林佳

京劇是一門綜合藝術(shù)，京劇化妝是角色造型的重要組成部分，既有鮮明的程式特征，又有不同的風(fēng)格樣式。為了使表演藝術(shù)更趨完美而富于感染力，就需要化妝造型的密切配合來得以呈現(xiàn)?？梢哉f，脫離了化妝造型，京劇藝術(shù)也就失去了風(fēng)采且成為不完整的藝術(shù)。在審美趣味上，京劇化妝造型與其他門類化妝不同，更追求完整、夸張、強烈、圖案化、裝飾性的藝術(shù)效果。

隨著時代的發(fā)展，京劇表演已不局限于舞臺，越來越多地通過電影、電視等形式來展現(xiàn)與普及。每一種藝術(shù)載體都具有自身的特點與規(guī)定性，舞臺化妝與影視化妝，同樣是化妝，因為載體與風(fēng)格不同，必然有角度與切入手段的差異。如何關(guān)注京劇化裝造型中舞臺與影視的共通與差異，是值得思考的課題。

共 通

京劇舞臺妝與京劇影視妝的共通，是戲曲藝術(shù)的屬性與特征的規(guī)定。都要突顯傳統(tǒng)戲曲程式美、裝飾美、符號化的一種獨特形態(tài)。它在生活基礎(chǔ)上，以莊重而富有夸張力的寓意紋樣和鮮明斑斕的色彩，來對角色進行以形傳神、以貌表性格的藝術(shù)造型，并以鮮明醒目的表現(xiàn)手法來刻畫人物性格及體現(xiàn)規(guī)定的樣式。具體來說，京劇舞臺妝與京劇影視妝共通中的程式美，指角色行當(dāng)要準(zhǔn)確鮮明，再怎么追求創(chuàng)新，不能錯位；裝飾美指角色表現(xiàn)的圖案化與裝飾性表現(xiàn)保證，它與話劇化妝有明顯的區(qū)別；符號化指角色表現(xiàn)要有性格內(nèi)涵及導(dǎo)演所規(guī)定的樣式感。京劇化妝是中國京劇藝術(shù)的一個重要組成部分，是藝術(shù)門類中的邊緣學(xué)科，它涉及的知識面與技術(shù)性比較廣，所使用的材料也龐雜，包括美學(xué)、日用化學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)、戲劇與表演知識等等，可以說是較古老的新學(xué)科。

差 異

京劇舞臺妝與京劇影視妝的差異，體現(xiàn)在前者強調(diào)距離感，后者強調(diào)多角度與鏡頭感。舞臺，是直接與觀眾交流，是一種直面的視覺感應(yīng)，它的視角效果與親切度是熒屏所不能比擬的，正因舞臺與觀眾有固定的距離感和觀賞角度，所以京劇舞臺妝大多以“打遠”（一種顧及距離的妝面處理手法），以平面角度的完美作為追求，使演員通過妝面讓身份與情感傳達更清晰，帶動觀眾進入戲劇情景，使觀眾對角色的界定更清晰，并且保證劇場后排的觀眾也能欣賞。另外，由于舞臺燈光的關(guān)系，勢必沖淡色彩的濃度，只有通過色彩強烈，線條夸張，才能消除因燈光而引起的光線對色彩漂白作用，使妝面形象更為清晰地展現(xiàn)在觀眾面前。

而作為京劇影視的化妝，出自它鏡頭式的特性規(guī)定，主要通過銀幕和屏幕與觀眾見面，是一種間接的視覺感應(yīng)，形象的呈現(xiàn)通過攝影攝像設(shè)備來傳達，不同的景別、不同的機位、不同角度的特寫，帶給觀眾是不同的審美視角，所以要求妝容有精致度，尤其注意特寫的效果。例如，京劇舞臺“俊扮”的底妝強調(diào)最大程度的提亮膚色，大多使用嫩肉色，面紅也以純度較高的桃紅、玫紅、大紅、朱紅來體現(xiàn)，整體妝面艷麗、濃烈，起到與京劇服飾的呼應(yīng)；而京劇影視化妝如果照搬舞臺妝法，效果則是面具化，顏色也會顯得“臟”和“舊”。上海京劇院2013年拍攝的文化部 “京劇經(jīng)典傳統(tǒng)大戲電影工程”劇目《霸王別姬》拍攝前，有過一次試妝，把試妝的效果放到大銀幕上評價時，大家都懵了，舞臺妝在銀幕上給人的感覺是線條與色彩粗糙，面部與發(fā)型處穿幫……原來，直接把舞臺化妝搬上大銀幕定格是如此不堪。當(dāng)時，本片導(dǎo)演滕俊杰召集我們舞美團隊開會討論，領(lǐng)導(dǎo)決定由我來負責(zé)《霸王別姬》的化妝造型。這部京劇電影的主演是京劇藝術(shù)家尚長榮和史依弘，霸王是花臉，虞姬是青衣。我先從這兩個行當(dāng)?shù)恼{(diào)整入手，京劇舞臺上霸王勾臉主要是黑白兩色，灰色過渡，黑色用油彩，白色用“鉛白”（或稱水白），然而這兩種質(zhì)地在電影鏡頭中黑色過于反光，白色會有裂紋，而且流汗出油后妝會花，而且不容易修補。為了解決這些問題，我在電影化妝中，把黑色油彩換成了偏油性的黑色粉底膏直接勾臉涂色，白色水白換成了白色影視用油彩加白色定妝粉，這兩種材料在電影鏡頭下，黑色呈現(xiàn)亞光效果，白色呈不反光效果，質(zhì)地和對比度在鏡頭下柔和而有層次，而且顆粒感細膩，容易補妝。通過這次調(diào)整，在十幾個小時的拍攝下，“霸王”與“虞姬”始終能保持最初的設(shè)計效果。再如，京劇舞臺上的青衣，俊扮貼片子，在電影鏡頭下就是個問題，“俊扮”的妝面如何在電影鏡頭下掌握尺度，如何更大程度地表現(xiàn)出演員的美貌，與舞臺化妝也有差異。水片容易干燥脫臉，片子與妝面如何融合，這些看似小的問題，在電影中直接影響了整個人物的精致度。本人在《霸王別姬》中，把旦角的底妝，從傳統(tǒng)的嫩肉色油彩，換成了影視用淺膚色偏黃粉底膏與薄透的肉色油彩相調(diào)，出來的顏色既有油彩的細致，又最大程度地接近膚色，面部的紅色也用了七八種不同深淺，不同冷暖，不同色系的胭脂色，豐富了臉部的層次，還解決了演員臉部結(jié)構(gòu)的一些問題，眉眼的勾勒也運用了平面和立體畫法相結(jié)合，既保留了京劇的線條美，又自然過渡到結(jié)構(gòu)里，讓女主演的美更自然富有韻味。片子更是京劇旦角化妝在影視中的硬傷，京劇的水片在舞臺演出前現(xiàn)場用榆樹皮的黏液梳理成行，在演員臉部的最佳狀態(tài)是一到兩個小時，勉強能維持一場舞臺演出，超出時間則會失去光澤，濕度，黑度，并跟著演員的臉部表演的幅度而不同程度地脫離面部，如果要修復(fù)，則要全部從里到外地重來。所以在影視化妝中片子的保持直接影響到整個拍攝的效果和進度，我采用了榆樹皮水梳理后加上蜂蜜，在使用時于演員臉部之間容易起翹的地方涂上酒精膠，在拍攝過程中不斷地在表面涂抹蜂蜜，大大地延遲了片子干燥脫形的時間，即使十幾個小時的拍攝，還能留有黑亮的光澤，使旦角的整體面部妝容得以最大程度地完美光鮮。

定 位

京劇舞臺妝與京劇影視妝的差異定位，主要指京劇化妝必須與不同導(dǎo)演及不同風(fēng)格的差異界定。具體來說，京劇化妝在舞臺和影視中寫實與寫意的尺度要依托作品本身和導(dǎo)演的風(fēng)格定位。其色彩應(yīng)用、技術(shù)手法都有很大的差異。尚長榮先生主演的京劇《廉吏于成龍》，是部新編歷史劇，導(dǎo)演謝平安在整個服裝化妝的風(fēng)格是偏寫實的，花臉不勾臉，不帶髯口，旦角不勒頭，不貼片子。在舞臺妝上，花臉俊扮，既要體現(xiàn)出俊扮的主要面目，又要表現(xiàn)出花臉行當(dāng)?shù)臍鈭雠c神韻，所以我在化妝造型中，底色偏暖紅色，顯示出正面角色的定位，眉眼夸張放大，讓俊扮的眉眼成為花臉的符號，水紗勒頭吊眉，胡子由髯口改成粘胡子，構(gòu)成了“于成龍”的舞臺形象。2008年《廉吏于成龍》拍成了電影，導(dǎo)演鄭大圣并不想把這部電影做成“舞臺紀(jì)錄片”，也不想用實景，這樣人景會很分裂，而是用京劇表演來表述一個故事，一個人物，他把假定性的戲曲表演放在假定性的空間里，化妝就要在寫實的表現(xiàn)中體現(xiàn)京劇特有的氣質(zhì)與寫意。要對應(yīng)這個導(dǎo)演創(chuàng)意，我底色采用由暖色油彩改用自然深色粉底，眉毛與胡子都采用了仿真毛發(fā)粘貼，由水紗吊眉改用牽引紗，眼睛自然勾勒并用自然眼影加強了吊眉的結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了于成龍貼近生活又富有京劇神韻的電影形象。另一部經(jīng)典京劇麒派大戲《蕭何月下追韓信》，這部戲是周信芳自導(dǎo)自演的經(jīng)典作品，如今由麒派藝術(shù)家陳少云來塑造蕭何。對陳少云的化妝處理，在舞臺上不用筆，僅薄薄的油彩俊扮底色，淡淡的面紅，簡單地用手指沾黑鍋灰加強眉眼，帶上髯口，而2014年《蕭何月下追韓信》拍攝電影時，導(dǎo)演滕俊杰為了把戲曲的虛擬性寫意性在電影中呈現(xiàn)，打破空間的束縛，劇組在演員調(diào)度、制景、多媒體、天幕等方面作突破性的嘗試，既尊重京劇傳統(tǒng)程式表演的精髓，又要求原汁原味地表現(xiàn)麒派藝術(shù)的特點，我對此切換了造型手法，在底色上選取了偏油性的粉底來增加了真實的立體層次，面紅有自然層次，眉眼虛實同樣存在，并通過影調(diào)關(guān)系調(diào)整了演員一些結(jié)構(gòu)的不對稱，讓陳少云塑造的蕭何形象光鮮且生動自然，突顯了化妝造型的價值。

京劇化妝是具有鮮明特點的一種視覺體驗，如何在舞臺與影視等不同載體中把握好相應(yīng)的尺度，是我們當(dāng)代戲劇人所要共同努力的，只有保持對戲曲藝術(shù)最大的熱情并掌握過硬的本領(lǐng)，在適應(yīng)時代的變化中，才能為京劇化妝造型事業(yè)出一份力。