楊 巍

(重慶文理學(xué)院外國語學(xué)院，重慶永川 402160)

一、引言

作為近現(xiàn)代中西方現(xiàn)實主義創(chuàng)作的杰出代表，馬克·吐溫和張?zhí)煲碓谥S刺小說領(lǐng)域都取得了很高的藝術(shù)成就。馬克·吐溫是十九世紀(jì)后期美國杰出的幽默、諷刺小說家和批判現(xiàn)實主義文學(xué)的奠基人，他繼承前輩幽默作家的寫作特色和技巧，通過巧妙地融合幽默與諷刺，深刻揭露、批判了美國社會生活中的種種丑陋現(xiàn)象。因其卓越的幽默諷刺藝術(shù)不僅在本國當(dāng)時的文壇獨樹一幟，而且對后來的美國文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，他被譽為“美國文學(xué)之父”、“美國文學(xué)界的林肯”。張?zhí)煲韯t是中國現(xiàn)代著名諷刺家、兒童文學(xué)家，他擺脫了當(dāng)時文壇流行感傷主義情調(diào)和“革命加戀愛”的模式，以輕快、幽默、潑辣的諷刺筆調(diào)，描繪社會各階層的斗爭和生活，揭露現(xiàn)實，有力地鞭撻著三十年代中國社會一處處陰暗、齷齪的角落，被稱為繼魯迅之后中國現(xiàn)代諷刺小說的領(lǐng)域里的“雙璧”之一(另一位是老舍)，而1961年美國耶魯大學(xué)出版社出版的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》更是把他稱作是“最有才華的小說家”。

兩人都具有強烈的社會責(zé)任感，同時又善于從最平常的生活現(xiàn)象中挖掘新意(即從習(xí)以為常中發(fā)現(xiàn)藝術(shù))，表現(xiàn)出各自獨立的批判意識。他們以針砭時弊為重心，作品語言明快洗煉、潑辣風(fēng)趣，具有明顯的幽默特色，同時又具有哀怨的特征，讓讀者笑過之后心情倍感沉重。當(dāng)然，兩人在諷刺小說創(chuàng)作上的差異也是十分明顯的。本文擬從結(jié)構(gòu)安排、情節(jié)敘述、人物刻畫和思想高度四個方面作一番比較。

二、結(jié)構(gòu)安排:完整區(qū)別于片段

作為一篇文章的骨架，結(jié)構(gòu)安排決不單單是個藝術(shù)技巧問題，它實質(zhì)上是作家的思想認(rèn)識在創(chuàng)作方法上的反映，和作家對客觀事物的認(rèn)識、理解有密切關(guān)系。［1］馬克·吐溫集西方現(xiàn)代主義之大成，其“典范之作”的小說明顯體現(xiàn)了現(xiàn)代小說完整性的美學(xué)原則;而張?zhí)煲頌闈M足反映“五四”時期急劇變動中的社會生活的需要，在小說結(jié)構(gòu)上更敢于打破“邊界”的限制，體現(xiàn)出了更多的自由和自主。

馬克·吐溫善于進(jìn)行宏大、復(fù)雜的結(jié)構(gòu)設(shè)計，他常常通過導(dǎo)入或必要的交代，為故事的進(jìn)一步發(fā)展做足準(zhǔn)備，然后在結(jié)尾處作出總結(jié)性的處理，與開頭呼應(yīng)。如小說《牛肉公案的真相》中，開頭是“我想盡可能簡單概括地向國內(nèi)陳述一下我跟這件事的關(guān)系……這件不幸的事情起源是這樣的……”而結(jié)尾是“關(guān)于那份輿論紛紛的偉大的牛肉契約案，我所知道的就是如此。”［2］首尾呼應(yīng)，讀后給人渾然一體的感覺。而且，他還會運用鋪墊、伏筆來制造懸念，使小說具有持久的吸引力。如《一百萬磅的鈔票》中的“不知為了什么原因，只有一張用掉和注銷了;其余一張始終保存在銀行的金庫里?！保?］《三萬元的遺產(chǎn)》中的“排字工人把提爾貝利的訃告送上備用架去的時候，偏巧又把字盤搞亂了?！保?］P125等等，無不體現(xiàn)他在這方面圓熟的技巧。此外，有時文中一些看似與主題無關(guān)的內(nèi)容也是作家精心安排的下文的引線，如《狗的自述》中，男主人和他的朋友們在實驗室稱贊“我”的“英勇行為”時的東拉西扯，實際上也在層層鋪墊、步步設(shè)伏。難怪有人說，馬克·吐溫的小說一開始便布下陷阱，裝好誘餌，利用戲劇性的情節(jié)使人感到非讀下去不可。正是由于謀篇布局嚴(yán)謹(jǐn)，馬克·吐溫的小說結(jié)構(gòu)勻稱，大多有著發(fā)生、發(fā)展和高潮，以及一個戲劇性的結(jié)尾，可謂做到了滴水不漏。

張?zhí)煲淼男≌f結(jié)構(gòu)以“經(jīng)濟”為原則，他既不注重事件本身，也無意于生活的自然流程，而是聚焦于一些非常態(tài)的、具有強烈戲劇性的瞬間。他仿佛從人物性格發(fā)展的長河中取下一段，再讓它在人們面前轉(zhuǎn)一個圈，把此時此地的“這一個”，廓大給我們看。［4］由于大量的省略，他的小說顯得緊湊、靈活，而又簡潔明快，寥寥幾筆便能寫活整個人物，以個性化的神情和心態(tài)折射出靈魂深處的東西。如《呈報》不僅省掉了對于人物、事件的一般性的交代或羅列，也沒有對故事作瑣細(xì)的描寫或鋪陳，只把重心放在人物的動作與情緒上，卻可以幫助讀者領(lǐng)略社會的黑暗，窺見一些更深刻的東西。又如《脊背與奶子》，文章并沒有先交代故事發(fā)生的時間、地點、主要人物等，而是以人們的傳聞開頭，直接聚焦到主人公任三嫂身上，并引出故事。由于筆墨干凈，有著流水似的暢快，作品一下子就能夠抓住讀者的注意力，使人欲罷不能。不僅如此，為使主題更加鮮明，重點更加突出，張?zhí)煲磉€喜歡跳躍，喜歡省略。如《包氏父子》中，他通過使焦點不斷地在老包與小包之間變換，且時不時地在夢想與現(xiàn)實之間跳躍，于無意中形成對比，既同時刻畫出老包的愚昧、軟弱和小包的蠻橫、不成器等性格特征，又從另一個方面深化了主題。類似的還有《華威先生》等速寫三篇，僅僅通過設(shè)置三個會場等浮光掠影的精選生活片段，集中筆墨讓華威自己作充分表演，掌聲、演說、踏鈴，就鮮明地刻畫出這個小官吏形象，從而達(dá)到了諷刺的目的。難怪有人說張?zhí)煲韺懗鰜淼氖恰八賹憽斌w小說，甚至連他也承認(rèn)自己的小說“沒有故事性”?？杀M管張?zhí)煲頉]有描繪出歷史生活的全貌，但在跳宕暢肆的外部形式中，狄更斯式提煉特征的技法卻蘊含著嚴(yán)謹(jǐn)整飭，渾厚結(jié)實的內(nèi)在邏輯。

顯然，相對于馬克·吐溫小說結(jié)構(gòu)上細(xì)密的針腳，以及突兀、強烈的結(jié)尾，張?zhí)煲砀瞄L采用凌而不亂、散而有聚、分中寓合的結(jié)構(gòu)特點來調(diào)動讀者主體的思維與想象力去完成作品的藝術(shù)創(chuàng)造。他喜歡留給讀者很多“藝術(shù)空白”，讓他們自由地補充，因而作品具有“開放性”的特點。盡管有人評價他有時太過“活躍”和“敏捷”，顯得步聲急切、焦躁，難得從容，且因少了一種揣摩和品味的心境而妨礙了深沉，但這也只是他攫取生活的方式不同而已。他那生硬而強勁的筆觸從故事的幾個“點”上匆匆跳過，恰恰使得敘述中充滿頓挫跌宕，耐人尋味。

三、情節(jié)敘述:離奇區(qū)別于平淡

眾所周知，情節(jié)是表現(xiàn)主題思想和展示人物性格的重要手段之一。馬克·吐溫直接繼承了西部“幽默文學(xué)”的手法，大量運用夸張、荒誕等手法，使得小說情節(jié)極富戲劇性;而張?zhí)煲硎堋拔逅摹睍r期進(jìn)步讀書界“世界圖景決不混沌”思潮的影響，加上劇烈的政治斗爭、社會階級斗爭似乎“澄清”了生活，使生活內(nèi)容變得簡明而易于把握，其小說情節(jié)似乎更偏向于以凸顯社會圖景本身的清晰性為目的。

馬克·吐溫的故事情節(jié)有著奇特、曲折和巧妙等典型特征。小說往往開篇便是大肆鋪墊、渲染，使讀者按照常理做出如此這般的推想，然而情節(jié)發(fā)展卻多與此相悖，出現(xiàn)一個荒誕不經(jīng)、違反生活邏輯的“意外”結(jié)局。如《他是否還在人間》中，作者通過描寫原本默默無聞、作品備受冷落的畫家裝死并讓同伴吹捧“生前”作品，最后大獲成功，以前后強烈的對比揭露了名氣比畫作本身更重要。又如《競選州長》中，原本占優(yōu)的“我”遭遇無奇不有、層出不窮的污蔑、栽贓、恐嚇和迫害等卑劣手段，最終意外地在競選中敗下陣來，淋漓盡致地揭露了“民主選舉”的內(nèi)幕和所謂“民主政治”本質(zhì)。有時，為揭露和諷喻某些丑惡的社會生活現(xiàn)象，馬克·吐溫甚至不惜采用鬧劇、惡作劇、極度夸張、廢話連篇的過火手法。如在《湯姆·索亞歷險記》中，一只追逐甲蟲的狗跑進(jìn)了莊嚴(yán)肅穆的教堂，讓里面的人啼笑皆非，強烈的反差讓讀者立刻感覺到教會的荒謬可笑。又如《羅馬大神殿維納斯神像的故事》中，藝術(shù)家的一件完美作品本來無人問津，被斧頭砍得支離破碎之后反倒價值連城，借此諷刺了所謂的藝術(shù)品不過是某些人裝點門面的貨色，其藝術(shù)性的高低本來就無足輕重。跌宕起伏的情節(jié)以及出人意料的結(jié)局大大激發(fā)了讀者的想象力、理解創(chuàng)造力和閱讀興趣，使他們的心靈深處會產(chǎn)生一種游戲般的快樂和美的感受。當(dāng)然，馬克·吐溫小說中超出常理、脫離生活常軌的“奇”并非游戲之作，這種“意外”的偶然中往往包含著必然，怪誕虛構(gòu)的外形中更隱藏著真實的內(nèi)核。

張?zhí)煲淼男≌f雖然少有錯綜復(fù)雜的故事情節(jié)，卻善于以幾無陪襯拖帶的粗線條勾勒，精準(zhǔn)到位地抓住矛盾沖突的激變和情節(jié)發(fā)展的關(guān)節(jié)點，從而造成故事發(fā)展的陡勢。他往往創(chuàng)造性地將人物置于一個個平凡、簡單而真實的情境中，讓人物自說自話，自我表現(xiàn)，通過凡人小事透出人物靈魂深處的種種波瀾。如《皮帶》中，作者以白描的手法刻畫了一個窮窘落魄而又靈魂猥瑣的小知識分子的處境和精神狀態(tài):鄧炳生是一個醉心于升官的人物，當(dāng)他幾經(jīng)周折終于掛上了夢寐以求的“斜皮帶”時，幻想又瞬即破滅，只得趴在“斜皮帶”前傷心地哭泣。又如《善女人》中，長生奶奶看似一個虔信佛教的女人，可她的“善”也只是嘴上說說，實際上卻通過菩提庵的老師太把錢拿去放高利貸給自己的親生兒子，并且逼走媳婦，逼得兒子逃亡。類似的還有《講理》，孩子在別人雜貨店門口拉屎的太太反而振振有辭;《度量》中，坐洋車的先生慶幸自己被車夫摔了以后可以不付車資，等等。這些事件本是現(xiàn)實生活中司空見慣了的，作者憑借自己靈敏的嗅覺，從社會各個角落巧妙取材并經(jīng)過加工，才引人注意。可以說寓深刻、豐富的內(nèi)涵于平淡、樸實的敘事之中，張?zhí)煲碛衅渥约旱奶攸c，顯示了他的短篇的平淡美。［5］當(dāng)然，他的小說情節(jié)平淡而不平庸，很好地避免了平鋪直敘，一覽無余。而且，他所展現(xiàn)的生活事件和刻畫的人物，恰恰因為真實、自然、親切，使得讀者身臨其境，大大縮短了讀者與作者之間的距離，增強了作品的藝術(shù)感染力。他常讓人物用莊嚴(yán)的口氣敘述瑣屑荒唐的小事，讓聽眾感到若有其事，“使人明白在那種莊嚴(yán)的態(tài)度中原來也隱藏著嬉笑”。雖然有人評論他的小說多的是“生活”，少的是“風(fēng)致”，但他卻能在平淡、直白的文字?jǐn)⑹鲋姓业剿囆g(shù)上真正有力的支點，以豐富的內(nèi)涵深入人心。

不可否認(rèn)，一名作家獨有的敘述方式和習(xí)慣的形成，不僅跟當(dāng)時的歷史變革、時代發(fā)展需求密切相關(guān)，而且還深受其生活經(jīng)歷、興趣愛好和藝術(shù)修養(yǎng)等因素的影響。或許不同的讀者各有偏好，但小說中的生活容量與思想容量并不見得受影響。只要作家能感受到生活的真實節(jié)奏，以及他從事創(chuàng)作時的心理節(jié)奏，由此融會并形成作品的內(nèi)在節(jié)奏，就能為讀者奉獻(xiàn)出經(jīng)典的作品來。

四、人物刻畫:和諧區(qū)別于別扭

小說是以刻畫人物形象為中心，通過特定故事情節(jié)和環(huán)境描寫來反映社會生活的一種文學(xué)體裁。由于作品的諷刺性往往是主客觀在這一區(qū)域內(nèi)相遇的結(jié)果，每個諷刺作家都有其特殊的“道德敏感區(qū)”。相對于馬克·吐溫以溫和、寬厚的方式融幽默和諷刺為一體，在輕松嬉笑的外表下隱藏著嚴(yán)肅的社會批判，張?zhí)煲淼闹S刺手法更加鋒利潑辣，顯得冷峭且毫不留情，甚至令人反感、別扭。

作為一名改良主義者，馬克·吐溫在心理刻畫方面較為注重整個變化過程，他筆下人物的心理動態(tài)往往具有流動性，盡管偶爾會有曲折，但總的來看，前后渾然一體。如《敗壞了赫德萊堡的人》中原本較為誠實的理查茲夫婦，自從收到金幣，他們漸漸有了想法而睡不著覺。接著他們開始編故事，妄想把金幣據(jù)為己有。最后，他們良心上的不安消失，甚至開始“盤算如何處理這筆錢”，貪婪無恥的本性開始原形畢露。又如《三萬元的遺產(chǎn)》中的福斯脫夫婦，對三萬元遺產(chǎn)懷有強烈欲望并且信心滿滿的他們開始用它來“投資”，一筆又一筆地賺錢并終于成為巨富。離奇的幻想代替了現(xiàn)實，直至兩人完全失去了理智。馬克·吐溫的幽默虛虛實實，真假難辨，難怪有人曾對馬克·吐溫做過這樣的評價:“他的幽默流動在全書字里行間，不斷地涌現(xiàn)和更新，給人豐富的感受，如同血液的循環(huán)流動，既不炫耀也不喧囂?！保?］而且，馬克·吐溫的小說語言委婉、圓滑，多寓于詼諧、幽默的談笑風(fēng)生之中，很少有詞意淺陋的批評和謾罵。如《湯姆·索亞歷險記》中描寫一個孩子因傻頭傻腦地連續(xù)背三千節(jié)“圣經(jīng)”而用腦過度成了白癡，夸張、幽默的背后既諷刺了宗教的虛偽，也諷刺了宗教對人的毒害。又如《哈克貝利·費恩歷險記》中，當(dāng)吉姆說:“但是，哈克，這些國王都是些地道的壞蛋，他們就是這么種東西，是一幫壞蛋?！惫藚s回答:“對呀，我也就是這個意思。照我看，所有的國王差不多都是壞蛋。”［7］更是巧妙地借天真無邪的小孩子之口道出南方種植園主虛偽兇殘的本質(zhì)，也暗示了封建奴隸制注定要滅亡的命運。這些令人目不暇接的幽默句子、段落和情節(jié)很自然地串成了喜劇，而將幽默串在一起的正是諷刺的主題。

張?zhí)煲韯t“很少凝神思考，只對人物的種種丑相，極盡描寫，他挖掘的是惡?！保?］P39他筆下很少有“完人”，常常通過某一本質(zhì)特征“廓大”了的不成比例或不協(xié)調(diào)的畸人來施以諷刺。如短篇《皮帶》以鄧炳生視作榮華富貴象征的軍官斜皮帶為焦點，通過描寫他因靠山親戚調(diào)走而被上司裁減后的心理活動，諷刺的利刃直達(dá)人物的靈魂:“再看一遍，再看一遍，也是這樣;又再看一遍，又再看一遍，還是這樣。炳生先生的眼睛花起來。一切在打旋，在跳動。掛在衣架上的斜皮帶飛了起來，飛在半空，忽然裂成粉碎?；也家潞蛙娒弊兂梢粓F黑東西，上面有兩只放光的眼睛……炳生把腦袋倒在衣架前面的一張椅上吸泣著。”［8］而且，為了突出諷刺對象的可笑可鄙，張?zhí)煲磉€注意捕捉一些讓人反感、甚至厭惡的獨特嗜好和癖性。一方面，他喜歡利用粗話和臟話揭示了罵人者或被罵者那丑陋的內(nèi)心隱秘，如《脊背與奶子》里任三嫂大罵調(diào)戲她的長太爺:“畜牲!老狗!強盜!雜種!痞子!任剝皮……”［9］《團圓》里大根動不動就來一句口頭禪“操你妹子的哥哥”［10］等等。另一方面，他還喜歡反復(fù)描寫一些穢物和不雅動作，如在《我的太太》女人“手在鼻子上那么一撮，一條黃色的鼻涕在手指上掛著——像皮帶似的扭了幾扭，叭兒一聲就給甩到了墻上。那罐飯在冒著熱氣?！保?0］如《溫柔制造者》中，“男的想著，搔著腦袋——頭發(fā)里落下些灰白色的雪片?！薄氨强桌镞€有一根毛長到了外面，也不去剪一剪。”女的“腮巴上糊著橙黃色的粉”［10］諸種對丑陋的渲染固然令人感到不安且反感，似乎在“故意的以丑惡的東西來做駭人聽聞的刺激的工具”。但必須承認(rèn)的是，這些污穢描寫使得諷刺效果大大加強。

諷刺筆鋒的差異恰好反映出兩位作家立足點的不同。作為一位資產(chǎn)階級民主作家，馬克·吐溫的理想沒有也不可能超出資產(chǎn)階級民主的范圍，且他的諷刺也不是要摧毀資本主義統(tǒng)治的基礎(chǔ)。而張?zhí)煲韯t由于旨在促成社會變革，會有意地攝取那些丑惡的、不合理的東西，加以漫畫化，甚至“挖心”，就是為了讓讀者從那些真實可信的諷刺中窺見社會的“人生相”，促成其毀滅。

五、思想高度:世人區(qū)別于國人

作為優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作家，馬克·吐溫和張?zhí)煲淼男≌f都是從廣闊的社會生活中提煉出來的教訓(xùn)，因而具有深刻而豐富的思想內(nèi)涵。不過，由于相較于二十世紀(jì)初中國半殖民地半封建社會的特性，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的美國有著更強的普遍性，再加上馬克·吐溫人生經(jīng)歷更為豐富，多次前往歐洲，他的小說在觀照社會的廣度上無疑更勝張?zhí)煲硪换I。

首先，馬克·吐溫極富人道主義同情心和正義感，他諷刺的對象沒有明顯的側(cè)重，往往是根據(jù)表現(xiàn)主題的需要，結(jié)合自己的觀察，從社會這個廣闊的背景中去選取。在他的筆下，報界的編輯記者、政府機構(gòu)的官僚、普通小人物，幾乎涉及社會各個行業(yè)、各個階層。只要發(fā)現(xiàn)不正常、不公平的現(xiàn)象，他都敢于去揭露、去批判。因為關(guān)注的人物類型更多，馬克·吐溫不僅能更全面地展現(xiàn)出一幅富于個性的世界圖景，而且還可以更靈活地選擇切入點，游刃有余而又盡可能地避免了單調(diào)、雷同之感。以同樣描寫慘無人道的種族歧視這一主題為例，《哈克貝利·費恩歷險記》重在反映反蓄奴制度，而《傻瓜威爾遜》則強調(diào)了“身份危機”。其次，從涵蓋的地域范圍來看，馬克·吐溫的小說突破了本國的局限，具有明顯的世界性和普遍性。雖然美國人占了他筆下人物典型的絕大部分，如《競選州長》、《鍍金時代》和《卡拉韋拉斯縣馳名的跳蛙》等，但以外國人為題材的作品也很不少。如《冉·達(dá)克》，寫的是法國歷史女英雄的故事，不僅向忘恩負(fù)義的國王、出賣英雄的貴族和僧侶們提出了強烈的抗議，更反映了自己堅持正義的思想;《一百萬英鎊》通過小辦事員的種種“歷險”嘲弄了金錢在資產(chǎn)階級社會叱咤風(fēng)云、呼風(fēng)喚雨的作用，刻畫了不同人物在金錢面前的種種丑態(tài);而《高爾斯密士的朋友再度出洋》則寫到了中國民工的悲慘遭遇，不僅揭露了美國資本主義的罪惡，也表達(dá)了對中國勞動人民的同情。即便是在以美國社會為描寫對象時，他也常常是以小見大，含沙射影，表達(dá)了自己對這個世界持有的諷刺批判態(tài)度。其真實意圖不在于揭露美國社會的弊端，而是一針見血地指出了整個資本主義世界存在的問題。他的小說，不僅僅是美國的，更是世界的。

張?zhí)煲淼奈幕尘昂徒甜B(yǎng)則相對較為單純，他缺少僅僅屬于自己的對世界的把握和解釋，更缺少以世界作為整體的哲學(xué)思考。由于他以自己的諷刺小說“盡了當(dāng)前的任務(wù)……文學(xué)是戰(zhàn)斗的!”主要將著眼點聚焦在近百年來在半殖民地土壤中，以服務(wù)于革命斗爭為宗旨。盡管他塑造了各個階層不同類型的眾多的人物形象，但描繪的主要是中國東南沿海一帶城鎮(zhèn)中的生活圖景，著重刻畫的是三種最具代表性的人物丑態(tài):一是虛偽、兇狠、狡詐的地主、官僚，如《脊背與奶子》中的長太爺，《笑》中的九爺和《一個題材》里的小說家翰少爺?shù)鹊?二是勢利、庸俗、動搖的小公務(wù)員、小知識分子、小市民，如《宿命論與算命論》里的舒可濟，《友誼》里的蘇以寧，《豬腸子的悲哀》里的豬腸子等等;三是愚昧、不幸的城鄉(xiāng)勞動人民，如《小帳》中的學(xué)徒伙計，《小彼得》中的工友們，《包氏父子》中的門房老包等等。［11］他在最切近的生活中攫取小說材料，似乎無暇前瞻也無暇反顧，是較為狹窄的意義上的“現(xiàn)實主義者”，“當(dāng)前”對于他的藝術(shù)，幾乎是一切。［12］而且，盡管張?zhí)煲淼闹S刺熔政治、道德、風(fēng)俗和人性為一爐，他揭露和曝光的也不外乎中國人身上較為普遍的問題。他常常從民族傳統(tǒng)文化的角度來審視自己筆下的這些人物，諷刺的焦點主要集中于黑暗社會的暴露和國民性的批判上。他在敏感地追蹤著一切老和新的丑惡的基礎(chǔ)上，用犀利的筆鋒剖析人物的劣根性，意在通過揭示國民弱點來暴露問題，達(dá)到揭露和療救的目的。因此，縱然他憑借冷峭的手法深刻揭露了現(xiàn)實社會弊病的同時，卻僅僅關(guān)注到現(xiàn)實社會灰暗的一角，沒能像馬克·吐溫那樣描繪出一個富于個性的世界圖景。他的小說是中國的，不是世界的。

當(dāng)然，偏重于廣度或深度只能說明馬克·吐溫和張?zhí)煲淼奈膶W(xué)創(chuàng)作焦點不同，這不僅受制于他們各自的審美意趣和創(chuàng)作理念，更與特定的時代要求和歷史使命密切相關(guān)。我們不能簡單地從表面上評價孰優(yōu)孰劣，畢竟只要能夠發(fā)揮獨一無二的社會功能，并對讀者大眾產(chǎn)生積極影響，就可算作是成功的作品。從這個層面上講，只能說兩人各具千秋，卻難作高下之分。

六、結(jié)語

馬克·吐溫和張?zhí)煲矸謩e處在不同的歷史時代、不同的國度，接受完全不同的思想教育，有著不盡相同的信仰，這難免導(dǎo)致他們在觀察社會、評價事物的角度和著眼點上的差異。不過，作為清醒的現(xiàn)實主義者，他們始終堅持探求社會文化心理的創(chuàng)作理念，以手中的筆來描繪各自當(dāng)時的社會現(xiàn)實，使自己的作品跟特殊的時代、特殊的環(huán)境緊緊相聯(lián)。而且，由于兩人都深諳寫作的要領(lǐng)，懂得如何產(chǎn)出偉大的小說作品，無論是反映社會問題的角度、文章的組織形式，或是語言風(fēng)格的生成等等，都可以說把近現(xiàn)代小說帶到了一個新的藝術(shù)高峰。他們的笑聲中包含著對生活真理的思考，留下的一座座豐碑既體現(xiàn)了他們的價值，也造就了他們各自在文學(xué)史上的不可替代性。

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