密的關(guān)系，考慮了持不同立場(chǎng)的真實(shí)讀者對(duì)文本的不同反應(yīng)，同時(shí)用隱含讀者的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)防止真實(shí)讀者對(duì)文本闡釋的無(wú)限相對(duì)性。特別需要說(shuō)明的是，我們?cè)诒緢D中仍然“用虛線(xiàn)箭頭連接真實(shí)作者與隱含作者”，就是要強(qiáng)調(diào)真實(shí)作者與隱含作者之間關(guān)聯(lián)性和差異性。隱含作者是真實(shí)作者的變體、是進(jìn)入了某種寫(xiě)作狀態(tài)的人。真實(shí)作者雖然處于創(chuàng)作過(guò)程之外，但是他的經(jīng)歷、背景、學(xué)識(shí)、性格、價(jià)值觀(guān)、倫理觀(guān)、社會(huì)歷史語(yǔ)境等因素會(huì)對(duì)進(jìn)入寫(xiě)作狀態(tài)的作者產(chǎn)生影響。童慶柄先生在2012年11月于北京師范大學(xué)召開(kāi)的“百年文學(xué)理論學(xué)術(shù)路徑的反思”學(xué)術(shù)研討會(huì)所結(jié)集的論文中指出[12]：文學(xué)批評(píng)要重視社會(huì)歷史語(yǔ)境，批評(píng)家只有了解了郭沫若的親身經(jīng)歷和他所處的社會(huì)歷史語(yǔ)境，才能理解他在創(chuàng)作歷史劇《蔡文姬》時(shí)所處的“隱含作者”的狀態(tài)，才能理解郭沫若對(duì)自己這個(gè)劇本的評(píng)價(jià)“蔡文姬就是我”，才能更好地理解該作品。

五、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上論述，我們認(rèn)識(shí)到“隱含作者”在敘事交流中的地位與重要作用，可以改變一些學(xué)者認(rèn)為“隱含作者”無(wú)用的觀(guān)點(diǎn)；同時(shí)，由于出發(fā)點(diǎn)和認(rèn)知角度不同，影響了一些學(xué)者對(duì)“隱含作者”的全面把握，因而造成他們對(duì)“隱含作者”的闡釋出現(xiàn)了偏差。只要打破將文本視為孤立體的思維，從人文視域研究敘事交流過(guò)程，辨識(shí)“真實(shí)作者”與“隱含作者”的確切涵義，厘清“真實(shí)作者”與“隱含作者”之間的聯(lián)系與區(qū)別，從編碼與解碼雙重角度來(lái)認(rèn)識(shí)隱含作者的涵義與功能，并考慮文本創(chuàng)作的社會(huì)歷史語(yǔ)境，我們就能更好地理解“隱含作者”、理解文學(xué)作品主題和蘊(yùn)意。

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[12]童慶柄，文學(xué)研究如何深入歷史語(yǔ)境：對(duì)當(dāng)下文藝?yán)碚摾Ь值姆此糩C]∥“百年文學(xué)理論學(xué)術(shù)路徑的反思”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集.北京：北京師范大學(xué)，2012：1-5.

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