李春林

清《審音鑒古錄》（后文簡稱《審》）為戲曲劇本選集，與其他選本不同，此書在唱詞、念白、注釋、音釋等方面考慮到演出需要，大量的舞臺提示成為它的重要特色。每出戲的戲文前繪制一幅對頁連式插圖，按內(nèi)容所作插圖計65幅，每幅插圖分左右兩頁，組成連續(xù)畫面。琴隱翁序中曰此書“萃三長于一遍，庶乎氍毹之上無慮周郎之顧矣”。1《審》版插圖不僅注重故事情節(jié)的表達，更加強調(diào)舞臺演出的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了強烈的戲曲導(dǎo)演的思想。相比明代萬歷版畫插圖而言，《審》插圖的繪畫和雕刻的藝術(shù)水平存在差距，其中不同的插圖繪制水平差異也較大，但《審》的插圖在其戲劇化表現(xiàn)上也具有獨到之處，特別表現(xiàn)出以下幾點。

1.“驚夢”插圖體現(xiàn)導(dǎo)演對戲曲表演中的人物出場、情節(jié)結(jié)構(gòu)等整體安排與調(diào)度，插圖圖像的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)戲曲舞臺表演的真實效果

戲曲版畫插圖在戲曲夢境的表現(xiàn)上，除了用云霧、煙氣等元素來表現(xiàn)神鬼和夢境外，還常見應(yīng)用分隔手法來區(qū)分飄渺、虛幻的夢境與現(xiàn)實世界。以湯顯祖的《牡丹亭·驚夢》插圖為例，明《還魂記傳奇》二卷“驚夢”插圖（圖1）之中，繪者采用有分有合的雙畫面形式，在主畫面上，杜麗娘于太湖石旁入睡，而在分畫面上，靈魂從主人翁的頭頂上出竅，進入另外的場景，云霧中可見書生手執(zhí)柳枝與麗娘親昵互擁的花園幽會場景圖像。云氣狀的分畫面打破了單一的、規(guī)矩的構(gòu)圖，夢境中有分有合的雙畫面表現(xiàn)了夢中之意象，虛幻夢境與現(xiàn)實世界的畫面相互對比呈現(xiàn)，畫面變得生動而活潑。本插圖的中心主景為姿態(tài)萬千、通靈剔透的太湖石。太湖石在《牡丹亭》原劇的意象中具有特殊的意義，太湖石畔是杜麗娘夢中與書生歡會的地點，而在“尋夢”一劇之中，杜麗娘命春香在她死后將盛著她畫像的紫檀匣藏在太湖石底，太湖石主景圖形暗示了文本中太湖石所隱含的情欲象征。相似的表現(xiàn)麗娘入夢的手法還出現(xiàn)在明《玉茗堂四夢》插圖（圖2）中，杜麗娘于閨房桌前閉目小睡，她的頭上也升起云霧狀的二人花園幽會的圖中圖。夢中場景的圖像表現(xiàn)相比較明安雅堂刊本而言，繪制更加精美細膩，圖中詳細表現(xiàn)了劇中夢中幽會的場景細節(jié)元素，如柳樹、太湖石、牡丹亭、芍藥欄、書生持半枝垂柳等。明代“驚夢”版畫插圖大體從戲文的內(nèi)涵中去尋找繪畫表現(xiàn)的靈感，追求傳統(tǒng)繪畫的文人意境，象征性地表達個人對劇本的藝術(shù)見解，體現(xiàn)出以圖入意的詩性特征，具有強烈的文學(xué)性。

在《審》版“驚夢”插圖（圖3）之中，杜麗娘在其左頁下方，倚案而悠然入夢。繪者仍然以畫中畫的云霧狀來表現(xiàn)麗娘夢境，云霧中亦出現(xiàn)兩人相會的圖像，但是云霧狀線條的源頭不再類似其他明代版畫指向麗娘自身，而是指向畫中右頁睡魔神手執(zhí)的兩面銅鏡之間。湯顯祖原作中并沒有睡魔神的角色，而以睡魔神引人入夢是戲曲中常見的表現(xiàn)手法。明版“驚夢”插圖之?dāng)⑹聛碜杂谠?，將夢境的發(fā)源指向麗娘?！秾彙钒妗绑@夢”插圖則明顯呈現(xiàn)了戲曲演出者的考量與視角。睡魔神的角色出現(xiàn)之后，舞臺上的幻境與現(xiàn)實世界即判然二分，不至于使觀眾混淆不清。圖像構(gòu)思也暗示著睡魔神并非夢境的一部分，而是獨立于夢境之外，甚至可以認為是整個夢境的促進者和引發(fā)者。夢境與現(xiàn)實中的人同時出現(xiàn)，現(xiàn)實人物與神界人物能夠直接交流等等，都是根據(jù)舞臺場面來創(chuàng)作所留下的痕跡。2

在《審》“驚夢”插圖中，畫面構(gòu)圖以十二花神為重心，取代了太湖石的主要位置，圖中對于各花神的服色、動作與隊形變化以及手執(zhí)花束做出了十分細膩的描繪?；ㄉ裆蠄龅闹饕康氖潜Ｗo杜麗娘與柳夢梅云雨相會?！哆€魂記》原本中只有一位花神，而歷年來花神的表演不斷增加?！稌[曲說》中寫道：“今演牡丹亭傳奇者，亦增十二花神焉?！?大約在雍正末乾隆初，“驚夢”中由眾花神明確為十二花神。自康乾以來，描述杜麗娘與侍女春香游賞花園的片段已經(jīng)由原作“驚夢”一劇中分出，獨立成為“游園”一折，“驚夢”則專指杜麗娘傷春入夢與夢會書生的后半段。清代中期花神表演曲目不斷增加，已經(jīng)由原作中末扮花神唱《鮑老催》曲，增加為十二花神上場合唱和群舞，形成了“堆花”程式，花神表演的片段也逐漸發(fā)展成為群體演唱歌舞的獨立折子戲?！靶埌啵禄ㄉ?，衣價至萬金”4說明花神華麗的服裝排場。插圖清晰地反映了清代中期戲曲舞臺十二花神演出的真實情況。

2.在人物形象與動作的描繪上表現(xiàn)了批注對于角色的服飾穿扮和動作的要求及演出細節(jié)，插圖圖像成為戲文旁注的形象化解釋

對比《琵琶記·嗟兒》的不同版本的插圖可以發(fā)現(xiàn)，明萬歷金陵繼志齋刻本的《重校琵琶記》插圖（圖4）描繪精致優(yōu)美，構(gòu)圖考究，充分顯現(xiàn)了典麗、雋秀、婉約、纖細的特色，繪畫與雕版的水平超過《審》版插圖（圖5），而兩圖中人物氣質(zhì)、裝扮、動作有較大的不同。《審》版插圖中蔡公衣衫襤褸、骨瘦如柴，拄著拐杖保持身體的平衡，表現(xiàn)出窮困潦倒的形象。而明代插圖（圖4）中蔡公衣紋流暢，穿戴整齊，無縫補痕跡，頭上氈帽如新，其腰部微微隆起，身體較為肥碩，步態(tài)穩(wěn)健自然，毫無困頓窘迫的跡象?！秾彙繁驹诓坦唐懦鰣龅膽蛭闹信宰⒃唬骸巴馄崎L方巾舊帕裹頭，破襲，舊綢裙打腰，拄杖，愁容上。副白發(fā)烏兜，破帕裹頭，破襖，打腰裙，亦拄杖上接唱?！薄秾彙钒娌鍒D所描繪的生活困苦、風(fēng)燭殘年的二老形象相當(dāng)傳神地呈現(xiàn)了《審》文本中的指示，這表明對于畫中的人物形象動作而言，繪者更多考慮了表演因素。而在相同刊本的插圖中蔡公蔡婆的形象體現(xiàn)也有較大差異。在《重校琵琶記》的插圖中，“嗟兒”與“稱慶”插圖的人物造型描繪基本相同。而在《審》本《琵琶記·稱慶》（圖6）插圖中，蔡公衣衫整潔，體態(tài)發(fā)福，頭戴的氈帽細節(jié)清晰，體現(xiàn)出端方古樸的形象，這與“嗟兒”插圖對比蔡公形象出現(xiàn)重大變化。“嗟兒”中蔡伯喈赴京應(yīng)考，家鄉(xiāng)遭遇饑荒，此時蔡婆與蔡公的處境已經(jīng)非常艱難，二老形象的變化更加符合劇情的變化，突出了戲劇化表現(xiàn)。

在“嗟兒”的動作表現(xiàn)中，《審》版插圖體現(xiàn)了強烈的戲劇舞臺的演出特點?！吨匦Ｅ糜洝返牟鍒D中表現(xiàn)了趙五娘攔住蔡婆的動作，而《審》版插圖重點表現(xiàn)了趙五娘跪下對婆婆進行勸解的動作。相較而言，跪的動作更加能夠突現(xiàn)出趙五娘的孝道，表達出戲劇的沖突，增強演出的效果。《審》本旁注中多次提示正旦下跪攔勸的動作為“正旦見副扯外從中隨出，對副跪攔勸介”、“哭至中跪介”、“正旦亦哭跪副膝前介”，可見哭跪的動作在當(dāng)時本劇演出的重要程度。

3.《審》版插圖的砌末道具的設(shè)計表現(xiàn)出明顯的舞臺指向，揭示出戲文思想內(nèi)涵。部分戲劇的砌末的設(shè)計根據(jù)戲劇的演出效果需要做出了創(chuàng)新

如《琵琶記·思鄉(xiāng)》是通過蔡伯喈獨白式的演唱揭示人物的內(nèi)心沖突?！秾彙繁荆骸皻w夢杳，繞屏山煙樹，那是家鄉(xiāng)”（精神眺遠），旁注提示演員注意情感的抒發(fā)?！秾彙钒妗八监l(xiāng)”插圖（圖7）畫面表現(xiàn)了蔡伯喈獨自在廳堂低眉側(cè)首之景象。繪者對蔡伯喈身后的屏風(fēng)進行了精致的表現(xiàn)，在屏風(fēng)中部的圖案中表現(xiàn)出水邊山石樹林的山水之景。繪者巧妙地通過屏風(fēng)的山水圖案設(shè)計表現(xiàn)了“屏山煙樹”的意境，揭示出蔡伯喈對于家鄉(xiāng)的思念愁苦之情。配合“精神眺遠”的旁注要求，從而喚起真實的戲曲情感體驗。

關(guān)于《西廂記·拷紅》中崔老夫人打紅娘時手持之物，不同的插圖版本進行了不一樣的表現(xiàn)。明弘治金臺岳家刻本《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》的“堂前巧辯”插圖之中，崔老夫人坐著右手持棍，左手指著紅娘訓(xùn)問，紅娘雙膝跪地。明萬歷劉龍?zhí)锟尽吨乜绢}評音釋西廂記》的“堂前巧辯”（圖8）較明金臺岳家刻本《西廂記》插圖而言，老夫人左手持長棍，身邊多出了歡郎的形象。清康熙年間的《繡像西廂時藝》插圖（圖9）中歡郎手執(zhí)長棍站立在崔老夫人身旁，老夫人則手中無物，鶯鶯躲在屏風(fēng)之后偷聽?！秾彙钒妗段鲙洝た郊t》的旁注對崔老夫人打紅娘的道具作出了清晰的說明：（立起介老旦拿板打式），（老旦手抖條腳將板丟中地白）。在《審》版的《西廂記·拷紅》插圖（圖10）之中，崔老夫人坐于太師椅上，手拿扁平長板訓(xùn)斥跪著的紅娘。扁平長板的砌末圖形繪制并沒有受到明代以來眾多《西廂記》插圖的影響，而是保持了和書中的旁注一致。崔老夫人年邁，持扁平長板比持棍更能輕松地高高舉起，其動作更加夸張，戲曲演出的效果也更佳。

結(jié) 語

《審》以圖像表現(xiàn)出戲曲現(xiàn)場演出的精華，設(shè)計繪圖上對演出細節(jié)做出了細致的刻畫，體現(xiàn)了本書以戲劇舞臺導(dǎo)演為中心的目的。不同的插圖圖像設(shè)計巧妙地傳達了背后對劇情的詮釋，創(chuàng)造出戲曲藝術(shù)的新的意味。這種圖像“批評”5對戲曲表演進行了解釋，體現(xiàn)了圖、文、注的相互呼應(yīng)關(guān)系。 （作者為深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院講師）

參考文獻

[1]（清）琴隱翁編.審音鑒古錄[M]，臺北，臺灣學(xué)生書局《善本戲曲叢刊》第五輯第73冊，1987年版，第3頁.

[2]王省民.圖像在戲曲傳播中的價值——以臨川四夢的插圖為考察對象[J]，中國戲曲學(xué)院學(xué)報，2010（1）：97.

[3]（清）袁棟.書隱叢說（卷十四）[M]，濟南，齊魯書社，1995年版，第588頁.

[4]（清）李斗.揚州畫舫錄第五卷[M]，北京，中華書局，2001年版，第135頁.

[5]張玉勤.論中國古代的圖像批評[J]，中國文學(xué)研究，2012年01期.