秦碩茗

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科學(xué)與藝術(shù)的糾結(jié)——淺談中西繪畫的不同表現(xiàn)形式與中西方文化差異的影響

秦碩茗

華僑大學(xué)美術(shù)學(xué)院

繪畫藝術(shù)是人類社會(huì)文化的重要元素，是社會(huì)文化的一個(gè)重要表達(dá)方式，但是東西方文化的差異性導(dǎo)致繪畫藝術(shù)的差別，二者很明顯的差異之一就是在構(gòu)圖表達(dá)語言上的差異。該文討論的要點(diǎn)為：中西畫表達(dá)的意蘊(yùn)不同：真實(shí)的反映與意識(shí)的再現(xiàn)；中西繪畫表達(dá)語言的不同：遵從視覺規(guī)律與形為意驅(qū)在先；中西畫表達(dá)視角的不同：受制于現(xiàn)實(shí)與掌控于意識(shí)。

中西繪畫 表現(xiàn)形式 文化差異

對于中國繪畫和西方繪畫的不同特點(diǎn)，傅抱石在《中國繪畫之精神》中概括出八個(gè)方面：西洋畫是寫實(shí)的，中國畫是寫意的；西洋畫是動(dòng)的、熱的，中國畫是靜的、冷的；西洋畫是科學(xué)的，中國畫是哲學(xué)的、文學(xué)的；西洋畫是說明的，中國畫是含蓄的；西洋畫是客觀的，中國畫是主觀的。繪畫藝術(shù)是人類社會(huì)文化的重要元素，是社會(huì)文化的一個(gè)重要表達(dá)方式，這是一個(gè)共性，因此在東西方的史前文化中均出現(xiàn)壁畫。但是東西方的文化有很大的差異性，在后世發(fā)展成熟的繪畫藝術(shù)中就有很大的差別，因此，繪畫藝術(shù)的差別歸根結(jié)底是文化體系的差異所致，二者很明顯的差異之一就是在構(gòu)圖表達(dá)語言上的差異。

1 中西畫表達(dá)的意蘊(yùn)不同：真實(shí)的反映與意識(shí)的再現(xiàn)

西方繪畫是一個(gè)構(gòu)建三維語境的過程。西方繪畫作為一種藝術(shù)是建立在宗教建筑藝術(shù)高度發(fā)展的基礎(chǔ)上的，它與中國水墨畫脫胎于書法藝術(shù)是不同的。在中世紀(jì)時(shí)期，基督教在歐洲的影響占據(jù)了統(tǒng)治地位，這就決定了當(dāng)時(shí)的生活方式和意識(shí)形態(tài)的宗教化，藝術(shù)也不可避免地具有濃厚的宗教色彩，而且在一定程度上充當(dāng)了教會(huì)代言人的角色，成為宗教的宣傳工具。無論是在教堂的墻壁、天花板上，還是流傳下來的宗教作品中都可以看到十分精致的耶穌、圣母的形象。在早期的歐洲，畫家只不過是充當(dāng)了宗教畫師的角色，如意大利小說《玫瑰之吻》中那些在教堂中復(fù)制經(jīng)書圖案的畫家，他們不能左右自己繪畫作品的藝術(shù)創(chuàng)作，只能靠給教會(huì)畫宗教畫、給貴族畫肖像畫來維持生計(jì)。在中世紀(jì)時(shí)代，由于受到宗教的這種制約，繪圖藝術(shù)只是宗教生活的附屬品并不受重視，而這里的畫家也不注重對客觀世界的真實(shí)描寫，只能按教堂的要求而去表現(xiàn)神的精神世界。但有一點(diǎn)卻是例外的，即在為宗教服務(wù)的繪畫作品中，神的形象卻是現(xiàn)實(shí)的人的形象，這與中國古代宗教繪畫中神仙多為虛構(gòu)形象大不相同。

西方中世紀(jì)美術(shù)最偉大的成就是高度發(fā)展的建筑，出現(xiàn)了拜占廷式教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂等建筑藝術(shù)，這些教堂建筑無不十分繁雜、精致與高大，施工要求不斷提高，促進(jìn)了建筑科學(xué)與建筑繪圖學(xué)的發(fā)展，以至于不少畫家都參與其中。在德國科隆大教堂中就保存有成千上萬張當(dāng)時(shí)大教堂的設(shè)計(jì)圖紙，其中不少出于畫家之手。西方的繪畫藝術(shù)走上了與科學(xué)結(jié)合的道路，在其發(fā)展過程中又吸取了透視學(xué)原理，在工業(yè)發(fā)展中又與幾何學(xué)和制圖學(xué)相結(jié)合，形成了它寫實(shí)的特點(diǎn)。這種與實(shí)用科學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)，形成了它相對嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確的構(gòu)圖形式與表達(dá)語言。

14～16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，美術(shù)以堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義方法和體現(xiàn)人文主義思想為宗旨，在發(fā)揚(yáng)古希臘古羅馬藝術(shù)精神的旗幟下，著力于創(chuàng)造符合現(xiàn)實(shí)人性的藝術(shù)形式，造就了一大批具有科學(xué)精神的藝術(shù)家。達(dá)?芬奇、米開朗基羅和拉斐爾就是三位代表。達(dá)?芬奇既是藝術(shù)家又是科學(xué)家，米開朗基羅則在雕刻、繪畫和建筑各方面都是行家里手，拉斐爾是畫家兼建筑師。他們參與了建筑實(shí)踐，為建筑學(xué)的藝術(shù)性增益，而他們塑造的神話人物，也以真實(shí)的人體為善本，充分體現(xiàn)人文主義的理想。19世紀(jì)后期在法國出現(xiàn)的印象派，則受到現(xiàn)代光學(xué)和色彩學(xué)的啟發(fā)，注重在繪畫中表現(xiàn)光的效果。

達(dá)·芬奇制圖作品

米開朗基羅的繪畫作品

拉斐爾的繪畫作品

中國畫歷史悠久，2000多年前的戰(zhàn)國時(shí)期就出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，最為著名的有《御龍圖》帛畫。兩漢和魏晉南北朝時(shí)期，域外文化的輸入與本土文化融合，宗教繪畫成為這時(shí)期繪畫的主體，山水畫、花鳥畫亦開始萌芽。隋唐時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化高度繁榮，繪畫也呈現(xiàn)繁榮局面，山水畫、花鳥畫發(fā)展成熟，宗教畫達(dá)到了頂峰。但此時(shí)出現(xiàn)了世俗化傾向，人物畫以表現(xiàn)貴族生活為主，并出現(xiàn)了具有時(shí)代特征的人物造型。五代兩宋時(shí)期人物畫轉(zhuǎn)入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流，此時(shí)出現(xiàn)的文人畫，豐富了中國畫的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發(fā)展，文人畫和風(fēng)俗畫成為主流。

縱觀中國繪畫史，可以認(rèn)為它的發(fā)展有一條從初始純文化意識(shí)的表達(dá)，到與世俗需求相適應(yīng)的寫實(shí)表達(dá)，又回歸到文人畫突出意識(shí)的抽象表達(dá)的線索。而寫意是貫穿其中的主要藝術(shù)觀。中國繪畫的建構(gòu)過程是一個(gè)主觀和客觀統(tǒng)一的過程，既承認(rèn)藝術(shù)表達(dá)來源于客觀世界，又十分重視個(gè)人主觀的因素在藝術(shù)表達(dá)中的主導(dǎo)作用。東晉顧愷之提出“遷想妙得”主張，唐代確立的“外師造化，中心得源”的創(chuàng)造原則，“氣韻生動(dòng)”的審美標(biāo)準(zhǔn)和“以形寫神”等藝術(shù)理論是促進(jìn)中國繪畫發(fā)展的核心因素，在這里現(xiàn)實(shí)主義與理想主義、寫實(shí)方法與浪漫精神得到了完美的結(jié)合。

中國畫寫意的核心是“以形寫神，形神兼?zhèn)洹薄＿@里寫意被賦予了意識(shí)與精神的升華，是借筆墨立象。但這里的“形似”并不一定就是“神似”。因此為了更好地傳神，形的表現(xiàn)是可以被靈活處理的，可以是超越具體物象的構(gòu)想、模擬與再現(xiàn)，以強(qiáng)調(diào)人的主觀創(chuàng)造力，寫意的目的是為了在作畫中寫性、表心與寄情。因此，中國繪畫并不特別重視形象的視覺真實(shí)，也不關(guān)注于事物的自然屬性，如比例、透視、結(jié)構(gòu)、光影、色彩等。而且中國繪畫的構(gòu)圖擺脫了時(shí)空的限制，強(qiáng)調(diào)在宏觀的視覺上表現(xiàn)自然，以追求藝術(shù)表現(xiàn)的自由。

盡管中國繪畫突出了形而上的因素，但與歷代的園林營造術(shù)還是存在一種相互借鑒與促進(jìn)的關(guān)系。山水畫與古典園林“崇尚自然，妙造自然”、 “外師造化，中得心源”的觀念有異曲同工之妙。唐宋以來，不少達(dá)官貴人兼文人畫家，將文學(xué)和繪畫的意境融合于園林的布局與造景之中，“詩情畫意”逐漸成為唐宋以來中國園林設(shè)計(jì)的主導(dǎo)思想，到明、清兩代，一些擅長山水畫的文人畫家也成為著名的園林設(shè)計(jì)者，而一些著名的園林設(shè)計(jì)者，如明代著有我國古代影響最大的一部園林藝術(shù)著作《園冶》的計(jì)成，也都擅長山水畫。但從《園冶》圖例中可以看到，古代建筑家使用的只是正面的結(jié)構(gòu)圖，盡管它們在尺碼上可以十分精確，在建筑上不差分厘，但營造術(shù)的圖形表達(dá)形式對水墨畫的發(fā)展沒有產(chǎn)生實(shí)質(zhì)的影響。這說明在中國繪畫的發(fā)展中，人文觀念的影響遠(yuǎn)在科學(xué)觀念的影響之上。中國繪畫依然沿著自己的發(fā)展道路前進(jìn)。

對照上述二圖對建筑物的表達(dá)差異，上圖為明代建筑家計(jì)成《園冶》圖例，下圖為明代畫家仇英的作品局部，從中可以發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)圖的精確與繪畫作品的變形。

由于中國繪畫是建立在平面媒介上的二維表達(dá)形式，因此它要正確地表達(dá)三維的對象有一定的困難，而且在其漫長的發(fā)展過程中也無法正確地解決這個(gè)問題，雖然它影響了營造術(shù)，但營造術(shù)的實(shí)踐并沒有反哺繪畫術(shù)的發(fā)展。即畫家眼中無實(shí)物，他們看到與反映的依然是他們觀念中的東西?？墒亲鳛橐环N藝術(shù)創(chuàng)造，中國繪畫還是在一定程度上以另一種形式確立其自己的準(zhǔn)三維表達(dá)體系，如中國繪畫中對陰陽面的區(qū)割，用淺深色調(diào)來構(gòu)建形體。而中國畫作中神話人物則更多的是想象中的形象，與西方的人形之神不同。

2 中西繪畫表達(dá)語言的不同：遵從視覺規(guī)律與形為意驅(qū)在先

西方繪畫的構(gòu)圖如現(xiàn)代攝影中的構(gòu)圖法，傳達(dá)的物的距離清晰，近中遠(yuǎn)景分段明確，近大遠(yuǎn)小，漸為依托，形為實(shí)寫。

西方繪畫藝術(shù)發(fā)源于舊石器時(shí)代晚期，即距今3萬到1萬多年之間。最杰出的原始繪畫作品，發(fā)現(xiàn)于法國南部和西班牙北部地區(qū)的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。以及大量的雕刻作品。在維也納附近的威倫道夫出土的女性雕像被稱為“威倫道夫的維納斯”，是最著名的代表作。進(jìn)入奴隸社會(huì)后，出現(xiàn)了美索不達(dá)米亞的雕塑，如巴比倫王國的“漢漠拉比法典”浮雕，亞述王國那些表現(xiàn)戰(zhàn)爭和狩獵場面的浮雕。由于這些古代藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活的反映，西方的繪畫藝術(shù)一開始就注重現(xiàn)實(shí)感。進(jìn)入中世紀(jì)后，西方宗教成為社會(huì)統(tǒng)治的基石，宗教建筑高度發(fā)展，建筑科學(xué)與施工技術(shù)的發(fā)展，使得繪畫藝術(shù)必須與之相容并結(jié)合。下圖為達(dá)·芬奇的建筑設(shè)計(jì)圖。

因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的需要，繪畫與建筑設(shè)計(jì)相結(jié)合，畫家必須研究并使用與建筑技術(shù)相適應(yīng)的構(gòu)圖方式與表達(dá)手段。因此，西方繪畫走上了反映現(xiàn)實(shí)、服務(wù)社會(huì)的寫實(shí)道路。西方繪畫的構(gòu)圖方式與后來出現(xiàn)的攝影構(gòu)圖方式相同，是因?yàn)楫嫾覍Ξ嬅娴恼J(rèn)識(shí)與表達(dá)符合視覺傳達(dá)的規(guī)律，而后出現(xiàn)的攝影術(shù)只不過是透鏡也自然地忠實(shí)地反映的了這種視覺傳達(dá)的規(guī)律而已。

在中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的歷史中，中國古代巖畫的發(fā)現(xiàn)說明中西方繪畫藝術(shù)的發(fā)源時(shí)間相差無幾，說明古代人類先民的生活形態(tài)與認(rèn)識(shí)發(fā)展也是相似的。如中國在賀蘭山東麓發(fā)現(xiàn)了數(shù)以萬計(jì)的古代巖畫，它記錄了遠(yuǎn)古人類在3000年前至10000年前放牧、狩獵、祭祀、爭戰(zhàn)、娛舞、交媾等生活場景，以及羊、牛、馬、駝、虎、豹等多種動(dòng)物圖案。而西方的《野牛圖》是保存于阿爾塔米拉洞窟中的史前巖畫，是由西班牙的馬格德林人留下的古人類活動(dòng)遺跡，距今約1.5萬年。在奴隸社會(huì)時(shí)代的與中國的夏商周相對應(yīng)的古埃及時(shí)期，以及封建社會(huì)早期，與中國的秦漢相對應(yīng)的古羅馬時(shí)期，中國青銅器與西方的建筑雕塑都是實(shí)用藝術(shù)的高度發(fā)展的結(jié)晶，二者在工藝上可謂伯仲。在此之前，中國藝術(shù)也是遵從一種來源于人類生活的具像的反映。

在隋唐以后，中國繪畫出現(xiàn)了大發(fā)展，而且表達(dá)形式開始發(fā)生變化，即從實(shí)入虛，這應(yīng)該與佛教繪畫傳入有一定的關(guān)系，此時(shí)，中國美術(shù)開始從立體表達(dá)向平面表達(dá)發(fā)展。中國繪畫在元代達(dá)到了一個(gè)完整的階段，而之后的明清時(shí)期中只是在畫的表現(xiàn)技藝上有所發(fā)展，但在整體上沒有出現(xiàn)質(zhì)的發(fā)展。這個(gè)論述的來源可參照“元四家”與“清四王”的作品比較。

“元四家”中黃公望《富春山居圖》局部

“清四王”中王時(shí)敏的作品

而在這個(gè)與中國隋唐元相對應(yīng)的時(shí)期，西方美術(shù)的主體表現(xiàn)形式依然是建筑雕塑的三維立體，但它向工藝更精致、形式更完美的方向發(fā)展。它們體現(xiàn)在歐洲各地的大教堂本體建筑物及所屬的繪畫作品上。而在與中國明清時(shí)代相近的文藝復(fù)興時(shí)代，西方美術(shù)由立體的建筑美術(shù)時(shí)代走向平面的繪畫時(shí)代，但其源于現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)語言與中國繪畫完全不同。

在中國的歷史發(fā)展長河中，不同時(shí)期的皇權(quán)需要社會(huì)文化的支持，因此中國文化處在一種被需要、被使用、被尊重的客卿的地位上，中國的文化藝術(shù)始終是一種形而上學(xué)的東西，吸引了文人雅士與官員的加入。這種超然于社會(huì)生活的地位，給了畫家更多自由發(fā)揮的空間，也因?yàn)橄鄬Κ?dú)立的地位，使畫家只需為自己的理想與愛好而作畫，不要與現(xiàn)實(shí)的需要相結(jié)合。因此，水墨畫的構(gòu)圖可以出現(xiàn)與蒙太奇相似的表達(dá)方式，在意念的畫面中傳達(dá)的物的距離可以相對模糊，可近小遠(yuǎn)大，將多層景組合在一個(gè)平面來表達(dá)；畫面的各層次可以按心情與想象來解構(gòu)或統(tǒng)一，表達(dá)隨意性大，形為意驅(qū)。而從事于營造的具有寫實(shí)能力的建筑師在繪畫領(lǐng)域被相對邊緣化。

而西方文化處于宗教與王權(quán)的從屬地位上，畫家只是依附于權(quán)貴的畫師。而長期的為表達(dá)而表達(dá)，反而在壓制與局限之中得到規(guī)范化的精致化的發(fā)展。文藝復(fù)興一旦將藝術(shù)家從宗教與王室的控制之下解放出來，繪畫技術(shù)與思想意識(shí)的結(jié)合，就使之發(fā)生了質(zhì)的變化與提高。

3 中西畫表達(dá)視角的不同：受制于現(xiàn)實(shí)與掌控于意識(shí)

畫面語言的一個(gè)重要環(huán)節(jié)是畫面的視角，這個(gè)視角即是畫家眼光與視線的表達(dá)，也是一種構(gòu)圖思想的體現(xiàn)。西方繪畫多以平視或仰視的觀察視角來表現(xiàn)。即畫家與對象處在同一視平面上，畫的是眼前之景物及其視平線沿伸所達(dá)到的遠(yuǎn)景形象，這是一種以所處為領(lǐng)地中心與自然相和諧的思維角度。

列維坦作品

還有一些畫面所描繪的是高大的城堡與宮殿，是一種仰視的角度，表達(dá)的是對自然與權(quán)力的臣服思想。

拉菲爾作品

從哲學(xué)思想的角度看，西方繪畫的構(gòu)圖思想符合蘇格拉底提出精神實(shí)體和物質(zhì)實(shí)體的區(qū)分觀念，體現(xiàn)了西方哲學(xué)中獨(dú)立思想與現(xiàn)實(shí)意識(shí)。即畫家的認(rèn)識(shí)之清晰與現(xiàn)實(shí)意境之真實(shí)，畫家認(rèn)識(shí)自己在現(xiàn)實(shí)中的地位。

中國水墨畫多以居高臨下的俯視的視角來表現(xiàn)，體現(xiàn)的是一種在精神上對自然的駕馭思想，表現(xiàn)的是一種想象中的現(xiàn)實(shí)。在哲學(xué)思想上體現(xiàn)為君臨天下的大一統(tǒng)思想。雖然許多中國畫家只是一介書生，但中國文化傳統(tǒng)中這種大一統(tǒng)思想得到潛穩(wěn)默化的體現(xiàn)。在這里畫家的認(rèn)識(shí)已具有形而上學(xué)的特點(diǎn)了。

在畫面語言上這里可以討論有關(guān)所謂“近大遠(yuǎn)小”與“近小遠(yuǎn)大”問題。西方繪畫通過透視的角度，再現(xiàn)了物體之間真實(shí)的視覺關(guān)系，構(gòu)建三維的畫面，即是建筑學(xué)中物體關(guān)系的規(guī)定，也是西方畫家與自然和諧的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，因?yàn)樵谌说囊暰€中，大自然是如此存在的。大地就是一張畫紙，景物的位置關(guān)系是與人的視線相適應(yīng)的。

但是中國水墨畫體現(xiàn)的不是這樣一種自然存在的關(guān)系，它很多時(shí)候表達(dá)的是畫家心中的塊壘。作為心的觀照，意識(shí)一定超越了視線的束縛。所謂文化的博大精深體現(xiàn)的是一種全景式的認(rèn)識(shí)，中國文化的空間提供了這樣一種表達(dá)的可能，雖然它不真實(shí)，但可以創(chuàng)造或再現(xiàn)這種真實(shí)。因此，中國水墨畫家在畫紙上構(gòu)建了這種平面視線上所無法企及的景致范圍。但這種視線的認(rèn)識(shí)倒也非空穴來風(fēng)，我們可以在登臨高處時(shí)以俯視的角度來重現(xiàn)這種視角。當(dāng)人在高處的視線向遠(yuǎn)處延伸時(shí)，腳下的幾何物體在視覺上發(fā)生扭曲就產(chǎn)生了“近小遠(yuǎn)大”的形象。而只有這種視覺角度才能滿足中國水墨畫對全景的表達(dá)需求。

西方繪畫的表現(xiàn)對象多為實(shí)地實(shí)景，追求準(zhǔn)確，這既符合西方繪畫的實(shí)用性原則，也是西方社會(huì)對繪畫作品的欣賞要求。當(dāng)一位教堂畫師應(yīng)主教要求繪制教堂的圖畫時(shí)，畫家能不按實(shí)際的教堂形象來作畫嗎？當(dāng)畫家被要求繪制王室生活圖景時(shí)，他一定小心翼翼，一點(diǎn)也不能出錯(cuò)。這是社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)所規(guī)定的。如英國畫家約翰·康斯太勃爾 1823年所作的《從主教花園望見的索爾茲伯里大教堂》（倫敦維多利亞和阿爾伯特美術(shù)館藏）。康斯太勃爾的風(fēng)景畫強(qiáng)調(diào)描繪真實(shí)對象，并力求以樸實(shí)的生活氣息體現(xiàn)于畫面中，通過樹木、河流與房屋的光影來表現(xiàn)陽光與空氣的微妙變化。陽光下的哥特式教堂在藍(lán)天、白云下矗立著，近景高大的樹木與草地、河流在陽光下顯得色彩斑斕。這種寫實(shí)手法使景物樸實(shí)生動(dòng)，又具濃郁的生活氣息，有一種清新之感。他所能表現(xiàn)的就是索爾茲伯里大教堂，而不能是另一個(gè)教堂。

西方繪畫正式成為一種公認(rèn)的藝術(shù)形式為世人所接受，是其成為宗教畫與宮廷畫。而在為宗教與宮廷的服務(wù)中，畫家必須服從嚴(yán)格的條律，反映規(guī)定的對象，就是在繪制神話題材的作品時(shí)也要按宗教規(guī)定的形式與場景來畫，因此形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)風(fēng)格。

而中國水墨畫的表現(xiàn)對象多為意中之景，或變形之景，不追求準(zhǔn)確。與康斯太勃爾同時(shí)代的，清朝畫家石濤在當(dāng)時(shí)即名重于世，由于他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼郁恣肆的獨(dú)特風(fēng)格。石濤的山水畫構(gòu)圖，新穎多樣，出奇制勝，極盡含蓄隱現(xiàn)之妙。如他畫的《云山圖》（故宮藏）打破了一層地、二層樹、三層山的“三疊式”和“景在下，山在上，云在中”的“兩段式”構(gòu)圖俗套，而是用“截取法”從中間局部取景。圖中只見彌漫的云山，不見山腳，而山頂也似露非露隱約其中，突出了煙云的氣勢。他又善于采用一水兩岸式的自然分疆法，使畫面有動(dòng)有靜，虛實(shí)結(jié)合，意趣無窮。但這種構(gòu)圖法并非畫家的眼前之景，而是心中之景。從石濤的觀點(diǎn)看來，構(gòu)圖不光是經(jīng)營位置的形式問題，而且包含了作品意境。這說明在水墨畫的創(chuàng)作過程中發(fā)揮主導(dǎo)作用的不是再現(xiàn)，而是創(chuàng)意，如下圖（波士頓美術(shù)館藏石濤作品）。

《富春山居圖》是元朝書畫家黃公望所繪，以浙江富春江為背景的寫實(shí)畫，黃公望于富春江兩岸，觀察煙云變幻之奇，領(lǐng)略江山釣灘之勝，隨時(shí)寫生。加之其筆墨技法爐火純青，因此落筆從容。千丘萬壑，重巒疊嶂，既形象地再現(xiàn)了富春山水的秀麗外貌，又把其本質(zhì)美的特征揮灑得淋漓盡致，但卻難以對應(yīng)到那一處具體的風(fēng)景。但觀者可以聯(lián)想到圖景與富春江兩岸景致在形質(zhì)、氣度上的神合。

中國畫家們遵從《道德經(jīng)》的哲學(xué)理念——“無為”（中國道家文化核心思想，《明道篇》有詩云：“自然之道本無為，若執(zhí)無為便有為），在政治失意、觀照山水的文化氛圍中，創(chuàng)造了以不同筆法表現(xiàn)不同山石樹木的方法，名家輩出，風(fēng)格多姿多彩。明代隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的逐漸穩(wěn)定，文化藝術(shù)變得發(fā)達(dá)起來，流派紛繁，各成體系，題材廣泛，山水、花鳥的成就顯著，表現(xiàn)手法有所創(chuàng)新。清代文人畫日益占據(jù)畫壇主流，山水畫的創(chuàng)作以及水墨寫意畫盛行。在文人畫思想的影響下，更多的畫家把精力花在追求筆墨情趣方面，造成了形式面貌更加多樣，愈加派系林立。

在中國繪畫的發(fā)展史中，形為意驅(qū)是主要的發(fā)展線索，但宋代的三百年卻有另一番景色。

宋代繪畫是中國繪畫發(fā)展的高峰,在技巧上有重要?jiǎng)?chuàng)造?；B畫、山水畫追求意境情趣，兼顧寫實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)。而興盛的宮廷繪畫又在整個(gè)社會(huì)繪畫的繁榮基礎(chǔ)上得到高度發(fā)展，宮廷繪畫的題材較之宮廷以外的繪畫更為廣泛，其藝術(shù)成就也不容忽視。宮廷繪畫有一般的人物、山水、花鳥等題材，還有許多表現(xiàn)宮廷生活、儀禮，外交、軍事的特殊內(nèi)容。出于表現(xiàn)紀(jì)實(shí)場景的需求和滿足皇家工整精麗的審美要求，宮廷繪畫以工筆設(shè)色的寫實(shí)風(fēng)格為主,作品在表現(xiàn)形式與風(fēng)格上是法度嚴(yán)謹(jǐn)。但宋代繪畫與市井聯(lián)系密切。一批職業(yè)畫家在市場上出售作品。社會(huì)對繪畫的需求和民間職業(yè)畫家創(chuàng)作的活躍，是推動(dòng)宋代繪畫發(fā)展的重要因素。

這說明繪畫藝術(shù)不是不食人間煙火的神仙之作，中國的工商業(yè)發(fā)展和宮廷的需求與西方的商業(yè)市場和宗教權(quán)勢的影響，對藝術(shù)的發(fā)展同樣有規(guī)范與促進(jìn)的作用。本文只是在無數(shù)中西畫的歷史長河中擇其一二浪花，完全不能反映中西畫的全貌，但一葉可以知秋，從此可以了解中西畫家對所反映對象不同的理解角度與方法。而當(dāng)中國的畫家面臨宮廷繪畫的要求時(shí)，也只能放棄那種形而上的繪畫風(fēng)格，而去追求形式上的真實(shí)。

（明）仇英 漢宮春曉

從上述對中國畫史的簡要回顧中可以看到，在中國畫的千年發(fā)展史中，重視的是流派的傳承與技藝的發(fā)展，而畫譜的出現(xiàn)，使水墨畫的發(fā)展更依重于技巧與方法而不是所要表現(xiàn)的內(nèi)容與形象，并與西洋畫在表達(dá)形式上的分野成為一種范式。

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