支 宇

寫生：作為三重開啟的藝術(shù)方式

支 宇

在造型藝術(shù)活動中，“寫生”是一種非?；A(chǔ)性的學(xué)習(xí)方式與練習(xí)手段，大家都不陌生。從起源學(xué)上看，原始人類第一次繪畫活動就發(fā)生在對一個動物、一些人或一個生活場景所進(jìn)行的直接描繪過程中，用現(xiàn)在的術(shù)語，這其實也就是“寫生”。隨著藝術(shù)活動的獨(dú)立與美術(shù)教育的發(fā)展，“寫生”逐漸受到藝術(shù)家的關(guān)注并發(fā)展出“風(fēng)景寫生”、“靜物寫生”和“人像寫生”等多種寫生形式。印象派畫家熱衷于到畫室之外進(jìn)行風(fēng)景寫生。通過對瞬間光影變化及內(nèi)心感覺的現(xiàn)場捕捉與直接記錄，他們的藝術(shù)創(chuàng)作曾經(jīng)極大地改變了人類的感覺方式和視覺方式。即使如此，“寫生”在中外各國藝術(shù)家的諸種活動中的重要性仍然不高，大多數(shù)藝術(shù)家仍然將寫生理解為收集素材、體驗生活、技巧練習(xí)，甚至提高審美觀察能力等等次要活動。近年來，我們藝術(shù)界開始日益重視“寫生”活動對于藝術(shù)創(chuàng)造的重要價值，許多藝術(shù)園區(qū)與機(jī)構(gòu)也紛紛策劃出了豐富多彩的藝術(shù)寫生活動。然而，“寫生”究竟有什么樣的藝術(shù)價值？它對藝術(shù)創(chuàng)造究竟有什么樣的重要性？這個問題尚未得到深入的清理與清晰的表述。

對于繪畫這門獨(dú)特的藝術(shù)而言，現(xiàn)場寫生最重要的價值在于它能夠?qū)ξ覀円呀?jīng)固化了的感知方式與視覺機(jī)制進(jìn)行爆破與開啟。我們每一個人，無論是藝術(shù)家還是普通人，在煩忙的日常生活中都會形成一種習(xí)以為常的感知方式與觀看方式。它形成于我們的嬰幼兒時期，然后在我們無意識的經(jīng)驗里逐漸與我們同化，最終成為我們身體與意識的一個本質(zhì)部分。這樣，我們從事任何活動，無論是看、聽、說，還是坐、臥、行，它都作為一個已經(jīng)固化了的經(jīng)驗方式與感知框架制約著我們。對畫家而言，“寫生”最重要的意義與價值就是它的沖擊性與爆破力，它可以把一個固化在我們身體內(nèi)部與自我深處的實體化的感覺方式、經(jīng)驗機(jī)制與視覺形式像炸彈一樣地炸裂開來。炸裂與爆破之后，別樣的全新的感知方式與視覺形式才能創(chuàng)造性地呈現(xiàn)出來、生長出來。

一 向世界的開啟

我們所處身的世界是一個圖像泛濫的世界。對于這個時代，文化研究與藝術(shù)批評家們稱之為“圖像轉(zhuǎn)向”的時代。無論是在傳統(tǒng)印刷媒介世界還是在近十余年來蓬勃發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)世界，照片、影像廣泛流通，它們重構(gòu)了我們周遭的日常生活景觀并成為我們的感知對象。美國批評家米歇爾（W. J. T. Mitchell）在《圖像理論》中將“圖像轉(zhuǎn)向”作為一個命題鮮明地提了出來。對于現(xiàn)代生活的這一特點(diǎn)，每一個人都有著深切的感受，藝術(shù)家同樣如此。作為視覺工作者，藝術(shù)家對圖像的依賴甚至比普通人更加嚴(yán)重?，F(xiàn)在的藝術(shù)家不僅收集資料離不開照相機(jī)，而且在工作室里作畫時也離不開照片、投影和屏幕。更有甚者，藝術(shù)家靈感的生發(fā)與創(chuàng)作沖動本身也不再來源于現(xiàn)實生活與真實場景，而是產(chǎn)生于虛擬的圖像世界。

當(dāng)然，繪畫創(chuàng)作與現(xiàn)成圖像的關(guān)系不一定需要分得那么涇渭分明，而且，藝術(shù)創(chuàng)作其實也是可以利用照片技術(shù)與圖像資源的。英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney，1937-）2001年出版了一本名為《隱秘的知識》的書。通過對西方藝術(shù)14世紀(jì)到19世紀(jì)中后期數(shù)百幅繪畫的深入研究，霍克尼提出，早在文藝復(fù)興早期西方藝術(shù)家們已經(jīng)開始利用投影技術(shù)與光學(xué)儀器裝置秘密地從事肖像素描和繪畫創(chuàng)作。這一觀點(diǎn)一舉改變了人們對西方寫實主義繪畫關(guān)于繪畫與照相機(jī)和攝影技術(shù)關(guān)系的傳統(tǒng)見解。2014年，霍克尼還在洛杉磯百葉窗畫廊舉辦的“春天將至”個展中展出了20多幅在iPad上創(chuàng)作的風(fēng)景作品。從這樣的角度看，使用攝影器材和復(fù)印性的照相機(jī)技術(shù)與圖像資源其實很早就為藝術(shù)家所采用。也就是說，早在20世紀(jì)末的“圖像轉(zhuǎn)向”以后，無論在寫實器材、寫實技術(shù)還是題材資源的選擇和運(yùn)用上，藝術(shù)家們已經(jīng)開始大量運(yùn)用圖像了。

圖像資料的確可以運(yùn)用，但是其中也存在一個很大的隱蔽性問題，那就是現(xiàn)成圖像世界缺乏一種世界的活生生的“展開感”。圖像世界橫亙在真實世界與藝術(shù)家之間，它不是一道橋梁和一個通道，而是一堵堅硬的現(xiàn)代銅墻鐵壁。藝術(shù)家這個藝術(shù)創(chuàng)作主體從此被更加牢固地束縛在工作室的水泥房間里，喪失了自己與真實生活和自然環(huán)境之間活生生的血肉關(guān)系。

在這樣的背景下，寫生對圖像泛濫時代藝術(shù)創(chuàng)作的重要意義就非常明顯了。藝術(shù)寫生以一種生動而直接的方式爆破了現(xiàn)在圖像世界這堵無形的高墻，它使藝術(shù)家重新站到萬物生長的大自然面前，將自己的真實的視覺經(jīng)驗作為藝術(shù)沖動與靈感的源泉。通過現(xiàn)場寫生，人們重新看到一個不是被現(xiàn)代攝影器所終結(jié)與固化的視覺機(jī)制所呈現(xiàn)的圖像世界。它讓我們直接還原到活生生的并在與世界打交道的過程當(dāng)中去感知與體悟。寫生能夠調(diào)動包括視覺在內(nèi)的所有感觀，而且使人與土地、植物與天空融為一體，從而激發(fā)出全新的生命感覺與宇宙情懷。

這一點(diǎn)說起來并不是奇特，中外文藝思想史許多美學(xué)家都有過精彩的表述。舉個例子，《文心雕龍·物色》早就講到人和世界、人和物質(zhì)之間的關(guān)系，深刻地論述了真實世界對詩人和藝術(shù)家內(nèi)心感受所產(chǎn)生的影響：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)“物感”理論看來，人面對自然界都會隨著環(huán)境的改變發(fā)生自己心態(tài)的改變，詩人和藝術(shù)家正是在這種情緒與感受的激發(fā)之下產(chǎn)生創(chuàng)作沖動與激情的。

視覺藝術(shù)同樣如此，當(dāng)藝術(shù)家把工作室移到室外進(jìn)行現(xiàn)場寫生之時，藝術(shù)家會成功地逃離機(jī)械性與模式化的圖像世界與視覺方式，他們的感觀系統(tǒng)將獲得一種全新的生動感、一種全新的生命感，一種變動不居而又獨(dú)一無二的當(dāng)下感、偶發(fā)性和瞬間性。這是就是繪畫寫生作為藝術(shù)開啟的第一個意義，即藝術(shù)作為向新世界的開啟，它對一個生動而個性化的新世界的呈現(xiàn)。

二 向身體的開啟

審美活動過程中，我們對藝術(shù)的欣賞會形成一種固定的模式。而藝術(shù)家也會在創(chuàng)作過程中形成一些獨(dú)特的感知習(xí)慣、構(gòu)圖習(xí)慣和色彩習(xí)慣。作為繪畫過程的支撐物，藝術(shù)家的身體會因為長期在室內(nèi)活動和工作室的創(chuàng)作活動而被凝固起來。一個喪失了真實世界具體時間、空間與景觀的感知主體，同樣也就缺失了藝術(shù)感知與想象的創(chuàng)造能力。

寫生有很重要的特點(diǎn)，它能解放我們的眼睛、手和身體的每一個器官。它還能夠解放我們的觸覺，讓我們在重新和自己的感覺打交道的過程當(dāng)中開放自己。法國藝術(shù)史家福西永（Henri Focillon，1881-1943）在《形式的生命》一書中曾經(jīng)有些論述特別有意思，他說我們在接觸這個世界的時候，我們的眼睛是從世界上飄過去的，只有我們的手才能觸摸這個世界。也就是說，他把手，把我們身體的感覺當(dāng)作藝術(shù)家、現(xiàn)實世界和藝術(shù)作品之間的審美中介。通過非常生動的有體溫的感性接觸，藝術(shù)家通過自己的手、自己的身體和自己的觸覺才創(chuàng)作出藝術(shù)作品。

從這個意義上講，寫生正是福西永在《手的禮贊》一文中所倡導(dǎo)的那種富有激情與生命力的審美活動，它讓畫家被日常生活和傳統(tǒng)視覺方式中所形成的僵化主體重新回到自己的身體當(dāng)中，重新在新鮮的感官觸動中感受到身體本身所蘊(yùn)含的豐沛激情，從而開啟出藝術(shù)創(chuàng)作源源不斷的澎湃動力。

三 向他人的開啟

在現(xiàn)在的藝術(shù)生態(tài)中，繪畫寫生活動的重要性還表現(xiàn)為它是作為“孤僻個體”的藝術(shù)家向他人的開啟，是向友誼與交往的開啟，是向藝術(shù)共鳴、藝術(shù)商談與藝術(shù)探討的開啟。

在2015年“回望桃花源：龍泉驛桃花故里藝術(shù)之旅”系列活動和“觸摸鄉(xiāng)愁——當(dāng)代風(fēng)景寫生邀請展”當(dāng)中，參與寫生活動的藝術(shù)家們都體會到了寫作活動和藝術(shù)交往對自己的開啟作用。在桃花山里和桃花溝中，來自北京、成都、重慶等不同地域的藝術(shù)家們?nèi)齼蓛删墼谝黄鸶惺艽禾斓臍庀ⅰ⒂^賞桃花故里的美麗景觀。在這一過程中，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動不再是一個個孤獨(dú)個體在一個個封閉房間中的自我抒情性的行為，而是一個和周圍的朋友、和很多同行一起交流生活、交流藝術(shù)、交流感受的一種場景。交往行為是人類原初的本能之一，作為社會性的生物，人類不僅通過人與人的關(guān)系構(gòu)建起社會生活龐大的活動空間，而且也建立了豐富多彩的文化形態(tài)與藝術(shù)世界。中國儒家傳統(tǒng)文藝思想講“興、觀、群、怨”，其中的“群”就是對藝術(shù)活動所具有的共鳴、交流與聚集功能的精煉總結(jié)。

寫生活動使得藝術(shù)家的創(chuàng)作活動從空間到關(guān)系都產(chǎn)生了巨大的變化。藝術(shù)家的自我不那么孤獨(dú)與僵化，他開始考慮他人的觀看方式、他人的感受乃至他人的技術(shù)手段與創(chuàng)作方式。在這里面，我們可以發(fā)現(xiàn)西方著名哲學(xué)家哈貝馬斯的公共領(lǐng)域與交往行動理論潛在地產(chǎn)生著作用。同時，我們還可以借用當(dāng)代西方美學(xué)經(jīng)常提到的“互文性”理論進(jìn)行思考?！盎ノ男浴崩碚撎嵝盐覀儯械膱D像文本與文字文本具有相互之間的內(nèi)在聯(lián)系。在實際的創(chuàng)作過程中，一個藝術(shù)家無論多么固執(zhí)、自我與封閉，他總要受到同時代其他藝術(shù)家及其藝術(shù)作品的影響。繪畫史告訴我們，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中實際上是通過周圍圖像文本的同與異關(guān)系來定位的。每一個藝術(shù)家都非常關(guān)心他人的藝術(shù)面貌與圖像形態(tài)，只有通過異同比對和差異審視，藝術(shù)家們才能在交往中發(fā)現(xiàn)自我、確立自我，并最后完成自我。寫生活動可以調(diào)動每一個參與者的交流熱情與生命激情，其原因非常簡單，那就是，寫生給大家找到了一個契機(jī)，它讓每個作為孤獨(dú)個體的“自我”向“活生生的人和人之間的交往”轉(zhuǎn)變并得到一個全新的開啟。

相對于當(dāng)下的架上繪畫和其他的藝術(shù)創(chuàng)作活動，我認(rèn)為寫生活動具有非常重要的現(xiàn)實針對性?？偲饋砜矗瑢懮顒又辽倬哂猩鲜鋈匾饬x與價值：首先，寫生通過對繁瑣而日常的現(xiàn)實生活的爆破，讓一個鮮活生動的新世界向藝術(shù)家開啟。其次，寫生炸裂藝術(shù)家長期以來形成的視覺方式與創(chuàng)作習(xí)慣，讓他們向著自己的身體開啟出來。最后，現(xiàn)場寫生讓藝術(shù)家聚集在一個具體的場景，從而讓藝術(shù)家作為一個個體和獨(dú)特的“我”向朋友向他人而得以開啟。作為向慣性感知習(xí)性的爆破與向全新視覺方式的三重開啟，寫生活動對于當(dāng)代藝術(shù)的價值還將得到藝術(shù)界持續(xù)的重視與高度的強(qiáng)調(diào)。

（支宇：批評家，西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

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