摘要：卡爾維諾與米蘭·昆德拉都是當(dāng)代享譽(yù)世界的小說家，他們的小說獨(dú)樹一格，顛覆了19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的小說傳統(tǒng)。他們都傾心于小說美學(xué)的構(gòu)建，且二者的小說美學(xué)在各具特色的同時也存在很多相似之處。他們對小說“輕”的召喚——簡潔、精確的藝術(shù)，“思”的召喚——顛覆傳統(tǒng)敘事性小說的思想小說，以及對“雜糅”的召喚——百科全書式的小說，打開了有關(guān)小說書寫的新的可能性，為未來的小說發(fā)展指明了獨(dú)特的路徑。

關(guān)鍵詞：卡爾維諾；米蘭·昆德拉；小說美學(xué)；詩與思

中圖分類號：I01；I054 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2015.02.007

卡爾維諾與米蘭·昆德拉都是當(dāng)代享譽(yù)世界的小說家。他們獨(dú)具匠心的小說刷新了小說原有的樣貌。與此同時，二人都對小說美學(xué)頗感興趣，都擁有一套自己獨(dú)特的小說美學(xué)范式，并為未來小說的樣貌作了大膽預(yù)測。

一、小說是“輕”的藝術(shù)

按照卡爾維諾的說法，他與米蘭·昆德拉都屬于晶體派作家。當(dāng)然“晶體”是一個包含多種意味的概念，但其中也突出地表明了其輕盈的氣質(zhì)，不屬于沉重、駁雜、瑣碎一脈。關(guān)于何為“輕”，在卡爾維諾《未來千年小說備忘錄》里，有詳細(xì)的描述：他從古希臘神話人物柏爾修斯說起。柏爾修斯是古希臘神話中的英雄，因?yàn)槭撬雅蓝派品?。美杜莎的頭發(fā)是毒蛇，而一旦被美杜莎的目光注視過，不論什么事物都會瞬間被石化。那么柏爾修斯是如何成功切下美杜莎的腦袋的呢？柏爾修斯利用了反光。這樣，他就不用直視美杜莎的眼睛，卻又能看到她的行動。在他成功后，他并沒有將美杜莎的腦袋丟棄，而是用布包好，將它背在自己的身上?！叭绻趹?zhàn)爭中遇到危險，他只要抓住那由毒蛇構(gòu)成的頭發(fā)把血淋淋的頭顱掏出來，那顆頭就變成了他克敵制勝的武器?！盵1]320

而這里的柏爾修斯在卡爾維諾看來就是小說家的化身。小說家不愿意直面堅硬的被石化的現(xiàn)實(shí)，而是選擇用另一種輕盈的方式去反觀和超越現(xiàn)實(shí)。但這并不是對現(xiàn)實(shí)的背離和逃避，正如卡爾維諾自己所說的：“當(dāng)我覺得人類的王國不可避免地要變得沉重時，我總想我是否應(yīng)該像柏爾修斯那樣飛向另一個世界。我不是說我要逃避到幻想與非理性的世界中去，而是說我應(yīng)該改變方法，從另一個角度觀察世界，以另外一種邏輯，另外一種認(rèn)識與檢驗(yàn)的方法去看待這個世界。我所追求的各種輕的形象，不應(yīng)該像幻夢那樣在現(xiàn)實(shí)與未來的現(xiàn)實(shí)生活中必然消失?！盵1]322

卡爾維諾通過神話找到了作家面對生活和寫作的方式——“輕”。然而世界為何能以輕的方式呈現(xiàn)或者說輕的依據(jù)何在，卡爾維諾在古典作品中尋找依據(jù)。他在盧克來修的《物性論》中看到以原子為基礎(chǔ)的宏大世界。在盧克來修看來，世間萬事萬物都是由原子構(gòu)成的，那么這個世界就具有同一性和親緣性。同時原子在依據(jù)自己重量下墜的過程中，會在無法確定的時間地點(diǎn)發(fā)生原子的偏離運(yùn)動，從而原子與原子之間發(fā)生撞擊。正是因?yàn)檫@種撞擊，事物才得以產(chǎn)生，世界也是在這種原子的偏離運(yùn)動中形成的。原子的偏離運(yùn)動代表了一種對秩序的打破，對另一種邏輯的向往，同時也是輕逸的展現(xiàn)。緊接著，卡爾維諾又在奧維德的《變形記》中看到了具有親近性和流動性的世界。正是因?yàn)槭澜绲倪@種流動與親近，所以萬事萬物不是鐵板一塊的，而是可以隨時變形，從一種狀態(tài)變成另一種狀態(tài)。那么這個世界不是穩(wěn)定的，而是輕逸的?？柧S諾聲稱自己在這里找到了“輕逸”的理論依據(jù)，并一路細(xì)數(shù)，拉出了盧克萊修、奧維德、卡瓦爾坎蒂、莎士比亞、昔拉諾、萊奧帕爾迪、卡夫卡等，構(gòu)筑了“輕”的文學(xué)地圖的重要據(jù)點(diǎn)。他將盧克萊修的《物性論》與奧維德《變形記》看成是對“輕”的最重要的文學(xué)解釋和依據(jù)?？柧S諾以這個為線索帶出了一系列作家，并認(rèn)為他們是“輕”的傳承者和“原子論”的追隨者，并最終在此印證了柏爾修斯神話所帶來的啟示：文學(xué)應(yīng)該是對世界沉重感的超越。它應(yīng)該始終是站在另一種維度與邏輯、另一種思考的模式與靈動的思維之上的。

可見卡爾維諾提出“輕”的概念是一個作家面對堅硬世界的一種反思；無獨(dú)有偶，這也是米蘭·昆德拉所認(rèn)同的。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中寫道：“十九世紀(jì)昏睡過去的想象力突然被弗蘭茲·卡夫卡喚醒，他完成了后來超現(xiàn)實(shí)主義者提倡卻未真正實(shí)現(xiàn)的——夢與現(xiàn)實(shí)的交融。這巨大的發(fā)現(xiàn)并非一種演變的結(jié)果，而是一種意想不到的開放，這種開放告訴人們，小說是這樣一個場所，想象力在其中可以像在夢中一樣迸發(fā)，小說可以擺脫看上去無法逃脫的真實(shí)性的枷鎖。”[2]20小說的結(jié)構(gòu)與這個世界可以不同。小說不一定要按照所謂的真實(shí)性去安排它的發(fā)展，不一定要按照世界的樣子去按部就班地描摹。只有小說以無比輕的方式、夢的方式呈現(xiàn)，才有可能接近所謂的現(xiàn)實(shí)。而19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說，正是米蘭·昆德拉和卡爾維諾所厭棄的。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義因?yàn)樗摹笆鲁鲇幸颉钡囊蚬P(guān)系為后來的小說家所詬病。現(xiàn)實(shí)主義看似真實(shí)的描摹世界，反而是一種極大的謊言。這種謊言建立在人們對世界穩(wěn)固不變的認(rèn)識和安全感之上，建立在一種輕信的態(tài)度之上。它為我們編織了一個充滿因果邏輯的，從一開始就能推測結(jié)局的充滿理性氣質(zhì)的世界。然而我們越來越發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義最不現(xiàn)實(shí)，與此同時，它變得越來越沉重，在這里不允許夢的爆發(fā)，偏出因果律的旁枝，一切都要按照理性、常識去勾畫。這條鎖鏈緊緊勒住了小說家的脖子，有一度使得小說家不能呼吸。這也是卡爾維諾對新寫實(shí)主義的背離的原因?；蛘哒f，現(xiàn)實(shí)主義本身就是一種政治上的代言，它被認(rèn)為是一種資產(chǎn)階級的傳聲方式。而真正的小說應(yīng)該與政治遠(yuǎn)離，不是充滿惰性的。它應(yīng)該逸出政治話語之外，從另一種角度去反觀世界，用另一種認(rèn)識和檢驗(yàn)方法去看世界?？柧S諾和米蘭·昆德拉都在倡導(dǎo)小說的另一種邏輯、另一種角度。與這個充滿惰性沉重的世界形成一種相反的張力。

二、小說是“思”的藝術(shù)

米蘭·昆德拉曾明確地這樣表示：“穆齊爾與布洛赫在小說的舞臺上引入了一種高妙的、燦爛的智慧。這并不是要將小說轉(zhuǎn)化為哲學(xué)，而是要在敘述故事的基礎(chǔ)上，運(yùn)用所有手段，不管是理性的還是非理性的，敘事性的還是思考性的，只要它能夠照亮人存在，只要它能夠使小說成為一種最高的智慧綜合?！盵2]21他在對小說提出另一種召喚——思想的召喚。同樣，卡爾維諾對這個概念是極為推崇的，并付諸于實(shí)施的。他生前的最后一部小說《帕洛馬爾》可以理解成一部思想筆記。在這部小說中，卡爾維諾將人物的情感、心理、社會層面的信息全部抽離，他只關(guān)注人物作為一個思想主體的存在。主人公帕洛馬爾是誰、長相、身份、來歷我們?nèi)徊恢?，我們感受到的僅僅是一個面對無際宇宙的孤獨(dú)思考者。他思考的范疇小到沙灘里的沙、烏龜、海浪、小草，大到整個世界與宇宙。他將這些全部納入到自己的思之范疇。

這樣的一種小說書寫方式是對19世紀(jì)帶有強(qiáng)烈描述與敘述氣質(zhì)小說的一種反抗。19世紀(jì)的小說建立在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇源髲B和因果律之中。人物永遠(yuǎn)是小說的主線。為了人物的真實(shí)，小說家必須給人物設(shè)置相應(yīng)的細(xì)節(jié)的真實(shí)，所以人物一出場，就像拿著自己的身份證明一樣，讀者知道了他全部的信息。但米蘭·昆德拉和卡爾維諾認(rèn)為這樣的一種人物與故事的設(shè)置似乎將小說最有意味的東西割除了，那便是思考。即便傳統(tǒng)小說有思考，也必須是建立在繁瑣的人物與事件設(shè)置之上的。那么問題來了，為什么小說不能直接關(guān)注思想呢？為什么必須要借助于這“橋”的東西呢？小說為什么不能直刺核心呢？小說家們開始反思并逐漸將“思”納入小說書寫當(dāng)中。

我們承認(rèn)“思”與“詩”是一對矛盾的概念。二者之間的關(guān)系每個時期都有不同的定位?！八肌迸c哲學(xué)的和諧關(guān)系似乎更加理所當(dāng)然。文學(xué)往往與美的追求聯(lián)系在一起。文學(xué)可以顯示真理，然而與哲學(xué)或神學(xué)比起來，就要相形見絀。長久以來，文學(xué)依附于神學(xué)和哲學(xué)，僅僅因?yàn)樗莫?dú)特的形象性和感性特質(zhì)。柏拉圖貶斥文學(xué)為影子的影子。然而我們可以明顯感到，自從文藝復(fù)興將“理性”推到至高無上的地位后，人們開始對啟蒙理性進(jìn)行反思。余虹在《詩與思的對話——海德格爾詩學(xué)引論》中將西方思想發(fā)展分為三個階段[3]：第一是原詩意階段（前蘇格拉底——柏拉圖時期），思的基本樣式是神話；第二是非詩意的階段（柏拉圖至康德），思的基本樣式是神學(xué)與哲學(xué)，思鄙視詩；第三是向詩意之思回返階段（后康德時期），思發(fā)生了“詩性的轉(zhuǎn)向”。從康德以來，有一批哲學(xué)家將藝術(shù)或者說審美主義看成是人類最理想的歸宿。叔本華和尼采將之推向頂峰。叔本華認(rèn)為人生最高的境界就是無欲無求，只有在藝術(shù)的靜觀當(dāng)中，才能達(dá)到此種狀態(tài)。而尼采的生命美學(xué)將藝術(shù)和審美設(shè)為最高原則，藝術(shù)在這里得到了極大的彰顯。而海德格爾把藝術(shù)提升到真理顯現(xiàn)的方式的高度上，他說“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理自行設(shè)置入作品”[4]65，“藝術(shù)讓真理脫穎而出”[4]59。哲學(xué)上詩性的回歸給小說思想的召喚提供了土壤，也可以這樣認(rèn)為，小說中的思想的召喚讓哲學(xué)重新開始反觀自己，反觀真理發(fā)生的方式。既然藝術(shù)是真理發(fā)生的方式而不是其他，那么思想小說，或者說用小說去思考無可置疑。米蘭·昆德拉敏銳地認(rèn)識到了這一點(diǎn)，他從塞萬提斯開始談起，借助胡塞爾和海德格爾的回顧，力證歐洲小說持續(xù)地發(fā)現(xiàn)存在并勘探存在。

而卡爾維諾也同昆德拉一樣，受這個時代思想的滋養(yǎng)，認(rèn)為小說是另一種認(rèn)識世界的方式。它與科學(xué)擁有同等的地位，成為了一種認(rèn)識工具。而這種將小說認(rèn)為是認(rèn)識世界的工具的思想，卡爾維諾也是受到了意大利文學(xué)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。從但丁開始，就致力于一個百科全書性質(zhì)和宇宙學(xué)的工作。他試圖通過詞語來建構(gòu)宇宙的模樣，這是一個意大利文學(xué)中很深的傳統(tǒng)。從但丁到伽利略，文學(xué)的概念被認(rèn)為是一張世界的認(rèn)知地圖。對知識的渴望驅(qū)使著寫作最終變成神學(xué)的、推理的、魔幻的、百科全書的或者被認(rèn)為是自然哲學(xué)或變形的、視覺觀察的。卡爾維諾想賦予小說一種世界地圖的性質(zhì)，通過以小說這種百科全書性質(zhì)的文學(xué)來達(dá)到對世界的認(rèn)識和對知識的獲取。在《帕洛馬爾》中，他完全是以對事物的認(rèn)識為依托，去安排整部小說。主人公帕洛馬爾在借助胡塞爾現(xiàn)象學(xué)方法認(rèn)識事物失敗后，不斷探索，最終達(dá)到了與自我、與客體的和解?？梢娍柧S諾與昆德拉都在強(qiáng)調(diào)思想的召喚。思想不再是拒斥在小說之外的東西，而是本該屬于小說的一部分，甚至可以成為核心的部分。

三、小說是“雜糅”的藝術(shù)

華萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》中將小說這一文學(xué)樣式的起源定義在了雜糅上。小說是一種對多種文學(xué)體裁的雜糅，是一種對多種內(nèi)容的雜糅。雜糅這個概念也許可以被認(rèn)為是對小說最為一勞永逸的定位，而這個特質(zhì)也受到了昆德拉與卡爾維諾的關(guān)注，并有著自己的發(fā)展。昆德拉在談到布洛赫的《夢游者》時談到了他的幾個有趣的地方：多元?dú)v史主義、不同元素（詩句、敘述、格言、報道、隨筆）的參雜。多元?dú)v史主義類似于龐大、淵博的百科全書。因?yàn)樾≌f有一種非凡的融合能力：詩歌與哲學(xué)都無法融合小說，小說則既能融合詩歌，又能融合哲學(xué)，而且毫不喪失它特有的本性，小說有包容其他種類、吸收哲學(xué)與科學(xué)知識的傾向。這是米蘭·昆德拉所欣賞的，同時他將這種多元?dú)v史主義繼續(xù)發(fā)揮，形成了自己獨(dú)有的小說美學(xué)——一種小說對位法的新藝術(shù)（可以將哲學(xué)、敘述、夢幻聯(lián)成同一種音樂）。也就是被后來很多學(xué)者認(rèn)為的——小說中的復(fù)調(diào)。復(fù)調(diào)是昆德拉對小說這種可以涵蓋大量內(nèi)容文體的一種處理方式。昆德拉的復(fù)調(diào)小說首先強(qiáng)調(diào)的是對文體的一種雜糅：小說可以接納幾乎所有的文體類型，包括神話、歷史、寓言、報告、論文等等文體，它可以和各種文體對話，具有極大的包容性。而極為相似的是卡爾維諾在《未來千年小說備忘錄》里提到的最后一個特質(zhì)——內(nèi)容多樣性，實(shí)際上就是在對小說雜糅性的一種強(qiáng)調(diào)。他以加達(dá)的小說《梅魯拉納大街上一場可怕的混亂》為例提出了自己“內(nèi)容多樣”的小說特質(zhì)?？柧S諾認(rèn)為現(xiàn)代小說應(yīng)該像百科全書，應(yīng)該是作為認(rèn)識的存在，并且是網(wǎng)羅世界各種關(guān)系的存在。

而這種百科全書般的雜糅特性是小說這門樣式最為突出的特點(diǎn)。在小說的發(fā)軔期，拉伯雷的《巨人傳》、塞萬提斯的《堂吉訶德》都有著一種試圖雜糅萬物并包蘊(yùn)各種題材的氣勢。這樣的特質(zhì)在18世紀(jì)的流浪漢小說中也異常明顯。在之后的19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義小說中，小說家們同樣試圖在自己的小說中達(dá)到一種對世界全方位的認(rèn)知。比如巴爾扎克的《人間喜劇》。作家們藏著宏愿，試圖完成一本無所不包的書。而這樣的愿望在20世紀(jì)依然存在甚至更為明顯。布洛赫、穆西爾、普魯斯特等等都帶有這樣的氣質(zhì)。

因?yàn)樾≌f這種明顯的特性——雜糅，卡爾維諾與米蘭·昆德拉都將之推到一個重要的位置。然而雜糅如何完美實(shí)現(xiàn)？作家想在自己的書中達(dá)到包羅萬象，那么就必然犧牲了文學(xué)自身的清晰性，小說最終無法完成。這個悖論如何解決？而兩位小說家在面對這一問題時的解決方法又極為相似。卡爾維諾將內(nèi)容多樣的小說大致分為了四類：首先是單一的小說，像辭書中詞條的說明，它可以在不同平面上作出各種解釋。其次是內(nèi)容多樣的小說，即以眾多的主體、眾多的聲音、眾多的目光代替為唯一能思索的“我”。這就是米哈伊爾·巴赫金稱為“對話”的模式，“狂歡節(jié)式的”模式。再次，這類作品非常希望能包羅一切，卻找不到一個恰當(dāng)?shù)男问?，劃不清自己的范圍，結(jié)果變成結(jié)構(gòu)上未完成的作品，如穆西爾與加達(dá)。最后一類作品，則是相當(dāng)于哲學(xué)中的非系統(tǒng)性思維，靠一句句格言，靠點(diǎn)狀的、互不連接的思想火花來展開故事[1]412?？柧S諾毫不猶豫地推崇最后一類作品，并認(rèn)為這樣一種相反相成，包容著世界復(fù)雜性卻又結(jié)構(gòu)上及其簡略的小說才是小說發(fā)展的最好方向。而昆德拉也再不滿布洛赫的未完成的作品中提出新的呼吁：第一，一種徹底簡潔的新藝術(shù)（可以包容現(xiàn)代世界中存在的復(fù)雜性，而不失去結(jié)構(gòu)的清晰性）；第二，一種小說對位法的新藝術(shù)（可以將哲學(xué)、敘述和夢幻聯(lián)成同一種音樂）；第三，一種小說特有的隨筆藝術(shù)（也就是說并不企圖帶來一種必然的天條，而仍然是假設(shè)性的、游戲式的、或者是諷刺式的）[2]84。我們可以看出，他們對小說發(fā)展方向的規(guī)劃極為相似。由于小說雜糅的特性，他們推崇百科全書，或者說多元?dú)v史主義，然而由于雜糅所帶來的混雜性，未完成性是他們無法忍受的，他們都在致力于一種簡潔的藝術(shù)，一種省略的藝術(shù)。形式的輕盈卻包蘊(yùn)著內(nèi)容的駁雜。

四、結(jié) 語

在同樣的時代滋養(yǎng)下的兩位小說家，其小說美學(xué)有太多相似之處。小說經(jīng)歷了尷尬的被邊緣化的境地后，卡爾維諾與米蘭·昆德拉這兩位有著理論自覺的小說家都在思索小說未來的發(fā)展走向。同樣，他們對待小說的態(tài)度也頗為相似?？柧S諾在諾頓講壇的開篇便說“我對文學(xué)的未來是有信心的，因?yàn)槲抑烙行〇|西只能靠文學(xué)及其特殊的手段提供我們。 ”[1]317在《小說的藝術(shù)》中，米蘭·昆德拉說：“……但我并不想預(yù)言小說未來的道路。其實(shí)我對此一無所知。我想要說的只是：假如小說真的應(yīng)該消失，那并非是因?yàn)樗丫Ａ?，而是因?yàn)樗幱谝粋€不再屬于它的世界之中?！盵2]22盡管二者的語氣一喜一悲，但我們可以感覺到二者對小說自身發(fā)展的信心。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].董 強(qiáng)，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[3]余虹.詩與思的對話：海德格爾詩學(xué)引論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1991：16-26.

[4]馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：譯文出版社，2004.

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