余亞飛

民族音樂(lè)學(xué)方法在廬劇音樂(lè)研究中的運(yùn)用

余亞飛

從當(dāng)下安徽的地方戲曲研究來(lái)看，不論是戲曲研究者還是觀眾，大多都把目光投向了安徽的黃梅戲這一劇種，而對(duì)廬劇這一劇種知之甚少。 因此，對(duì)目前關(guān)于廬劇的文字資料、影像資料、及其對(duì)田野調(diào)查中所獲取的相關(guān)音樂(lè)曲譜資料進(jìn)行梳理和分析則顯得極為重要。 我們應(yīng)該倡導(dǎo)從民族音樂(lè)學(xué)方法論的角度出發(fā)，關(guān)照廬劇音樂(lè)中的文化脈絡(luò)和文化中的廬劇音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)狀況，并對(duì)廬劇唱腔特點(diǎn)進(jìn)行歸納和總結(jié)，為廬劇音樂(lè)理論研究提供參考的新資料。

民族音樂(lè)學(xué) 研究方法 廬劇音樂(lè)

早在2010年春節(jié)前夕，筆者曾先后2次采訪了廬劇國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化音樂(lè)傳承人丁玉蘭，并對(duì)其所在的“玉蘭劇團(tuán)”演出進(jìn)行跟蹤田野調(diào)查。2011年寒假期間，筆者在黃梅戲研究者時(shí)白林先生的引薦下，采訪了廬劇創(chuàng)作者何合濃先生以及皖西廬劇團(tuán)的廬劇傳承人武克英女士（“西路廬劇”《媽媽》的主演）、廬劇作曲家吳正明先生。2011年2月17日前往大別山地區(qū)霍山縣采訪原霍山縣廬劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)劉家瑾女士（西路廬劇《茶山新歌》主演）、霍山盲藝人李如堯（《茶山新歌》唱腔音樂(lè)的主創(chuàng)）。

此外，筆者還收集到了有關(guān)廬劇文史以及唱腔的珍貴資料。這其中包括 《安徽文史資料選輯》、《安徽地方志》、《皖志述略》（上下冊(cè)）以及1958年5月安徽廬劇團(tuán)編輯的《廬劇音樂(lè)》（由王柏齡、周儒松、任昌發(fā)、邵鶴群匯集成卷。）；皖中地區(qū)代表性的廬劇傳統(tǒng)唱腔【二涼】、【三七】；皖西地區(qū)西路廬劇唱腔【寒二涼】、【寒三七】、【花三七】以及花腔類(lèi)中的【采茶調(diào)】、【打桑調(diào)】等；安徽戲劇叢書(shū)之《廬劇傳統(tǒng)小戲選》；上個(gè)世紀(jì)七八十年代的西路廬劇新創(chuàng)劇目《媽媽》、《茶山新歌》的完整手稿。

經(jīng)過(guò)多次的田野調(diào)查，筆者以為，應(yīng)該提倡運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)的方法對(duì)廬劇這一歷史性的音樂(lè)產(chǎn)物進(jìn)行深入的研究，才能較為全面和系統(tǒng)地呈現(xiàn)該劇種的面貌。其研究可從以下三個(gè)方面進(jìn)行展開(kāi)。

一、廬劇研究“三個(gè)方面”的體現(xiàn)

1.廬劇的研究目標(biāo)

探求廬劇唱腔的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，梳理各個(gè)歷史時(shí)期具有代表性的廬劇劇目及其受眾情況，歸結(jié)廬劇中所蘊(yùn)涵的精神內(nèi)涵。

2.廬劇的研究?jī)?nèi)容

在前人的基礎(chǔ)上，對(duì)20世紀(jì)五十年代時(shí)的廬劇發(fā)展情況進(jìn)行更深入地探究，其中主要包括1954年4月廬劇表演藝術(shù)家丁玉蘭、王本銀等代表安徽省參加的上海舉行的華東戲曲比賽以及1957年安徽廬劇團(tuán)到北京懷仁堂為毛主席、周恩來(lái)、張治中等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人演出時(shí)廬劇劇目和演出的受眾情況進(jìn)行梳理和論述。探究自清代以來(lái)廬劇的音樂(lè)來(lái)源及其廬劇旋律特征，著重對(duì)皖西大別山地區(qū)“西路廬劇”和皖中地區(qū)“中路廬劇”的唱腔進(jìn)行分析。

3.廬劇研究擬解決的關(guān)鍵問(wèn)題

一是有關(guān)廬劇的形成的時(shí)間、地點(diǎn)、原因的說(shuō)法至今說(shuō)法不一，我們應(yīng)該結(jié)合掌握的各自資料對(duì)這些方面進(jìn)行探討。 二是擬從音樂(lè)結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)，將廬劇形成期的代表性劇目中常用的主調(diào)、花腔小調(diào)與安徽的門(mén)歌、慢趕牛調(diào)、茶歌等民間音樂(lè)結(jié)構(gòu)的比較分析，試圖找到廬劇音樂(lè)生成的內(nèi)在規(guī)律。 其三，總結(jié)廬劇唱腔的藝術(shù)特征。

二、民族音樂(lè)學(xué)“四種模式”的運(yùn)用

采取的民族音樂(lè)學(xué)的研究方法主要?dú)w納為以下四個(gè)模式。如下：

1.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)研究模式

音樂(lè)結(jié)構(gòu)指的是音樂(lè)作品的組織方式和內(nèi)部構(gòu)造。音樂(lè)結(jié)構(gòu)從本質(zhì)上體現(xiàn)為一種物質(zhì)形態(tài)和精神內(nèi)涵之間的關(guān)系。①據(jù)王耀華先生的研究成果，他指出，“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音響組織方式和內(nèi)部構(gòu)造、音樂(lè)美的思維方式和創(chuàng)作方法、音樂(lè)結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵進(jìn)行研究的一門(mén)學(xué)問(wèn)?！雹诠P者針對(duì)人們對(duì)廬劇音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)研究甚少的情況，擬以廬劇音樂(lè)的結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，對(duì)搜集到的各個(gè)時(shí)期的廬劇主調(diào)唱腔【二涼】、【寒腔】、【端公調(diào)】，廬劇花腔【討學(xué)錢(qián)調(diào)】、【對(duì)藥調(diào)】、【對(duì)藥調(diào)】等進(jìn)行音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)的分析。筆者從廬劇和地方民間音樂(lè)的親緣關(guān)系為視角，將廬劇傳統(tǒng)唱腔【二涼】和門(mén)歌、廬劇花腔【采茶調(diào)】做了比較。 分別從腔音列、腔句結(jié)構(gòu)、調(diào)式、節(jié)奏等方面的音樂(lè)形態(tài)的細(xì)致分析，探究它們之間的相同之處和共同規(guī)律以及各自的特殊性。

2.田野調(diào)查法研究模式

民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)及其研究對(duì)象確定了民族音樂(lè)學(xué)是一門(mén)實(shí)踐性的學(xué)科，田野調(diào)查，為民族音樂(lè)研究者獲取盡可能翔實(shí)豐富的研究資料提供了很好的依據(jù)。筆者根據(jù)廬劇音樂(lè)創(chuàng)作主體的人作為切入點(diǎn)，就廬劇這一地方戲曲曲譜資料不全、廬劇表演個(gè)體和廬劇具體劇目受眾群體的認(rèn)知體驗(yàn)不詳?shù)那闆r，擬定了田野調(diào)查訪談錄。

筆者于2010年寒暑假期間先后4次前往安徽合肥采訪了廬劇國(guó)家級(jí)傳承人、原安徽省廬劇團(tuán)表演藝術(shù)家丁玉蘭老師以及該團(tuán)廬劇音樂(lè)創(chuàng)作者、國(guó)家一級(jí)作曲家何合濃老師。2011年寒暑假期間先后2次前往皖西大別山采訪廬劇革命歷史劇《媽媽》的女主角武克英老師以及該劇音樂(lè)創(chuàng)作者、國(guó)家一級(jí)作曲家吳正明老師。同年正月十四前往霍山采訪盲人廬劇藝人李如瑤老師。 通過(guò)多次的田野調(diào)查，筆者收集到《打蘆花》、《小辭別》、《雙絲帶》、《秦雪梅》、《皮氏女三告》等廬劇早期的傳統(tǒng)劇目以及《媽媽》、《奇?zhèn)榫墶?、《李清照》等廬劇新編劇目手稿。 采訪錄音共計(jì)19小時(shí)。為了表達(dá)對(duì)以上被訪問(wèn)者的誠(chéng)摯謝意，筆者先后將自己與部分被訪者的合影照片以及筆者本人的民歌音樂(lè)會(huì)影碟寄給部分被訪者。

3.梅里亞姆三維研究模式

梅利亞姆是美國(guó)著名的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家， 他指出：“民族音樂(lè)學(xué)不是把音樂(lè)作為一個(gè)孤立的對(duì)象進(jìn)行研究，而是將音樂(lè)視為文化的一部分， 提出對(duì)文化中的音樂(lè)研究的觀點(diǎn) （The study of music in culture）,” 他在 《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》 中闡述了“觀念——行為——音響”的三維研究模式,即人有什么樣的觀念就相應(yīng)的產(chǎn)生什么樣的行為，具體化為音響。 基于此，筆者又吸收借鑒了王耀華先生 《中國(guó)現(xiàn)代戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的三維特征》（《福建藝術(shù)》2009年第1期）結(jié)合廬劇音樂(lè)的具體發(fā)展特點(diǎn)，構(gòu)建了廬劇現(xiàn)代戲三維模式：寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意的運(yùn)用（觀念）——廬劇傳統(tǒng)唱腔的一曲多變運(yùn)用（行為）——顯性和隱性音樂(lè)結(jié)構(gòu)的運(yùn)用（音響）。

4.賴斯三維研究模式

賴斯三維模式指的是“歷史構(gòu)成——社會(huì)維持——個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)”，這一模式追求的是音樂(lè)的生成過(guò)程，即詮釋了人類(lèi)是如何按歷史構(gòu)成音樂(lè)、由社會(huì)維持音樂(lè)以及個(gè)人是如何創(chuàng)造和體驗(yàn)音樂(lè)的過(guò)程。這一研究模式為民族音樂(lè)研究者提供了研究音樂(lè)的多維性，同時(shí)也為民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展開(kāi)啟了新航向。筆者試根據(jù)筆者所研究的廬劇的特殊性，對(duì)此三維模式做進(jìn)一步地實(shí)踐和運(yùn)用。

（1） 歷史構(gòu)成音樂(lè)

這里包括兩個(gè)方面：“一是對(duì)音樂(lè)變化或音樂(lè)史作歷史性研究，研究隨時(shí)間的變化的過(guò)程。 二是對(duì)某地某時(shí)的音樂(lè)作共時(shí)性研究，在現(xiàn)時(shí)研究中重建作為過(guò)去遺產(chǎn)的歷史形式，這不是通常的借古喻今，而是以今觀古。 ”③筆者根據(jù)廬劇發(fā)展的狀況，劃分為廬劇形成期——轉(zhuǎn)型期——徘徊發(fā)展期這三個(gè)歷史時(shí)期，并將其置于江淮支脈這一特定的地域文化中。主要是從各個(gè)歷史時(shí)期的政治經(jīng)濟(jì)文化與廬劇音樂(lè)之間的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行闡釋?zhuān)葘?duì)廬劇音樂(lè)變化作歷史性的研究，又觀照廬劇每個(gè)歷史時(shí)期的音樂(lè)特征作共時(shí)性研究。

（2） 社會(huì)維持音樂(lè)

社會(huì)維持音樂(lè)“包括由社會(huì)機(jī)構(gòu)和信仰體現(xiàn)、維持或變化音樂(lè)的因素和方法。如審查制度和對(duì)音樂(lè)的政策；表演場(chǎng)合及傳統(tǒng)；關(guān)于音樂(lè)力量和結(jié)構(gòu)的信念；音樂(lè)教育和訓(xùn)練等。 ”④筆者在廬劇音樂(lè)研究中著重貫穿了從倒七戲到廬劇的轉(zhuǎn)變。包括廬劇背后所支撐的廬劇劇團(tuán)這一組織機(jī)構(gòu)的轉(zhuǎn)變、所有制的轉(zhuǎn)變、國(guó)家文化部門(mén)相關(guān)文化政策對(duì)廬劇的參與影響等。 如“改人、改戲、改制”這一“三改”政策對(duì)廬劇音樂(lè)的維系和變?nèi)萜鸬搅酥陵P(guān)重要的作用。 三改”之后，一方面，新文藝工作者開(kāi)始主動(dòng)向廬劇老藝人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)，收集整理了廬劇諸多唱腔。 另一方面，廬劇藝人又紛紛從民間“倒七戲”戲班進(jìn)入國(guó)營(yíng)的廬劇劇團(tuán)，他們向新文藝工作者學(xué)習(xí)識(shí)字、識(shí)譜。廬劇的傳承方式也隨之發(fā)生了改變。筆者試以上述這些方面來(lái)觀照社會(huì)維持廬劇音樂(lè)的過(guò)程。

（3） 個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)音樂(lè)

個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)音樂(lè)主要涉及“樂(lè)曲及風(fēng)格的創(chuàng)造；即興和表演；對(duì)音樂(lè)形式和結(jié)構(gòu)的觀察；音樂(lè)介入時(shí)精神及感官的體驗(yàn)；個(gè)人組織音樂(lè)體驗(yàn)、同時(shí)聯(lián)系別種體驗(yàn)時(shí)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。 ”⑤筆者一方面擇取了國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化傳承人丁玉蘭、武克英這兩個(gè)具有代表性的廬劇音樂(lè)表演藝術(shù)家作為研究對(duì)象，在這層面上，主要就廬劇表演藝術(shù)家在廬劇音樂(lè)發(fā)展中所起的影響、個(gè)人的創(chuàng)作在音樂(lè)中所起的作用以及個(gè)人對(duì)音樂(lè)的體驗(yàn)等問(wèn)題進(jìn)行探究。 另一方面又采訪了廬劇音樂(lè)創(chuàng)作者何合濃、吳正明，將他們的創(chuàng)作觀念、方式以及其個(gè)人對(duì)廬劇音樂(lè)作品創(chuàng)作的信息反饋結(jié)合具體的廬劇劇目進(jìn)行闡釋。

三、廬劇研究“三個(gè)角度”的創(chuàng)新追求

1.視角創(chuàng)新

在民族音樂(lè)學(xué)的視角下，宏觀上借鑒吸收梅里亞姆等音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)者的研究成果，把廬劇置身于江淮之間、大別山地區(qū)，試析廬劇生成的原因。并結(jié)合其音樂(lè)生態(tài)環(huán)境對(duì)其各路唱腔的異同點(diǎn)進(jìn)行詮釋。微觀上對(duì)廬劇音樂(lè)本體和該流行區(qū)域的皖中、皖西地區(qū)的民間音樂(lè)做比較研究。

2.方式方法創(chuàng)新

針對(duì)以往的廬劇研究側(cè)重廬劇歷史的闡述的情況，本文擬運(yùn)用音樂(lè)地理學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)等學(xué)科方法豐富相關(guān)戲曲研究的理論知識(shí)。

3.理論創(chuàng)新

既將廬劇置身于其生成的江淮之間和大別山的文化區(qū)域中的“小環(huán)境”中進(jìn)行探究，又將其投放到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)繁榮期的“大環(huán)境”中進(jìn)行闡述，采用系統(tǒng)理論的方法、民族音樂(lè)學(xué)的方法對(duì)廬劇這一劇種進(jìn)行研究。

注釋?zhuān)?/p>

①王次詔.音樂(lè)美學(xué)新論[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2003年12月，第9頁(yè)。

②王耀華.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)[M].海峽出版發(fā)行集團(tuán)，福建教育出版社，2010年5月第1版，第5頁(yè)。

③④⑤湯亞汀.關(guān)于重建民族音樂(lè)學(xué)[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),1991(04).

作者單位：福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院