摘要：古代藝術(shù)史早期常常出現(xiàn)的 “斗獸”圖式不僅取得了極高的藝術(shù)成就，而且流布甚廣，影響深遠(yuǎn)。它體現(xiàn)出崇尚強(qiáng)力和雄健奔放的美學(xué)特征，并反映出古人渴望“制衡”自然，而不是征服自然的自然觀，在某些時代，精彩的斗獸圖式也被融入了“不戰(zhàn)而屈人之兵”的高明外交策略之中，成為強(qiáng)大軍力的可視化象征。

關(guān)鍵詞：斗獸圖式；文化意蘊(yùn)；征戰(zhàn)如獵；血漿美學(xué)

中圖分類號：J110.92； J01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2015.02.008

在世界古代藝術(shù)史的長河中有許多表現(xiàn)人獸相搏或是猛獸撲食題材的作品，研究者按照圖像學(xué)的分類法將之稱為“斗獸”圖式，這種獨(dú)特題材穿越民族和地域的限制而成為許多古代民族共有的選擇，自文藝復(fù)興以來逐漸形成的“關(guān)注人本身的命運(yùn)”的藝術(shù)研究理念的強(qiáng)勢主導(dǎo)下，“斗獸”圖式顯得邊緣化而未受到人們的足夠重視。盡管如此，其令人矚目的藝術(shù)成就卻不容忽視。為何古代藝術(shù)家對此題材如此鐘愛以至使其流布甚廣？它強(qiáng)大的生命力究竟來自哪里？本文擬從四個方面對這一圖式及其產(chǎn)生的環(huán)境進(jìn)行解讀，并探究其背后的文化藝術(shù)奧秘和它尚未被發(fā)現(xiàn)的價值。

一、“斗獸”圖式的風(fēng)格流變

可考的“斗獸”圖式最早出現(xiàn)于兩河流域，在蘇美爾人的大城烏爾（約公元2000年以前）的王陵中發(fā)掘的著名古物：牛頭豎琴。在琴身正面貝殼鑲嵌畫的第一幀上，表現(xiàn)了一個長髯的男子用強(qiáng)壯的胳膊緊扼住兩頭牛首人身的怪物，據(jù)猜測，這可能是蘇美爾史詩《吉爾伽美什》的片段，畫中人就是大英雄吉爾伽美什[1]。這種“人扼雙獸”的圖像曾在一個無法考證的年代漂洋過海，影響遠(yuǎn)至亞平寧半島的埃特魯斯坎人的藝術(shù)樣式，發(fā)掘于其墓穴中的琥珀飾件中就出現(xiàn)了“人扼雙獅”和“人扼雙兔”的衍生構(gòu)圖[2]。

其后的中亞霸主亞述人把“斗獸”題材發(fā)揮到一個無法逾越的高峰，在亞述末代帝王亞述巴尼拔的宮殿的石質(zhì)墻裙中，充斥著十分逼真生動的獵獅畫面，這種“獵獅”圖式應(yīng)當(dāng)是“斗獸”圖式體系中最有影響力的分支[3]。

波斯人在新的王宮建設(shè)熱潮中再次啟用了“斗獸”圖式，在大流士興建的波斯波利斯王宮的幾處宮門兩側(cè)都分布著對稱的虎食牛的圖像，較之于亞述藝術(shù)的“斗獸”，波斯藝術(shù)顯得圓熟有余，靈動不足。其后還有兩個國際化帝國：馬其頓和羅馬，都使用過“斗獸”圖式，但風(fēng)格柔弱，代表作品是發(fā)掘于西頓的亞歷山大的石棺上的“獵獅”雕刻和龐貝古城的“猛虎撲食白?！钡鸟R賽克鑲嵌畫[4]。

值得一提的是，古代遠(yuǎn)東地區(qū)的民族曾發(fā)展出極為不同的“斗獸”圖式，在印度18、19世紀(jì)的細(xì)密畫中可以看見獵虎的題材，而在中國至少有三個時代和地區(qū)出現(xiàn)過“斗獸”圖式，比如商朝的青銅虎噬人卣、云貴地區(qū)的戰(zhàn)國時期青銅貯貝器及漢代鄂爾多斯地區(qū)的青銅飾件，對這些圖式進(jìn)行考察，并對比于西方同類作品，可以揭示東西方交流的深度及廣度。

為方便研究和比較，現(xiàn)將不同歷史時期不同文明地區(qū)“斗獸”圖式的代表作品的主要信息列表如下：

二、“斗獸”圖式的文化意蘊(yùn)

在自然界，獅和虎統(tǒng)治著食物鏈的頂端，并因為食物和領(lǐng)土和人類發(fā)生沖突，在人類艱辛地和自然對抗而取得生存權(quán)利的同時，獅、虎這些力大無窮而又兇狠嗜殺的猛獸被當(dāng)作強(qiáng)大而又反復(fù)無常的自然力的象征是再合適不過的了。有趣的是，古人也十分清楚地意識到要絕對地戰(zhàn)勝自然是完全不可能的事，最好的解決之道是和自然保持在勢均力敵的平衡狀態(tài)。這就是為什么在前文提及的蘇美爾人的牛頭豎琴的貝殼鑲嵌畫中，英雄和牛怪的面部都浮現(xiàn)著神秘的微笑的原因了，這種肉體的緊張對應(yīng)著表情的放松，微妙地傳達(dá)了古代蘇美爾人對于自然界的態(tài)度是制衡而非對抗的[5]。

在克里特島的克諾索斯中，人牛相斗的壁畫也印證了該觀念，這幅由19世紀(jì)英國考古學(xué)家埃文斯爵士復(fù)原的“斗牛”題材壁畫很不尋常，人和牛似乎正在相對快速沖刺，根據(jù)推測，這是古代克里特人的一種競技項目，其程序是人向奔?？焖倥苋?，在接近牛的一剎那，運(yùn)動員扳住牛角，凌空一躍，落下時穩(wěn)坐在牛背上。這組動作的完成是極其困難的，需要在精力高度集中的狀態(tài)下完美的結(jié)合運(yùn)動時的爆發(fā)力和速度。讀者也可以推想出，這組動作即使失敗，牛也不會受到身體的損傷，這種動作的設(shè)計理念也在暗示人類需要智慧地駕馭自然，如果失敗，人類將自食其果，而大自然本身卻不會減損什么[6]。

即使是在大量體現(xiàn)殺戮主題的亞述藝術(shù)中，也有特例顯示了人類對于猛獸食人事件的寬容和敬畏。在亞述巴尼拔的宮殿中曾挖掘出一小塊精美的象牙飾片，上面雕鏤了一只母獅正咬住一個黑人頸部的景象。奇怪的是亞述藝術(shù)家沒有渲染事件的血腥悲慘，反而把殺人的母獅刻畫得如同溫柔的大貓，而黑人似乎正陷入沉迷，毫無臨終的痛苦掙扎。這不像是一次殺戮，反而更接近“超度”這一佛教概念，亡者的靈魂正通過母獅之口被寧靜地引向另一個世界，這似乎并非一件悲傷之事。野獸不僅是自然力的象征，更成為連接生死之間的使者而帶有濃厚的宗教神秘主義[7]。

三、“斗獸”圖式的美學(xué)特征

（一）對于運(yùn)動感的追求

熱愛戰(zhàn)爭，崇尚武力的亞述民族常雇傭被征服民族的工匠為其制作宏偉的建筑和精美的藝術(shù)品，“斗獸”題材成為弘揚(yáng)好戰(zhàn)精神的不二之選，我們考察“斗獸”圖式的美學(xué)特點(diǎn)也是基于亞述人所創(chuàng)造的藝術(shù)作品的[8]。在亞述巴尼拔的石質(zhì)浮雕護(hù)墻板上，獵獅的內(nèi)容占據(jù)了三分之二強(qiáng)。和以往的兩河地區(qū)藝術(shù)不同，亞述人不追求寧靜、克制和淳樸的美學(xué)傳統(tǒng)，也沒有太多的考慮動蕩的構(gòu)圖對于砌體建筑基部的結(jié)構(gòu)邏輯的擾亂，恰恰相反，他們希望自己的藝術(shù)充滿動感、力度和瞬息萬變的變化，這種運(yùn)動感具有兩個特點(diǎn)：

一是不穩(wěn)定的構(gòu)圖。獵獅題材浮雕護(hù)墻石板基本采用三角形構(gòu)圖和平行線分割構(gòu)圖兩種構(gòu)圖方式。三角形構(gòu)圖往往被認(rèn)為是最為穩(wěn)定和保險的樣式，但是亞述人創(chuàng)造的三角形卻是由兩條與地面呈45度交角相向軸線形成，這一軸線其實就是躍起的雄師和負(fù)人的戰(zhàn)馬，獅爪和馬蹄緊蹬地面，形成三角形的兩個底角，而頂角則是國王的長矛插入獅嘴的節(jié)點(diǎn)，不得不說這個三角形是極度穩(wěn)定又一觸即潰的激烈瞬間，充滿了動勢和力感。平行線分割構(gòu)圖是埃及人的發(fā)明，亞述人用其表現(xiàn)一組倒地受傷的獅群，這種呈上中下橫列的構(gòu)圖因為不符合透視而顯得幼稚，但卻使畫面充滿激烈的動感。

二是線性運(yùn)動路線。在斗獸圖式中追求運(yùn)動感的現(xiàn)象不獨(dú)存在于亞述藝術(shù)中，在文藝復(fù)興末期和17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)中都存在激烈的動感追求，但是巴洛克作品中運(yùn)動的物象呈現(xiàn)扭曲、纏繞的螺旋式升騰意象，有如旋風(fēng)或藤蔓，運(yùn)動路徑復(fù)雜但力道不足，相比之下，亞述浮雕中無論人物和動物的運(yùn)動方式都是簡單的，多為相對沖刺或是同方向追趕，其路徑往往平鋪在二維平面上，形成畫面中多條筆直的動線，這種動線多由繃直如箭的獅子構(gòu)成，有時甚至是獅身上密集的同方向箭簇構(gòu)成，伴有小幅度的重疊或是相交，顯得純粹有力，一目了然。

（二）對于戲劇性的追求

亞述宮殿連綿不斷的宮墻使獵獅題材可以有極為完整的描述，并提供了一個較為充裕的觀賞過程，這是戲劇性追求的前提。根據(jù)研究，可將其戲劇性表現(xiàn)手法細(xì)分為以下三個部分。

1.完整的時間序列。亞述巴尼拔王宮平面約為正方形，在每一個邊上都分布著巨大的扶壁狀門樓，形成了鋸齒狀的外廓，和平坦的墻面形成明暗交替起伏的視覺效果，在這張已經(jīng)鋪上明確基調(diào)的“畫布”上，藝術(shù)家把獵獅的程序——出獵、圍獵、射獅、獅死等完善而清晰地表達(dá)出來，仿佛一場完整的電影，在位于門道及鄰近區(qū)域安排最為精彩的“射獵”場面。每一塊石板描繪的場景都銜接前后，又具有獨(dú)立意義。因此注重體系化和序列化乃是亞述藝術(shù)的重要理念。

2.刺激的視覺效果。亞述藝術(shù)家是善于述說故事的好手，他們首先展示了浮雕石板中你死我活的獵殺并不是一對一的公平競爭，而是數(shù)只猛獅撲向國王，強(qiáng)弱對比顯著，但武藝高強(qiáng)的國王輕松扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局，他拈弓搭箭，百發(fā)百中，負(fù)傷之獅或被馭馬踩踏，或是繼續(xù)反撲。在這里精確的細(xì)節(jié)讓人咋舌，有些箭頭洞穿獅鼻、獅腹，顯示了極為精確的解剖學(xué)知識，這種對于外傷的解剖學(xué)意義的關(guān)注，和荷馬的《伊利昂紀(jì)》對于戰(zhàn)爭中戰(zhàn)士所受創(chuàng)傷的描寫一脈相承，顯示出藝術(shù)家企圖以細(xì)節(jié)刻畫的精確性證實畫面的真實性。

藝術(shù)家還發(fā)明了鮮血的表現(xiàn)方法，獅子的外傷處噴出的血漿用陰刻小豎杠密集排列為傘狀，讓人聯(lián)想起后現(xiàn)代著名電影《殺死比爾》中女主角手持倭刀瘋狂復(fù)仇，刀鋒掠過之處鮮血橫飛的“血漿美學(xué)”。由此可見，對于亞述藝術(shù)刺激視覺效果的追求帶有鮮明的電影美學(xué)特色。

3.悲劇性的渲染。亞述藝術(shù)描繪了一個英雄的世界，作為戰(zhàn)勝者的國王固然是英雄，但戰(zhàn)敗的雄獅們同樣是英雄?！氨瘎〉囊饬x在于把有價值的東西毀滅給人看?！贝苏Z對于“獵獅圖”而言的確十分中肯，因為藝術(shù)家興趣的重點(diǎn)恰恰在于雄獅之失敗，而不是國王之勝利。作為失敗者的獅子并不甘心，有一只母獅下身中箭，后腿已然癱瘓，但她用粗壯的前腿支撐身體，昂首悲鳴；又有一只雄獅中箭后痛苦地蹲坐于地，頰部凹陷，似乎陷入一陣可怕的氣喘和痙攣之中，死亡的氣息彌漫于畫面之中。這兩件作品因其逼人的悲劇氣息而被認(rèn)為是古代藝術(shù)中難以被超越的動物題材作品。

四、“斗獸”圖式的傳播學(xué)價值

（一）“強(qiáng)強(qiáng)對決”的傳播策略

在亞述之前，兩河地區(qū)的傳播學(xué)技巧來自埃及。埃及對于法老征服戰(zhàn)爭的圖式化表達(dá)往往是固定的：魁梧的法老手持權(quán)杖或用刀劍攻擊身高不足法老身高1/4的敵人，他們癱坐在法老面前，宛如蠕蟲，這種夸張的手法雖然清晰地傳達(dá)了我強(qiáng)敵弱的信息，但是對比的懸殊、輕松的勝利難以張揚(yáng)戰(zhàn)勝后激揚(yáng)的喜悅，這種模式更多地基于戰(zhàn)勝者的自我中心主義，運(yùn)用于政治宣傳則顯得粗糙幼稚。

亞述作為兩河流域新興的軍事強(qiáng)國，他們不僅通曉軍事，更懂得通過外交及宣傳達(dá)到“不戰(zhàn)而屈人之兵”的目的。為此他們曾把戰(zhàn)敗的敵酋囚禁在掛于城門之上的牢籠之內(nèi)，使其陷于瘋狂，以此警示其周邊民族。由此可以看出，亞述人對于根植于人心中的恐懼心理有深入的了解并善于挖掘，再用之于他們的“恐怖宣傳”。他們發(fā)現(xiàn)埃及式宣傳的漏洞在于過分貶低了敵人的力量而顯得主觀和不可信。針對這種現(xiàn)象，他們設(shè)計出“更強(qiáng)戰(zhàn)勝較強(qiáng)”模式來替代埃及毫無懸念的“強(qiáng)弱對決”模式，這使得他們改進(jìn)了“斗獸”這種古老圖式，使其更為火爆和震撼人心，傳統(tǒng)的“單打獨(dú)斗”變成為國王一人輕松打敗獅群的畫面，獅群及其瘋狂和兇猛，而不是法老遇見的如同蠕蟲般的敵人，這使亞述國王的勝利顯得更有價值，同時國王的身先士卒和臨危不懼給人以深刻印象，“強(qiáng)者”這一宣傳主題得以清晰傳達(dá)。

（二）“征戰(zhàn)如獵”的側(cè)面表達(dá)

埃及人、羅馬人都喜愛在紀(jì)念性建筑上鐫刻戰(zhàn)爭得勝的圖像以示后人，著名的案例有埃及新王國時期的盧克索大神廟內(nèi)由拉美西斯二世授意制作的“卡疊石之役”，以及羅馬皇帝圖拉真用于紀(jì)念對于達(dá)西亞人的征服的圖拉真紀(jì)功柱。但是善于征戰(zhàn)的亞述卻沒有直接在墻面石板上表現(xiàn)一次真實的戰(zhàn)爭，其原因在于用圖像表現(xiàn)千軍萬馬不僅具有極大的復(fù)雜性，也容易陷入語焉不詳?shù)睦Ь?。亞述藝術(shù)家把“打仗”這一嚴(yán)肅主題變成游戲一般的“打獵”，首先輕松消解了戰(zhàn)爭題材的枯燥感和復(fù)雜性；其次避開了人們對于戰(zhàn)爭性質(zhì)進(jìn)行爭議的敏感話題；再者，“狩獵的勝利”自然地引發(fā)“戰(zhàn)爭的勝利”的聯(lián)想，完成了一個簡單的邏輯推理，既顯示了側(cè)面宣傳的客觀性，又體現(xiàn)了含蓄的藝術(shù)美感。

（三）“視覺延續(xù)”的傳播載體

古代希臘地區(qū)普遍把雕塑置于建筑的高處，因為精雕細(xì)刻會影響結(jié)構(gòu)的堅實感，從而破壞其建筑的結(jié)構(gòu)邏輯，與此相反，亞述藝術(shù)家和建筑師有意識地把題材相同、畫面相似的斗獸浮雕安排在宮殿的墻基，充當(dāng)護(hù)墻板，其高度和人的身高仿佛，觀賞者（多為各國使臣）沿墻行進(jìn)就可以獲得最佳的觀測視角，由此可以看出“獵獅”浮雕的訓(xùn)誡意識多過其欣賞意義。

在觀賞途中，獵獅圖連綿不絕，充塞眼簾，獅群的跳躍奔跑使有限的墻體看起來比實際更長。這種傳播圖像的分布樣式與現(xiàn)代都市中的道路廣告十分相似，其主要是使用行走的方式串聯(lián)起零碎的傳播信息，最終在大腦中通過“格式塔”原理將其重組，整合成完整的概念，研究者將這種方式稱之為“視覺延續(xù)”法則。

五、結(jié) 語

“斗獸”圖式有可能成為藝術(shù)史學(xué)的一個新的分支，通過對它的研究，人們可以將社會學(xué)、民俗學(xué)和宗教學(xué)的許多重要概念串聯(lián)起來，從而發(fā)現(xiàn)早期人類歷史中許多不為人知的片段，同時研究者希望通過對“斗獸”圖式的聚焦引起人們對動物命運(yùn)的關(guān)注，并重新審視在人類進(jìn)化史中動物所扮演的重要角色及其與人類命運(yùn)與共的重要意義。同時，對這些資料的鉤沉對于今天的世界構(gòu)建物種多樣化的自然環(huán)境有著重要的啟發(fā)意義。

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