丁姍姍

雙鋼琴演奏中“交響化”思維之探究

丁姍姍

相較于其他表演形式，雙鋼琴這種需多位演奏員駕馭兩臺鋼琴同時進行演奏的奇特形式，以其較高的協作能力要求與較復雜的聲部細節(jié)表現能力，彰顯了鋼琴樂器的動人音色與交響演奏的迷人魅力。 當然,在復雜的和聲結構、聲部框架、節(jié)奏組合的互相作用下,雙鋼琴必然走向交響化。 本文通過闡述雙鋼琴演奏交響化的演變歷程與表現手法,多角度解析交響化思維在雙鋼琴演奏中的獨特魅力。

雙鋼琴 交響化思維

一、雙鋼琴演奏的優(yōu)勢魅力

在各種形式的鋼琴作品中，雙鋼琴演奏是比較復雜的那一種。音區(qū)復用性是雙鋼琴演奏的基本特性，演奏者由一位增加至兩位，發(fā)聲也由一架鋼琴增至兩架，所以這就使得作曲家的創(chuàng)作與演奏者的彈奏面臨較大困難，但也使雙鋼琴演奏更增其獨特魅力。

1.雙鋼琴演奏形式的優(yōu)勢

首先，雙鋼琴演奏不同于鋼琴獨奏。鋼琴獨奏由單人駕馭一架鋼琴。 獨奏時，演奏者在作品中融入了自己的觀點和見解，便于演奏者充分發(fā)揮個人的主觀能動性，進而使自己的演奏有突破性進展。而與鋼琴獨奏截然不同的是，雙鋼琴演奏則由演奏者雙方同時演奏兩架鋼琴，一起詮釋音樂作品，聲部的增加使和聲變得更加豐富，其效果遠遠超過鋼琴獨奏。 例如，雙鋼琴演奏囊括兩架鋼琴的所有聲部，由演奏雙方的四只手自由組合曲調，同時進行旋律彈奏，使得雙鋼琴作品不論是在聲部層次和音響效果，還是在聲音色彩上面，都大大拓寬作品發(fā)揮的想象空間，進而使雙鋼琴演奏產生鋼琴性能中交響化的音響效果，更增添其無與倫比的音樂魅力。

其次，雙鋼琴演奏不同于鋼琴協奏。鋼琴協奏是改編自鋼琴與樂隊之間協作的演奏形式。在協奏演奏中，兩架鋼琴有主、協之分，一鋼琴為主角，二鋼琴承擔樂隊部分。一般情況下，主奏鋼琴的任務是表現旋律，而協奏鋼琴的任務則是從旁烘托旋律，二者的角色一旦分配好了，就不能再變更，所以，鋼琴協奏者的分工明確，演奏難度各不相同，故而靈活性有限。 與之相比，雙鋼琴演奏中兩架鋼琴則不存在主次之分，二者角色可隨需要進行調換，演奏者在難度上大致相同，只是形式上更為靈活。

再次，雙鋼琴演奏不同于四手聯彈。四手聯彈是一架鋼琴由兩名演奏者合作完成的形式，但是，一架鋼琴的音域和大小是有限的，所以采用四手聯彈的形式進行作品創(chuàng)作和演奏的空間也有限。雙鋼琴則是兩個演奏者各自彈奏一架鋼琴的演奏形式。在演奏時，雙鋼琴就徹底克服了四手聯彈的不足。 畢竟，一個人駕馭一架鋼琴，并不受演奏音域的限制，相互獨立的兩個人也不存在肢體上的干擾，這給雙鋼琴的創(chuàng)作帶來極大的自由度，同時也增加了演奏者表演的空間。雙鋼琴演奏時，演奏者雙方自由控制著各自鋼琴的全部音域，通過默契的配合，演奏時既能分又能合，演奏者的自由發(fā)揮空間增加，其可以盡情演繹，會把音樂作品闡釋的更加出色流暢、和聲織體也更加豐富，而這都是四手聯彈所無法比擬的。

綜上所述，若將作品演奏比作一個世界，那么：鋼琴獨奏是一人一琴在演奏整個世界；鋼琴協奏是在一主的引領與一協的密切配合下演奏整個世界；四手聯彈則是獨立平等的兩人用一架鋼琴分享整個世界；雙鋼琴則是平等的兩個個體通過各自的一人一琴，在默契的配合下，把演奏合二為一，媲美獨奏的升華，共同演繹整個世界。 由此看來，雙鋼琴演奏從演奏者的自由性、音區(qū)掌控、和聲織體、聲部概念、立體音效等方面都占有優(yōu)勢，可以較大程度的發(fā)揮鋼琴藝術的魅力。

2.雙鋼琴演奏具有較大美學意義

鋼琴作為樂器之王具有強大的藝術表現力,同時也具有多樣化的藝術表現形式,雙鋼琴彈奏就是鋼琴演奏中重要的表現形式之一。 從美學意義方面講,雙鋼琴演奏所具有的美學意義是十分獨特的。比如：雙鋼琴聲部的演進與關系具有河流分匯式的呼應與對比美；雙鋼琴的主題與意境具有曲水流觴式的漸變與韻律美；雙鋼琴的演奏過程具有對聯詩歌式的交錯與對稱美等等。

二、在雙鋼琴演奏中融入交響化思維

鋼琴是一種音色單一的獨奏樂器，在演奏帶有大量聲部的作品時必然會受到一定限制，那么，再出色的作品也難以達到最佳的藝術效果。而雙鋼琴演奏的交響化能夠較好地解決這個問題。雙鋼琴音樂演奏中應用交響化思維，使雙鋼琴作品中的每個音都有存在感、各聲部富含不同的音樂思維而能夠形成多變的色彩，進而加強雙鋼琴作品聲部的層次感。僅僅用鋼琴的音色思維來分析雙鋼琴演奏的效果，雖能較為完整的闡釋作品，卻也容易忽視作曲家賦予不同聲部的感情色彩，當然，也就無法將音樂表現的淋漓盡致。 分析具體作品時，雙鋼琴演奏交響化的關鍵在于層次性。 演奏者為了探尋每個聲部的音色屬性，應該進行演奏設計，針對每一個聲部進行特點分析，從而清晰聲部的層次，加強其對比性。要分析雙鋼琴聲部的層次屬性，可從如下幾方面著手：

首先，仔細分析聲部的音域特點，尋找雙鋼琴的音色屬性。例如，音域處于大字組與大字一組之間，通過篩選，可以達到這一音區(qū)音色的管弦樂器有3種，即低音大管、低音大號和低音提琴。 低音提琴弱奏振音時，各音之間的縫隙并不分明，前后較為連貫，具有厚實、均勻的音響效果。 因此，鋼琴在演奏這一聲部時，應放緩手指觸鍵的速度、力度和深度，讓彈奏音色變得柔軟，同時結合使用踏板，即可表現出緊張又模糊的音響效果。

其次，通過旋律、聲部音型特點進一步確定雙鋼琴的音色屬性。 例如，琶音音型音域跨度大、連續(xù)性高，且處于較低音域時，模仿豎琴、木管演奏就會出現音響模糊的問題，因此，采用低音弦樂器的音色來表達，效果會比較好。 再比如，雙鋼琴作品中的振音記號，在演奏中，不宜模仿管樂器演奏快速振音，應須結合弦樂器柔和均勻的振音效果來處理觸鍵方式。

再次，充分利用呼吸規(guī)律加強聲部間的對比，進一步提升雙鋼琴的層次清晰感。這種方法適用于聲部演奏結構較多且變化頻繁的作品。

最后，通過表情記號加強雙鋼琴的層次感。作曲家對于層次區(qū)別最明顯的提示往往就在于其樂譜中含有各聲部間的表情記號各不相同。 通常，同步與平衡是各類作品需要遵循的原則，其目的是保持各個聲部的統一協調。所以，大多數雙鋼琴作品各聲部之間表情記號的處理方式是相同的。但是，作曲家由于自身創(chuàng)作的需要或為突出作品中某一個處重點，往往會有意在某一聲部采用與其他聲部不同的表情記號，以強化該聲部在作品整體中的重要性。

總之，雙鋼琴演奏并非是為了在演奏中創(chuàng)造發(fā)明新的演奏方法，而是針對鋼琴演奏審美層次更高的發(fā)掘，通過合適的手段正確的詮釋作品的思想，使其具有清晰的層次概念，進而提高作品演奏上的藝術魅力。此外，雙鋼琴演奏的交響化思維在實際應用較為靈活，并不局限于某一具體的規(guī)則。

三、交響詩《骷髏之舞》被改編成雙鋼琴曲

藝術是融會貫通的，文學、詩歌、繪畫都會對音樂發(fā)展產生影響，19世紀末在法國就出現了一種新的藝術思潮，名為象征主義。象征主義詩歌善用暗示和隱喻來表達直覺，追求用詞的新奇和語言的音樂性，忽視思想內容，作品一般都充滿神秘主義色彩。 對于象征主義來說，重要的是反映個人的主觀感受，使個人從現實中超脫出來，把其引向虛無縹緲的理想世界。19世紀中葉法國從浪漫主義音樂走向了民族主義音樂，主要代表人物就是圣桑（1835-1921）。圣桑的音樂創(chuàng)作植根于古典音樂傳統,且具濃厚的法國風格，音樂邏輯性強，形式嚴謹精煉不呆板，旋律流暢優(yōu)美，配器華麗，和聲雅致，其音樂作品幾乎涉及各個音樂體裁和領域，其中交響詩《骸髏之舞》是他四首交響詩中比較著名的，這部作品創(chuàng)作于1874年，作品號40，g 小調，是根據法國象征主義詩人卡札利斯（1840-1909）的一首怪詩創(chuàng)作出來的，后又被人改編成鋼琴獨奏曲和雙鋼琴曲。

咕咕，咕咕，咕咕，

這是死亡之舞，

腳跟著節(jié)拍起舞，

死神也敲著基石，

在深夜里猛奏舞蹈的音符；

咕咕，咕咕，咕咕。

這是死亡之舞，

深夜里寒風呼叫，

菩提樹的呻吟像海浪呼嘯，

發(fā)亮的骨架，

帶著帷帳在東奔西逃；

咕咕，咕咕，咕咕，

骷髏擁抱著狂舞，

帶給人們恐懼和痛苦，

噓，

舞蹈的聲浪已經停止，

骷髏們倉皇逃跑，

因為已雞鳴破曉。

這里描述的是一個古老神話所敘述的萬圣節(jié)之夜,作品以樂隊演奏的形式生動深刻地描繪出手拿小提琴演奏著的死神，伴著一群骷髏在墓地前舞蹈的場景?！恩俭t之舞》的旋律采用了中世紀圣詠的曲調，暗喻死亡，給人以陰森之感。 樂曲最初的音非常弱，用豎琴在 D 音上反復了十二次，宣告死神即將到來,墓地石門打開,眾骷髏從墳墓中爬了出來,死神手拿一把小提琴，正在調試他的樂器，作品要求小提琴用特殊的調弦，形象地刻畫出骷髏在跳舞中的互相碰撞聲，接著由長笛以弱音奏出富有特征的主題，小提琴奏出墳墓的主題，最后發(fā)展到齊奏，似乎聚集到墓地上的骷髏越來越多，群魔亂舞的越來越熱烈，狂歡的時刻就這樣開始了……整部作品具有神秘、恐怖的特色。

被改編成雙鋼琴作品后，演奏者在演奏此曲時腦中就應該有交響詩的思維形式，模仿樂隊不同樂器在不同聲部進行的音色概念，把這首非常優(yōu)美并極富想象力的交響詩用兩臺鋼琴完整詮釋，難度極大，亦可見交響化思維在雙鋼琴演奏中的重要性。

四、總結

雙鋼琴是一種獨立的、地位平等的合作藝術形式。演奏者雙方通過默契合奏將鋼琴的層次感和表現力推向了極致，雙鋼琴交響化思維則進一步豐富了我們的音樂語言，使得音樂多聲部的和聲效果突顯，以及用鋼琴表達作者在作品上的構思有了更加廣闊的想象空間，進而促進雙鋼琴發(fā)展更加多元化，更富內涵。

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作者單位：沈陽音樂學院