⊙陳文婷［蘇州大學(xué)， 江蘇 蘇州 215000］

《盜夢(mèng)空間》：諾蘭之夢(mèng)照進(jìn)現(xiàn)實(shí)

⊙陳文婷［蘇州大學(xué)， 江蘇 蘇州 215000］

弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)是一種（被壓抑的）愿望的（偽裝的）滿足——即嘗試用潛意識(shí)的各種方法來(lái)解決或者間接滿足內(nèi)在的各種沖突和欲望。所以，我們可以認(rèn)為，了解夢(mèng)是通向了解潛意識(shí)的有效途徑。因此，我們可以通過(guò)《盜夢(mèng)空間》中關(guān)于夢(mèng)境的勾畫(huà)去了解導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭的創(chuàng)作理念，從而幫助我們更深刻地去解析諾蘭之夢(mèng)，并且更親密地貼近《盜夢(mèng)空間》本身的神秘。

《盜夢(mèng)空間》 夢(mèng) 精神 心理

弗洛伊德曾經(jīng)指出，文學(xué)作品是作家的“白日夢(mèng)”。在一定意義上來(lái)說(shuō)，作者本人的人生經(jīng)歷一定會(huì)或多或少地影響他的藝術(shù)創(chuàng)作。因此，我們?cè)趯?duì)文學(xué)作品進(jìn)行評(píng)論分析的時(shí)候，應(yīng)該關(guān)注作家的相關(guān)創(chuàng)作心理。精神分析美學(xué)也指出，要把作家及其作品放在同等重要的位置來(lái)考量，這樣才能很好地分析影視作品中作者的創(chuàng)作心理機(jī)制、創(chuàng)作過(guò)程中的心理流動(dòng)和作家本人經(jīng)歷之間的內(nèi)在關(guān)系。事實(shí)上，很多影視作品創(chuàng)作者們的初衷和動(dòng)機(jī)，往往也是為了滿足自己本能的表達(dá)欲望，即通過(guò)移情的方式，借助其影視作品來(lái)宣泄個(gè)人的思想情感和欲望訴求。

《夢(mèng)的解析》被認(rèn)為是現(xiàn)代科學(xué)研究夢(mèng)的經(jīng)典教科書(shū)，克里斯托弗·諾蘭的創(chuàng)作經(jīng)歷及其代表作無(wú)不使我們感到其與弗洛伊德《夢(mèng)的解析》十分契合。諾蘭曾在采訪中表示，孩提時(shí)起，夢(mèng)境就一直讓他覺(jué)得神秘而不可思議，夢(mèng)境給予他無(wú)限的想象空間。《盜夢(mèng)空間》所表達(dá)的東西都是他從十六歲就開(kāi)始反復(fù)思索的問(wèn)題，他會(huì)發(fā)現(xiàn)自己有很多奇怪的想法，半夜會(huì)自然醒來(lái)，然后又進(jìn)入淺睡眠狀態(tài)。在那種淺睡眠狀態(tài)中，他經(jīng)常認(rèn)定自己是在做夢(mèng)，之后，更多奇怪的想法隨之而來(lái)。諾蘭自己認(rèn)為，《盜夢(mèng)空間》的來(lái)源就是自己的重復(fù)夢(mèng)，這其中有很多關(guān)于潛意識(shí)尤其是創(chuàng)造性潛意識(shí)的概念使他興奮。他喜歡用電影描繪夢(mèng)境的想法，嘗試寫(xiě)相關(guān)的劇本，他希望在潛意識(shí)中創(chuàng)造出整個(gè)世界，構(gòu)造他自己的夢(mèng)的帝國(guó)，從而通過(guò)電影來(lái)展現(xiàn)他自己天馬行空的想象力，以此來(lái)宣泄表達(dá)自己的個(gè)人情感?！侗I夢(mèng)空間》的成功，也可以看作是諾蘭把他自己的夢(mèng)或者是盜夢(mèng)的概念成功地“inception”進(jìn)入受眾的群體。當(dāng)然，這種天馬行空的想象力也貫穿在諾蘭的其他作品中，如《致命魔術(shù)》和《記憶碎片》也是非常典型的代表?？死锼雇懈ァぶZ蘭總是能以迷宮般非線性的敘事方式和天馬行空的想象力來(lái)表達(dá)其創(chuàng)作思想，并以此行走在以好萊塢為大都會(huì)的電影江湖。

從影視作品的類(lèi)型上來(lái)說(shuō)，《盜夢(mèng)空間》應(yīng)該劃分為科幻片。影片在夢(mèng)的理解方面既有一定的科學(xué)依據(jù)，又表現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)的科學(xué)水平。影片中多次提到的“潛意識(shí)”，使人很容易聯(lián)想到弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)中有關(guān)于夢(mèng)的理論知識(shí)，弗洛伊德認(rèn)為人的精神活動(dòng)分為三個(gè)部分，即意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)。潛意識(shí)的內(nèi)容是人們內(nèi)心深處的某種愿望、某種沖動(dòng)或者某種幻想。這些愿望、沖動(dòng)或是幻想雖然被壓抑于潛意識(shí)中，但其并非處于死寂狀態(tài)，其會(huì)構(gòu)成我們內(nèi)心世界的沖突，并在不知不覺(jué)的情況下，左右著我們的夢(mèng)，左右著我們的內(nèi)心世界。影片中第一層夢(mèng)境表達(dá)的環(huán)境刺激人的潛意識(shí)，就是一個(gè)很好的例證。正是由于盜夢(mèng)者們?cè)陲w機(jī)上口渴這種潛意識(shí)的訴求，導(dǎo)致了第一層夢(mèng)見(jiàn)滂沱大雨，第二層夢(mèng)見(jiàn)水漫金山，第三層夢(mèng)見(jiàn)冰天雪地，第四層夢(mèng)見(jiàn)水沖海岸，甚至第五層或是潛意識(shí)邊緣層男主角在岸邊被抓等等。這些層的夢(mèng)境中的盜夢(mèng)者們都深陷與水有關(guān)的境地，因此可以說(shuō)，夢(mèng)最能反映潛意識(shí)的存在。由于諾蘭對(duì)夢(mèng)的精神分析很有把控力，才使得《盜夢(mèng)空間》的故事情節(jié)無(wú)論如何科幻離奇，也始終讓人覺(jué)得真實(shí)可信，能有身臨其境般的感受。

《盜夢(mèng)空間》的主題可以看作是諾蘭帶領(lǐng)觀眾對(duì)“夢(mèng)境”與“真實(shí)”的探索之旅，也可以看作是對(duì)記憶的懷疑。這點(diǎn)早在諾蘭十年之前的作品《記憶碎片》中就有所涉及，該片中關(guān)于對(duì)記憶的歪曲與造假同《盜夢(mèng)空間》中的盜夢(mèng)皆有異曲同工之處。這種看似荒誕的、被打亂了的、非線性敘述的主題被越來(lái)越多的人所喜愛(ài)和接受。不同的是，《記憶碎片》中主角對(duì)于記憶的探索追尋僅是他的個(gè)人行為，而十年后的《盜夢(mèng)空間》，諾蘭用當(dāng)下最流行的隊(duì)員組隊(duì)模式來(lái)“包裝”一個(gè)任務(wù)，來(lái)“制造”一個(gè)盜夢(mèng)小組，一起對(duì)“夢(mèng)境”和“真實(shí)”這一主題進(jìn)行探索。本片看似有很多人物，但追根溯源，影片中所有人物的性格和人物心理所拼湊的其實(shí)質(zhì)是一個(gè)諾蘭所希望的完整的主角人格及其組成，而主角及其人格又可能映射著諾蘭本身。主角科布在電影里強(qiáng)調(diào)的“某些想法就像細(xì)菌，在你的腦海里盤(pán)旋以致植入，然后越來(lái)越深入，最后主導(dǎo)你的行為”，這就是現(xiàn)實(shí)生活中，諾蘭被重復(fù)夢(mèng)所“困擾”而主導(dǎo)他創(chuàng)作《盜夢(mèng)空間》的行為。科布的愛(ài)妻所表現(xiàn)的人格是沉浸在夢(mèng)境而不愿抽離的固執(zhí)守舊的人格；Ariadne所展現(xiàn)的是年輕活力、渴望改變的人格；藥劑師約瑟夫代表了信仰；偵察兵代表了理智；齊藤又代表了人性中的欲望和自私；費(fèi)舍爾則更多的是對(duì)事業(yè)的困惑和迷?！@些人物的性格并沒(méi)有好壞之分，因?yàn)樗麄冊(cè)谟捌卸紝儆诓煌睦婕瘓F(tuán)。他們的人性都可以看作是主角人格的組成部分，或者看成是諾蘭對(duì)自己的剖析寫(xiě)照。電影本身或多或少都存在導(dǎo)演自我繪畫(huà)的成分。

克里斯托弗·諾蘭創(chuàng)作了《盜夢(mèng)空間》，而他的受眾們成就了《盜夢(mèng)空間》。諾蘭自己都沒(méi)有想到《盜夢(mèng)空間》會(huì)如此大范圍地被接受并且喜愛(ài)。該片上映階段就被美國(guó)媒體稱(chēng)為“暑期神作”，上映以后又拿下多地的票房冠軍，首周即告突破一億美元，穩(wěn)坐北美票房榜首長(zhǎng)達(dá)三周之久……以上種種事實(shí)不僅證明了《盜夢(mèng)空間》的叫好叫座，同時(shí)也證明諾蘭的想象力完全被大眾心理所認(rèn)同并且喜歡，觀眾愿意為諾蘭的天馬行空買(mǎi)單。電影理論家麥茨講精神分析與語(yǔ)言方法相結(jié)合研究觀眾心理有三個(gè)極為重要的關(guān)鍵詞：認(rèn)同、窺淫和戀物。而其中的認(rèn)同機(jī)制能夠發(fā)揮作用的首要因素就是攝影機(jī)的觀點(diǎn)符合觀眾的觀點(diǎn)，同時(shí)攝影機(jī)的視角很好地表現(xiàn)了導(dǎo)演的視角并且很快被受眾群體所認(rèn)同。另外，信息量巨大也是《盜夢(mèng)空間》的一大特點(diǎn)，也正因?yàn)槠湫畔⒘烤薮螅^眾所掌握的信息量就很多，疑點(diǎn)也就越多。那些疑點(diǎn)隨著影片的推進(jìn)，受眾可以在設(shè)定條件下得到一定程度的解釋?zhuān)虼四切┮牲c(diǎn)的存在被諾蘭很好地控制在受眾可接受理解及心理承受之內(nèi)?！侗I夢(mèng)空間》在注重受眾智商可承受范圍的同時(shí)，調(diào)動(dòng)受眾很好地參與電影，這使得受眾觀影具有很好的互動(dòng)性。受眾觀影的時(shí)候漸漸從一個(gè)旁觀者變成一個(gè)參與者，不同的受眾群體對(duì)于影片的結(jié)果構(gòu)想也具有無(wú)限的可能性。不僅是影片導(dǎo)演，同時(shí)又是影片編劇的克里斯托弗·諾蘭對(duì)《盜夢(mèng)空間》情節(jié)的把控力獲得了大眾的認(rèn)同，他對(duì)男主角萊昂納多的成功塑造也在一定程度上創(chuàng)造了新一輪令人瘋狂的戀物文化。

弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析學(xué)說(shuō)至今仍然深刻地影響著現(xiàn)代人的思想和言行，對(duì)文學(xué)和美學(xué)的影響也十分深刻，在電影中運(yùn)用弗洛伊德精神分析更是屢見(jiàn)不鮮?？死锼雇懈ァぶZ蘭的作品中，幾乎都帶有某種精神分析理論的元素，《盜夢(mèng)空間》可以算是其中最為典型的一個(gè)范例。諾蘭在該電影中探討了許多富有深意的話題，譬如真實(shí)世界與虛幻夢(mèng)境，潛意識(shí)與意識(shí)，自我逃避與自我救贖，愛(ài)情與使命的沖突，等等。諾蘭對(duì)人生、人性的思考通過(guò)《盜夢(mèng)空間》這一超現(xiàn)實(shí)的具有科幻主義色彩的電影手法展現(xiàn)給觀眾。《盜夢(mèng)空間》最后的“陀螺”是否停下，科布是否回歸生活，成了諾蘭留給觀眾的猜想。這也正是諾蘭要帶領(lǐng)大家進(jìn)行的思考。無(wú)論是夢(mèng)境亦或是現(xiàn)實(shí)，科布的情感仍然牽掛的是兩個(gè)孩子，他渴望見(jiàn)到的仍然是兩個(gè)孩子陌生又熟悉的面孔。諾蘭把電影的結(jié)尾定在回歸家庭，這也許正是他想向觀眾傳遞的關(guān)于人生的思考，無(wú)論你是誰(shuí)，無(wú)論你在哪里，令你魂?duì)繅?mèng)繞的那個(gè)地方永遠(yuǎn)是你的家。

藝術(shù)作品可以為個(gè)體提供一個(gè)適應(yīng)其需要的虛幻的環(huán)境或者是宣泄的對(duì)象，《盜夢(mèng)空間》就可以看作是這樣一個(gè)虛幻的環(huán)境，導(dǎo)演諾蘭為其自身勾畫(huà)了一個(gè)神秘的夢(mèng)境去宣泄自己的情感。當(dāng)受眾癡迷于尋找夢(mèng)境中答案的時(shí)候，抑或可以說(shuō)是我們掉入了諾蘭之夢(mèng)，又或可以說(shuō)是諾蘭之夢(mèng)照進(jìn)了我們的現(xiàn)實(shí)。

[1] 張亞芬.《盜夢(mèng)空間》（Inception）之夢(mèng)境——意識(shí)與潛意識(shí)的同化[J].科教文匯（中旬刊），2011.

[2] 李城.心理敘事的影像建構(gòu)——電影《盜夢(mèng)空間》解讀[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011.

[3]何苗.精神符號(hào)在電影中的選取、植入與傳遞——電影《盜夢(mèng)空間》的符號(hào)學(xué)闡釋[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011.

作 者：陳文婷，蘇州大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：影視學(xué)。

編 輯：郭子君 E-mail:guozijun0823@163.com