劉釬妤，李　洪（鄖陽師范高等?？茖W(xué)?！『?十堰 442000）

解讀后京派山水畫風(fēng)貌

劉釬妤，李洪
（鄖陽師范高等?？茖W(xué)校湖北 十堰 442000）

京派山水占據(jù)著中國畫壇主流地位，可以說引導(dǎo)著山水畫的潮流，對推動山水畫的發(fā)展有舉起輕重的地位。本文著重解讀后京派在中國畫壇上有影響力的山水畫家，意在梳理京派山水大致風(fēng)貌，從而更好地掌握山水畫發(fā)展態(tài)勢。

后京派；山水畫；風(fēng)貌；筆墨

以85新潮為分界，京派畫風(fēng)分為前后兩個時期：前期為寫實(shí)主義時期，這個時期以李可染為典型代表，講究主題性；后期京派山水開始由一元泛意識形態(tài)權(quán)力話語走向多元的現(xiàn)代審美語境，開啟了多元化的審美觀，在全面經(jīng)受西方藝術(shù)思潮沖擊的過程中邁出了當(dāng)代步伐，山水畫呈現(xiàn)出多元的態(tài)勢，傳統(tǒng)文人畫出現(xiàn)空前的繁榮和復(fù)興。后京派山水涌現(xiàn)出大批引領(lǐng)當(dāng)下山水畫發(fā)展方向的畫家，他們的山水畫以新的面目和創(chuàng)作形態(tài)依然占據(jù)著畫壇主流地位。下面我們來解讀后京派山水畫的風(fēng)格面貌。

一、后京派山水的整體風(fēng)貌

除李家山水嫡傳弟子，其他后京派山水畫家基本上宗法南宗山水，他們無法在風(fēng)格圖式上認(rèn)同李可染，幾乎沒有從理論觀念上公開對李可染寫實(shí)主義山水進(jìn)行修正、否棄，只是采取一種迂回和間接的方式，在山水畫實(shí)踐上對李氏山水進(jìn)行了修正和反撥。他們拋棄了李可染寫實(shí)主義的創(chuàng)作路子，而重歸文人山水畫傳統(tǒng)，和傳統(tǒng)文人山水畫一樣強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)心性和筆墨韻味，這無論在陳平還是龍瑞的山水畫中表現(xiàn)得都很明確。后京派仍然保持著對李可染作為現(xiàn)代山水畫一代宗師的尊重，且他們的山水畫還在筆墨上從李可染身上獲益匪淺。

二、后京派山水畫代表人物

（一）李家山水嫡傳弟子賈又福、李寶林

賈、李二人直接繼承了李家山水的北宗崇高型山水風(fēng)范。賈又福以太行山為母題強(qiáng)化表現(xiàn)山的崇高峻極，將李家山水的“黑”渲染到極致，無疑是李可染弟子中屈指可數(shù)的最有成就的山水畫家。他的山水回避了李家山水的風(fēng)格傾向，而加以構(gòu)成、意象表現(xiàn)，具有更為強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。其山水畫的弊端在于缺乏詩意及人與自然的和諧美感，過于強(qiáng)化自然對人的壓制及自然與人的分裂對峙。

李寶林的山水畫源自李家山水，尤其在黑色意象方面延續(xù)了李家山水的風(fēng)格表現(xiàn)，但更傾向于構(gòu)成和色彩表現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。與賈又福相比，他缺乏駕馭宏大山水風(fēng)格的能力，僅從筆墨而言，李寶林顯然對李家山水體味不深。

（二）新文人畫風(fēng)的典型代表陳平

在后京派山水畫家中，陳平是一位相當(dāng)有影響力的人物，他的山水圖式完全來自傳統(tǒng)文人畫，是典型的南宗逸格一派，因而僅從風(fēng)格意義來說，陳平的山水畫不具備時代性的風(fēng)格建構(gòu)。他的山水畫之所以引起畫壇興趣，并使他最終成為引領(lǐng)當(dāng)代山水畫風(fēng)的人物，主要一點(diǎn)還在于當(dāng)代山水畫對寫實(shí)主義山水畫的強(qiáng)烈逆反和反撥，從而在心理深層預(yù)設(shè)上世紀(jì)80后期對傳統(tǒng)文人畫的接納。他的山水畫的成功在很大程度上迎合了當(dāng)代山水畫的復(fù)古傾向，而就其山水畫的成就來說，則主要體現(xiàn)在筆墨而不是風(fēng)格上。在當(dāng)代中青年山水畫家中，論積墨功夫，基本上沒人能與陳平相比肩。他的積墨，運(yùn)用得自然、通透，得亮墨之旨，這主要得益于他對李可染積墨的潛心體悟。由于傾力于積墨表現(xiàn)，陳平的山水畫很少用線，這一點(diǎn)尤其是在他的《費(fèi)洼山莊》、《夢底家山》系列作品中表現(xiàn)最為突出，這使他的山水畫相對缺少生動的筆墨，也就缺少一種筆墨的化機(jī)，過靜、過滯、過于經(jīng)營，并帶有裝飾意趣。陳平的山水畫是帶有強(qiáng)烈出世之感和神秘意味的，一般在他的山水畫中很少能獲得現(xiàn)實(shí)性感受，由此，他所精心營構(gòu)的《費(fèi)洼山莊》便成為真正的世外桃源。臥游于此，陳平的山水畫也就真的表現(xiàn)出不知秦漢、無論魏晉的出世意味了?？傊惼降淖髌犯嗟厣l(fā)出文人的隱遁氣息。

（三）歧義和多向嫁接的姚鳴京

姚鳴京也是值得一提的具有全國影響力的新文人畫派中的活躍分子，他的山水畫較具筆墨和風(fēng)格價值。他的山水畫筆墨語言是歧義和多向嫁接的，這種歧義和多向嫁接的筆墨語言卻在整體上表現(xiàn)出傳統(tǒng)筆墨意趣。他的筆墨游離似有神助，又似夢境的游離，看似無心，實(shí)則充滿了畫家獨(dú)特的用心。山水畫中的元素被畫家傳神地演繹，水墨間的恬淡之情同樣令人神往，略帶調(diào)侃的情緒使得這種閑適更加扣人心弦，將不諧世事、內(nèi)斂脫俗的意蘊(yùn)完美地表達(dá)。其山水母題是超現(xiàn)實(shí)夢幻的，被業(yè)內(nèi)稱為“處處飽含禪機(jī)”的新意之作。但沒有影響其山水畫文人畫風(fēng)的表現(xiàn)，因而至少在現(xiàn)代山水畫母題表現(xiàn)的開掘方面，姚鳴京是一個頗具智性的“另類”。

（四）富有裝飾味的青綠畫風(fēng)領(lǐng)軍人許峻

在當(dāng)今青綠山水領(lǐng)域，許峻算是重量級的人物，與其他畫家相較，他的山水畫則表現(xiàn)出另一種審美風(fēng)范。他取法傳統(tǒng)青綠山水，但用南宗文人畫和現(xiàn)代構(gòu)成圖式加以融會改造，因而他的青綠山水沒有精謹(jǐn)刻板的作風(fēng)和勾斫生硬的習(xí)氣，加之施色暗重，也無一般青綠山水富麗堂皇的鄙俗之氣。但總的說來許峻的青綠山水仍然沒有超越傳統(tǒng)。

（五）黃學(xué)派代表人物龍瑞

龍瑞也是后京派山水畫的代表人物之一，其畫面貌主要是學(xué)習(xí)黃賓虹，這與他早年山水畫講究構(gòu)成、裝飾意趣大相徑庭。應(yīng)該說，龍瑞早年的山水畫還頗具現(xiàn)代感，筆墨較大氣，用色大膽，對比強(qiáng)烈，不過在對山水畫傳統(tǒng)的理解和表現(xiàn)上較為薄弱，比如筆墨粗疏、浮薄、剛狠、構(gòu)圖缺乏嚴(yán)謹(jǐn)，顯得松散。這或許是龍瑞近年來轉(zhuǎn)向黃賓虹的原因。比較而言，近些年的山水畫創(chuàng)作尤其在筆墨表現(xiàn)上得到極大的提升。龍瑞通過取法黃賓虹，早年筆墨的弊端得到糾正，筆墨變得沉實(shí)、厚重，具有水墨淋漓的色澤感。僅從筆墨而言，龍瑞對黃賓虹的理解、論識顯然超出一般時流之上。但對龍瑞自身山水畫風(fēng)格建構(gòu)而言是沒有多大意義的——一個不能擁有自身風(fēng)格建構(gòu)的畫家不可能占據(jù)畫史的一流位置。

（六）雄強(qiáng)北宗風(fēng)范崔曉東

崔曉東也是當(dāng)代后京派新文人畫家之一，他的山水畫屬雄強(qiáng)一路，頗具文人畫氣韻，畫風(fēng)純正典雅、自然深厚、渾厚凝重、格調(diào)高古。筆墨講求積染、層層皴擦、筆勢雄碩，圖式上追尋北宗崇高風(fēng)格，因而其山水畫大有北宗風(fēng)范。

（七）傾力于西方現(xiàn)代主義的吳冠中

吳冠中可以說是后京派現(xiàn)代主義繪畫最杰出的代表人物。他的繪畫很少傳統(tǒng)繪畫韻味，追求純粹的現(xiàn)代感，意在謀求中國畫的國際化即將中國畫推向純粹的形式和水墨表現(xiàn)——現(xiàn)代抽象主義，但他的現(xiàn)代抽象主義創(chuàng)作觀念并不能真正解決中國畫的現(xiàn)代性問題。

以上解讀的是后京派在中國畫壇有影響力的山水畫家，他們基本上引導(dǎo)著山水畫的潮流。

三、后京派山水在山水畫壇的地位

對后京派山水來說，傳統(tǒng)文人畫只是一個需加以取法融合的對象。寫實(shí)主義山水畫無論在審美觀念上還是風(fēng)格圖式上，與傳統(tǒng)文人山水畫已截然不同，它是傳統(tǒng)文人畫的叛逆，傳統(tǒng)山水畫對寫實(shí)山水畫的意義僅在于筆墨上，而這只是對一些優(yōu)秀的寫實(shí)山水畫家而言，這頗能說明從上世紀(jì)中期起，傳統(tǒng)文人畫在中國現(xiàn)代畫壇的命運(yùn)。文人畫傳統(tǒng)的深厚，使得即便是85新潮策源地的北京，先鋒派繪畫也始終沒有形成流派性格局和強(qiáng)大的畫家陣容。

總的說來，85新潮之后，京派的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型探索，開始了多元化、本體化自由探索，新寫實(shí)主義、現(xiàn)代主義、傳統(tǒng)主義構(gòu)成京派內(nèi)部三大互動形態(tài)，并在三大流派對立互動的態(tài)勢中真正實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的整合與建構(gòu)。

對李可染寫實(shí)山水的擯棄，使前期山水畫的現(xiàn)代探索戛然而止。當(dāng)代京派山水畫家沒有前人山水畫現(xiàn)代范式建構(gòu)的成功經(jīng)驗(yàn)可資借鑒，因而轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文人山水畫便是唯一的途徑。這里既有對20世紀(jì)50年代到70年代寫實(shí)山水意識形態(tài)化的強(qiáng)烈逆反，也有對傳統(tǒng)山水畫價值內(nèi)涵的考量和重新挖掘、發(fā)現(xiàn)。因而就復(fù)興傳統(tǒng)山水畫和重建傳統(tǒng)山水畫的價值尊嚴(yán)而言，當(dāng)代京派山水無疑起到了積極的作用。但一味耽于筆墨，求雅、求逸、求淡，卻使當(dāng)代京派山水走向避世高蹈的傳統(tǒng)文人山水畫的老路。求筆墨而具乎醇厚，講心性而具乎大象，從而使當(dāng)代京派山水無論在個性表現(xiàn)及時代風(fēng)格建構(gòu)方面都比傅抱石、陸儼少的山水畫遜色多了。因而，從山水畫的現(xiàn)代建構(gòu)方面來說，當(dāng)代京派山水還有很長一段路要走。京派實(shí)際左右著現(xiàn)代中國畫壇的導(dǎo)向，如果忽視時代風(fēng)格的建構(gòu)無疑會動搖其主導(dǎo)地位，這對當(dāng)代京派山水畫來說是一種嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。如果沒有寫實(shí)主義的沖擊，現(xiàn)代山水畫就仍會長期沉溺于傳統(tǒng)文人畫，遁世高蹈不思變革。

劉釬妤（1976-），四川內(nèi)江人，四川美術(shù)學(xué)院山水畫碩士研究生畢業(yè)，鄖陽師范高等?？茖W(xué)校藝術(shù)系講師。主要從事中國畫教學(xué)、山水畫、花鳥畫創(chuàng)作和美學(xué)研究，多次參加國家級展覽和獲獎；

李洪（1968-），湖北鄖縣人，華中師范大學(xué)文學(xué)院本科、碩士研究生畢業(yè) ，鄖陽師范高等?？茖W(xué)校中文系副教授，主要從事古代文學(xué)、美學(xué)教學(xué)和古代文學(xué)、美學(xué)研究。

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1007-0125(2015)01-0122-02