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        《塔克拉瑪干之魂》的當(dāng)代美學(xué)意義

        2015-03-11 09:37:21
        中國藝術(shù)時(shí)空 2015年4期
        關(guān)鍵詞:塔克拉瑪干木卡姆中國畫

        聶 川

        《塔克拉瑪干之魂》的當(dāng)代美學(xué)意義

        聶 川

        在中國畫壇,劉選讓的中國畫巨作《塔克拉瑪干之魂》赫然走進(jìn)了觀眾的視野。只要目睹過這幅作品的人,無不感嘆:“震撼,太震撼了!” “震撼”是一種“動(dòng)心”的表達(dá),是一種“靈魂洗禮”后心情振奮的愉悅。

        根據(jù)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)十二木卡姆題材,劉選讓創(chuàng)作了《塔克拉瑪干之魂》。它融合了中西文化中的一些元素,具有當(dāng)代藝術(shù)觀念和中國繪畫表現(xiàn)探索精神。畫面整體的冷土黃色調(diào),給觀眾構(gòu)成了一個(gè)古老混沌,穿越時(shí)空的意象視覺空間。

        作品上方最明亮的遠(yuǎn)景城堡似沙漠中的海市蜃樓的天際線,土黃色的基調(diào)和隱約可辨的古城堡輪廓,給觀眾“神秘而古老的西域故事”的基本審美判斷和預(yù)期。橫亙在天地之間的那群人和畫面里的胡楊木,以及狂沙飛舞的環(huán)境特征,將觀眾的視覺注意收攏。如歌如訴,如醉如癡的十二木卡姆藝人的整體關(guān)系,典型的手鼓和人物形象,夸張的人物造型、肢體語言和面部表情,明確的表現(xiàn)了“新疆故事”的審美界定?!端死敻芍辍返闹黧w十二木卡姆藝人扭曲的面孔,噴張的氣息和如注的汗水,都淋漓盡致地展現(xiàn)在了觀眾面前。此時(shí),創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)和刻畫的細(xì)節(jié),將觀眾的視覺注意和審美興趣不斷推高,使觀眾在驚奇、錯(cuò)愕與恍惚間達(dá)到了審美的高潮。

        這個(gè)觀瞻過程,觀眾沒有一絲的視覺含糊,沒有一瞬的心靈茫然。有些觀眾在作品面前長時(shí)間駐足,有的觀眾甚至干脆坐下來審視作品。作品強(qiáng)調(diào)的塔克拉瑪干浩瀚狂野,兇險(xiǎn)詭秘的自然特性,與維吾爾族人民戰(zhàn)天斗地,艱苦卓絕,前赴后繼,不離不棄的人文精神,共同鑄就的塔克拉瑪干的魂,值如天際那一線錢塘潮水,奔涌而來,怎不能如雷貫耳,怎不能震撼其間呢? 使《塔克拉瑪干之魂》達(dá)到如此的藝術(shù)效果,筆者認(rèn)為有以下三個(gè)方面。

        一、《塔克拉瑪干之魂》對中國畫寫意基本理念的再認(rèn)識

        在西方繪畫理念沒有進(jìn)入中國以前,中國人物畫有追求“形似”的心,卻沒有追求“形似”的科學(xué)方法,這是中國科學(xué)、文化方法論決定的。當(dāng)西方的科學(xué)方法與中國的筆墨結(jié)合以后,卻發(fā)現(xiàn)“形似”的科學(xué)性,嚴(yán)重地桎梏了創(chuàng)作者自由自在的靈魂;挑戰(zhàn)了中國人意象追求的高尚情懷,以及對筆墨意趣品咂玩味的雅趣。歸根到底,中國人物畫的發(fā)展和探索,是一個(gè)對表現(xiàn)對象的“意象”認(rèn)同問題。

        中國傳統(tǒng)文化“天人合一”的文化觀,是農(nóng)耕文化背景下形成的世界觀和方法論。無論面對怎樣的生態(tài)變化,這個(gè)基因密碼都會(huì)呈現(xiàn)出從量變到質(zhì)變的發(fā)展規(guī)律,《塔克拉瑪干之魂》是這個(gè)重要節(jié)點(diǎn)的代表性作品。

        筆者認(rèn)為 “意象”不是建立在心理學(xué)基礎(chǔ)和生活經(jīng)歷之上的想像或聯(lián)想,而是經(jīng)過中國傳統(tǒng)文化熏陶與現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)之后的精神追求的景象性的表達(dá)。換句話說,中國畫的“意象”概念是個(gè)路標(biāo),只是具有指向性,與“具象”,“抽象”形成相互區(qū)別的概念。通過“意象”概念的引領(lǐng),進(jìn)入到“境界”才是中國文化追求的本意。

        在當(dāng)下的中國畫壇,對寫意有一種狹隘,甚至可以說是偏頗的理解,認(rèn)為寫意是一種中國畫的表現(xiàn)技法,例如,“大寫意花鳥”,“大寫意人物”,“兼工帶寫”等等,尤其是當(dāng)“大寫意人物”和“工筆人物”、“兼工帶寫”等概念相提并論的時(shí)候,就更容易認(rèn)定“寫意”是一種表現(xiàn)技法。

        “寫意”是中國畫的基本理念,其基本意思是通過筆墨對物象、空間和主觀的概括,實(shí)現(xiàn)簡約而主客觀融合的視覺表達(dá)。它可以是“水墨大寫意”的,也可以是“工筆”的,甚至可以是視覺感官上“寫實(shí)”的。從繪畫技法的寫意表現(xiàn),到不拘泥于技法而追求寫意精神的解放,是中國畫家從理念到技法成熟的一個(gè)根本標(biāo)志。

        《塔克拉瑪干之魂》強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的文化思考和獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式;強(qiáng)調(diào)生態(tài)環(huán)境與人的相互適應(yīng)和相互塑造基本關(guān)系。《塔克拉瑪干之魂》的寫意,可以理解為是情感的高度認(rèn)同;是一方水土人文精神形成、發(fā)展與存在的高度概括和藝術(shù)表達(dá)。這種表達(dá)不依托于十二木卡姆套曲音樂、舞蹈和說唱的具體演奏內(nèi)容;不設(shè)置具體的演奏場所;不考慮演奏藝術(shù)家演奏位置和數(shù)量的規(guī)定性。強(qiáng)調(diào)十二木卡姆藝術(shù)形式是生活于斯的人民與環(huán)境精神紐帶的實(shí)質(zhì)。

        從畫面上看,嚴(yán)酷的自然生態(tài)環(huán)境,儼然成了磨礪維吾爾族人民的精神道場。將極端的演奏狀態(tài)和典型的、宏大的十二木卡姆藝術(shù)形式的生成背景,與新疆維吾爾族人民歷代生活的生存背景,組合成的畫面恢宏而單純;情緒飽滿而情感表達(dá)充分細(xì)膩;繪畫語言新穎而充分利用優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化成果,以及當(dāng)代先進(jìn)科學(xué)技術(shù)為視覺表現(xiàn)提供的最新表達(dá)方式,構(gòu)成了一個(gè)完整的視覺表達(dá)體系。這是敘事方式,主觀表達(dá),畫面表現(xiàn)的超級大寫意。

        1,空間的寫意表現(xiàn)。在中國畫里,空間不是一個(gè)“科學(xué)”的概念,其基本作用類似于“背景”或“平臺”,所以,《塔克拉瑪干之魂》表面看沒有了中國畫的留白,實(shí)際上畫面中除了人物以外的所有景物不是為空間服務(wù)的,而是為時(shí)間服務(wù)的,是為主體品格服務(wù)的?!端死敻芍辍返目臻g意象表達(dá),采用了類似中國戲劇舞臺表現(xiàn)和道具運(yùn)用模式。強(qiáng)調(diào)背景對主題的整體和宏觀意義。強(qiáng)調(diào)典型道具對空間和時(shí)間的支撐作用,對主題的指向作用,只強(qiáng)調(diào)因果兩端的對應(yīng)關(guān)系,忽略或夸張中間的演變或推理過程。這樣的空間處理方式,既不同于西方繪畫,強(qiáng)調(diào)空間的科學(xué)維度,引領(lǐng)觀眾進(jìn)入到主題故事特定空間的審美體驗(yàn)方式;又不同于傳統(tǒng)中國畫的留白,給觀眾以完全的自由審美想象。

        2,色彩的寫意表現(xiàn)。《塔克拉瑪干之魂》色彩的意象表達(dá)準(zhǔn)確高妙,雖然滿紙都是冷土黃色,卻可以給人留下沒有色彩的感覺。單純的色彩表現(xiàn)形式,往往容易給人簡單和概念的感覺,而《塔克拉瑪干之魂》用土黃色系的色彩表達(dá)卻非常復(fù)雜和有機(jī),既能夠高度提煉主題故事的客觀敘事環(huán)境,又可以高度概括創(chuàng)作者主觀表達(dá)意愿,幾乎可以達(dá)到純粹中國水墨畫的感覺認(rèn)同?!端死敻芍辍返倪@種色彩意象表達(dá)是一個(gè)特例。在我們的常識中沙漠是土黃色的,在我們色彩表現(xiàn)的習(xí)慣中遙遠(yuǎn)、古老的事物是土黃色的,中國畫最古老的載體(絹)也是土黃色的。所以,在《塔克拉瑪干之魂》作品前,色彩給觀眾構(gòu)成了一個(gè)合情合理的審美空間,而忽略了色彩的本身。

        一般情況下,畫面中的物體是為空間服務(wù)的,色彩是為時(shí)間服務(wù)的,《塔克拉瑪干之魂》卻成為一個(gè)特例,這是能夠“震撼”觀眾心靈的重要原因之一。

        3,造型的寫意表現(xiàn)?!端死敻芍辍啡宋镌煨停瑢τ诋?dāng)今中國畫壇怎樣理解“中國畫的寫意精神”,具有特別重要的現(xiàn)實(shí)意義?!端死敻芍辍樊嬅嬷幸还灿形迨鶄€(gè)人物,除了一個(gè)青年女子和一個(gè)少年男子外,其余五十四位都是老年男人。從創(chuàng)作的角度講,將這五十四個(gè)人物區(qū)分開來,造型的難度之大是可想而知的。無論從表現(xiàn)的技法和鮮明的個(gè)性特征看,起初我認(rèn)為這些人物都是有原型的。然而,當(dāng)我和畫家探討這個(gè)問題時(shí),劉選讓卻說:“當(dāng)然有原型,但是具體到畫面某個(gè)人物的時(shí)候,它的造型可能又是幾個(gè),或幾十個(gè)寫生人物的集合。以至于在創(chuàng)作的后期,我根本就無法駕馭這個(gè)畫面,畫面中的人物都活了,而且不是這五十幾個(gè)人,而是我采訪過的所有的十二木卡姆老藝人。你看過《哈利波特》那個(gè)電影吧,就像那個(gè)電影表現(xiàn)的一樣。無論我畫哪一個(gè)人物的局部,忽而有一群人從沙子中,忽而從我的心底里鉆出來,或抓住我的筆,或在我面前訴說、詠唱。有時(shí)候我都分不清是在畫里,還是在畫外。到了后來,根本就不能連續(xù)創(chuàng)作了,畫幾天,躲幾天,把畫面中的那些人盡量忘掉,然后再回來畫。當(dāng)作品完成的時(shí)候,我更像是一個(gè)唱完一部十二木卡姆的老藝人,有一種靈魂出竅的感覺,有一種死而無憾的感覺”。

        《塔克拉瑪干之魂》的十二木卡姆老藝人造型極其夸張,卻又給人真實(shí)可信的感覺;人物形象個(gè)性鮮明、情態(tài)生動(dòng),精神狀態(tài)卻高度一致的畫面效果。這是劉選讓扎實(shí)造型能力的科學(xué)積累,以及豐富的素材積累和對題材、主題準(zhǔn)確把握的情感宣泄;是中國畫寫意精神追求的一次典型的創(chuàng)作和表現(xiàn)過程。

        4,細(xì)節(jié)的寫意表現(xiàn)。從信息傳播的一般規(guī)律來講,“細(xì)節(jié)”是強(qiáng)調(diào)“科學(xué)性”最不可或缺的“表述”環(huán)節(jié)。中國畫表現(xiàn)語言體系對“細(xì)節(jié)”有著自己特殊的要求,這種要求往往通過一個(gè)點(diǎn),或少數(shù)幾個(gè)點(diǎn)展現(xiàn)出來。例如“筆法問題”實(shí)際是中國畫關(guān)于“細(xì)節(jié)”寫意表現(xiàn)的技法要求和表現(xiàn)追求。再例如,常說的“兼工帶寫”,是通過對畫面中某個(gè)具體的對象進(jìn)行精確地細(xì)節(jié)刻畫,而達(dá)到主觀的意趣表達(dá)。再例如,傳統(tǒng)中國人物畫對“傳神”的理解和技法要求,通過眼神、身段、姿態(tài)或人物與其他物象關(guān)系等,少數(shù)幾個(gè)點(diǎn)來強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)對作品的“點(diǎn)睛”作用??偟恼f來,中國畫的“細(xì)節(jié)”是通過“點(diǎn)”的方式,一種“巧”的主觀表達(dá)。《塔克拉瑪干之魂》則不同,其“寫意精神”是通過對畫面所有內(nèi)容“細(xì)節(jié)”的控制與表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)的。其中最精彩也是最典型的,就是對沙子的表現(xiàn)與刻畫,在薄薄的絹上,通過潑染和點(diǎn)的筆法,達(dá)到的生動(dòng)與逼真效果,可能西方油畫的超寫實(shí)表現(xiàn)技法都望塵莫及。

        通過一系列的細(xì)節(jié)表現(xiàn),強(qiáng)調(diào)主觀高度概括的意象表達(dá),是《塔克拉瑪干之魂》成功的重要原因,也是能夠引發(fā)觀眾“震撼”,并能夠使作品駐留在觀眾心里的另一個(gè)重要原因。一般情況下,巨型中國畫的整體氣勢和細(xì)節(jié)表現(xiàn)是一對不可調(diào)和的矛盾?!端死敻芍辍吠ㄟ^一系列的精妙構(gòu)思和表現(xiàn)技巧解決了這些難題,使觀眾在不同的距離上欣賞作品,都能夠得到視覺和心靈的滿足;使巨大形制上的視覺震撼,能夠隨著觀眾的腳步,逐步深入到心靈的深處,以精微的視覺感知強(qiáng)化整體氣勢對心靈的震撼,這是作品能夠讓觀眾在他的面前流連忘返,不知所措的基本原因。

        二、數(shù)字文化背景下的《塔克拉瑪干之魂》

        當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展,尤其是數(shù)字科學(xué)的發(fā)展,迅速形成的數(shù)字文化背景,是劉選讓能夠創(chuàng)作出《塔克拉瑪干之魂》的前提。

        1,思維特點(diǎn)的改變

        數(shù)字文化背景從思想維度和藝術(shù)表現(xiàn)形式兩個(gè)方面改變了當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作。藝術(shù)家思考的維度,制約藝術(shù)家重大主題的藝術(shù)創(chuàng)作,具體體現(xiàn)在主題挖掘的深度和藝術(shù)表現(xiàn)的高度,以及視角、切入點(diǎn)和敘事方式的選擇。在非數(shù)字文化背景下,人的思想維度是靠閱讀科學(xué)和文化文獻(xiàn),眼睛和身體的實(shí)際體驗(yàn)決定的,所以,跨時(shí)空、跨地域的思考是非常難能可貴的。

        十二木卡姆作為一種藝術(shù)形式已經(jīng)存在幾百年了,為什么是今天的劉選讓選擇了它,而不是昨天的黃胄先生選擇了它,較為恰當(dāng)?shù)慕忉專莿⑦x讓有了在一個(gè)更大的歷史空間和現(xiàn)實(shí)空間里,思考關(guān)于十二木卡姆文化性質(zhì)和歷史貢獻(xiàn)的機(jī)遇。以計(jì)算機(jī)科學(xué),信息科學(xué)、技術(shù)革命為典型特征之一的數(shù)字革命,為我們這一代人提供了一個(gè)全新的數(shù)字文化背景。這個(gè)文化背景擴(kuò)展了每一個(gè)人的思想維度,對于篤情于,或困惑于某一事物的人來講,思想維度的擴(kuò)大就是鳳凰涅槃。

        《塔克拉瑪干之魂》之所以讓人震撼,是因?yàn)閯⑦x讓在思考十二木卡姆問題的時(shí)候,突然開闊了的思維空間,為十二木卡姆設(shè)立了更多的參照系,在這個(gè)將自己當(dāng)成了哲學(xué)家,人類學(xué)家;亦或是一個(gè)迎著黃沙,艱難西進(jìn)的文化行者;抑或是生長在十二木卡姆身旁的一個(gè)維族小男孩角色的轉(zhuǎn)換過程中,十二木卡姆就像塔里木河一樣,將冰山的冷峻與潤澤;沙漠的熾熱與冷酷;胡楊的燦爛與倔強(qiáng),以及生活在這里的維吾爾族人民的堅(jiān)韌與浪漫等極端對立的品格,像珍珠一樣統(tǒng)一串聯(lián)在一起。

        在數(shù)字文化的背景中,歷史有了一種別樣的美麗,任何一個(gè)實(shí)物的遺存,或任何一段概括的文字記載,或抽象的音樂符號,都可以由數(shù)字技術(shù)生成生動(dòng)的畫面展現(xiàn)在我們面前。在這樣的情境中,十二木卡姆就成為某種生命存在的表征符號。當(dāng)那悲愴的音符嘎然而止的時(shí)候,當(dāng)那些思考沉靜在心底,當(dāng)那種體驗(yàn)回味在心頭,當(dāng)那種責(zé)任落實(shí)在肩頭的時(shí)候。劉選讓才可能清醒地意識到,他作為一個(gè)畫家,用繪畫的形式把他領(lǐng)悟到的十二木卡姆的精神實(shí)質(zhì)和美學(xué)意義,表達(dá)出來的意義所在。從這個(gè)意義上講,黃胄先生不具備這樣的歷史機(jī)遇。

        2,思維能力的提高

        《塔克拉瑪干之魂》的創(chuàng)作素材十二木卡姆,狹義地說是新疆維吾爾族人民古典音樂、舞蹈和說唱藝術(shù)的套曲,其淵源特別古老,以十二木卡姆套曲形制的出現(xiàn),最早可以追溯到十四世紀(jì)。

        不同的文化生態(tài)環(huán)境,決定藝術(shù)家對文化、藝術(shù)擔(dān)當(dāng)?shù)幕菊J(rèn)識和基本判斷。從中國人物畫的發(fā)展進(jìn)程來講,黃胄先生是一個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn),其歷史貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:第一,用西方速寫的形式和理念,結(jié)合中國的筆墨技巧,創(chuàng)造了一種符合現(xiàn)代人視覺經(jīng)驗(yàn)和中國人審美情感基礎(chǔ)的寫意人物畫表現(xiàn)樣式。第二,抓住了以新疆少數(shù)民族人民生產(chǎn)、生活的現(xiàn)實(shí)形態(tài),表現(xiàn)新中國給他們帶來的精神解放,豐富多彩的生產(chǎn)、生活場景,豪情奔放的情感表達(dá)方式。第三,以黃胄先生為代表的新疆風(fēng)情水墨人物畫,成為中國人物畫表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代中國少數(shù)民族精神風(fēng)貌的一種典型樣式。

        由于黃胄先生親身經(jīng)歷了新、舊兩個(gè)中國的變革過程,由于他“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”的使命,由于描繪對象也同樣有“翻身得解放”的切身感受。所以,選擇新疆,可能有一定的歷史機(jī)緣問題,但選擇表現(xiàn)新疆少數(shù)民族人民,應(yīng)當(dāng)是黃胄先生的藝術(shù)自覺。形成用現(xiàn)實(shí)主義題材表現(xiàn)新疆少數(shù)民族人民熱愛黨,熱愛毛主席,熱愛生活,既是黃胄先生熱愛黨,熱愛毛主席,熱愛生活的一種真實(shí)的時(shí)代感受和勇敢的藝術(shù)探索,形成現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)追求的基本特點(diǎn),同時(shí)也是黃胄先生,所處時(shí)代的文化生態(tài)環(huán)境特征,和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律給他帶來的歷史局限性。

        《塔克拉瑪干之魂》是一幅依托十二木卡姆表演藝術(shù)家表演形態(tài),探求維吾爾族人民,在蒼?;臎?、險(xiǎn)惡的生存環(huán)境中,鑄就堅(jiān)韌倔強(qiáng)、豪放浪漫民族性格的繪畫藝術(shù)作品,從這個(gè)意義上講,《塔克拉瑪干之魂》是一幅站在巨人肩上的作品。

        3,虛擬空間的視覺心理適應(yīng)與《塔克拉瑪干之魂》的畫面構(gòu)成

        數(shù)字文化生態(tài)環(huán)境,是指在數(shù)字文化背景下,文化藝術(shù)生成,成長,存在,發(fā)展,或消亡的外部客觀條件。就本文而言,強(qiáng)調(diào)中國畫的內(nèi)涵,在文化全球化背景下,存在、認(rèn)同和發(fā)展問題的思考。

        數(shù)字革命帶來的數(shù)字文化生態(tài)環(huán)境,對人類的視覺感知能力有極大的促進(jìn)作用,這種作用從視覺心理基礎(chǔ)上講,在視覺心理適應(yīng)和視覺心理預(yù)期兩個(gè)方面表現(xiàn)最為突出。通過現(xiàn)實(shí)人物表達(dá)悠古的情感,或通過虛構(gòu)的人物表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的主題,用比較簡單,通俗易懂的形式表現(xiàn)出來,往往具有童話性質(zhì)。

        《塔克拉瑪干之魂》通過意象的畫面影調(diào),夸張的人物造型,典型道具的空間安排和重復(fù)排列,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主觀表達(dá)意愿。作品簡潔、直觀、容易將觀眾帶入特定情境等特點(diǎn),都給人以童話的感覺,但創(chuàng)作者明確的情感傾向,嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度,系統(tǒng)的技術(shù)表現(xiàn)手段,以及作品名稱的指向性,都明確地告訴我們這是非常嚴(yán)肅的,哲學(xué)的,藝術(shù)的表達(dá)。

        這正是數(shù)字文化生態(tài)帶來的一種全新的虛擬視覺空間感受。這種情況在傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式中也有很多表現(xiàn)。例如,中國畫的留白,實(shí)際上也是一種虛擬空間,但這樣的表現(xiàn)或是主觀追求,或是客觀制約,都與客觀的真實(shí)存在有明顯的區(qū)別。數(shù)字影像的虛擬空間,卻可以通過攝影鏡頭語言的表現(xiàn),將虛擬空間表現(xiàn)得比真實(shí)存在還要真實(shí)。觀眾的這種視覺心理感知經(jīng)驗(yàn),勢必也會(huì)將平面藝術(shù)的創(chuàng)作推向“大片”和“微觀”境地。荒誕不在荒誕,荒誕與科學(xué),荒誕與哲學(xué),在真真假假中講述嚴(yán)肅的哲學(xué)思考和真誠的藝術(shù)追求,可能會(huì)成為數(shù)字文化生態(tài)中,最為奇葩,也最具生命力的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式?!端死敻芍辍窡o疑是現(xiàn)階段中國畫,這種樣式追求最成功的藝術(shù)作品。從《塔克拉瑪干之魂》所表現(xiàn)出來的藝術(shù)張力看,顯然受到了類似視覺表達(dá)觀念的影響。這是其能夠震撼站在它面前每一個(gè)人的最重要的原因之一。

        三、《塔克拉瑪干之魂》的創(chuàng)作歷程

        劉選讓選擇十二木卡姆作為《塔克拉瑪干之魂》的基本素材,不僅僅是因?yàn)樗谛陆形迥甑能娐蒙慕?jīng)歷,更重要的原因是他持續(xù)了近25年的關(guān)注和思考,發(fā)現(xiàn)了十二木卡姆,是新疆特殊沙漠生態(tài)環(huán)境,與維吾爾族人民特殊性格之間的紐帶關(guān)系,終于將十二木卡姆的精神價(jià)值用《塔克拉瑪干之魂》表達(dá)出來。

        1988年讀研究生期間,劉選讓完成了《塔克拉瑪干之魂》16開的基本稿。然而,因?yàn)椴荒軠?zhǔn)確提煉出蒼??褚芭c堅(jiān)韌浪漫的主題等原因,遲遲不能動(dòng)筆。從此,這張畫成了劉選讓的心病,多少年來,哪里有十二木卡姆的聲音,哪里就有劉選讓的足跡?!端死敻芍辍樊嬅嬷械?6個(gè)十二木卡姆藝人形象,融合了他和新疆幾百位十二木卡姆老藝人情感故事,哪位老人去世了,哪位老人生病了,哪位老人有怎樣的特點(diǎn),哪位老人給了他怎樣的幫助,劉選讓都了然于胸,銘記在心。從草稿到最終完成作品,用了整整二十五年!正是因?yàn)橛辛诉@樣深入的生活,畫面中的五十六個(gè)男性老人,都在跪坐姿態(tài)的情況下,能夠刻劃得如此生動(dòng)、個(gè)性鮮明。

        在筆者與劉選讓交流的過程中,他說:“現(xiàn)在十二木卡姆作為世界文化遺產(chǎn),知道的人逐漸多了,但十二木卡姆到底是怎樣的一種藝術(shù)形式,知道的人并不多。它是維吾爾族人民向神靈,向亡魂,訴說現(xiàn)實(shí)苦難,祈求神靈和祖先護(hù)佑和心靈慰籍的表達(dá)方式。一部完整的十二木卡姆,要七十二個(gè)小時(shí)才能唱完。藝人們跪坐在沙漠里迎著飛砂走石從呼喚開始,唱到高潮時(shí)人都虛脫了,變形了,甚至疝氣充盈,腹膜脫落。有的時(shí)候唱著唱著人就昏死過去了。一開始,我也不知道他們這是為什么。隨著我走遍新疆的山山水水,隨著我伴隨著駱駝的腳步進(jìn)入到塔克拉瑪干,看著胡楊林在風(fēng)沙的呼嘯中黃黃綠綠,看著裸露在沙丘上的骸骨,我漸漸的懂得了‘死亡之?!暮x,我也漸漸懂得了十二木卡姆。無論是面對神靈,也無論是面對沙漠里的亡魂。他們訴說的是生活的艱辛,表達(dá)的卻是做人的驕傲。在這樣惡劣的環(huán)境中他們生存下來了。他們那種堅(jiān)信‘蒼天在聽,大地在聽’的自信,或許僅僅來自于終日面對黃沙的壓抑,也可能僅僅是為了增加一點(diǎn)活下去的勇氣。那種悲壯之美,感覺能讓靈魂出竅,所以,我想把這種感覺畫出來。為此,我被急的兩耳流膿;為此,我跪在沙漠里傾聽沙子對我訴說。

        《塔克拉瑪干之魂》無論其主題之純粹,規(guī)模之宏大,表現(xiàn)之細(xì)膩,制作之精良,使每一個(gè)走到《塔克拉瑪干之魂》面前的觀眾都不由得怦然心動(dòng),都無法不被“震撼”,也無法不留戀那種靈魂滌蕩的愉悅。

        然而,作為一個(gè)評論者,我更看重這幅作品的厚重和深沉。在《塔克拉瑪干之魂》這幅作品中,因?yàn)樯匙诱紦?jù)了畫面很大面積,并構(gòu)成畫面審美氛圍的基調(diào),線就成了點(diǎn)和面之間最重要的參照系。于是劉選讓被表現(xiàn)主題逼迫到對“中國線”再認(rèn)識上。這個(gè)意義不僅體現(xiàn)在《塔克拉瑪干之魂》找到了正確的表現(xiàn)途徑,對其以后的創(chuàng)作,可能會(huì)有更重要的支撐意義。這個(gè)過程,是劉選讓真正理解中國畫的線之作用與意義的過程。絕大多數(shù)中國畫的畫家,都是在這個(gè)問題上作繭自縛,最終不能進(jìn)入到自己中國畫的自由王國之中。劉選讓對傳統(tǒng)“中國線”的再認(rèn)識過程,對當(dāng)下中國畫的畫家們有著特別重要的啟示意義。

        《塔克拉瑪干之魂》線的形態(tài)和意味,編織起了畫面中空間和人物情緒的識別體系和審美引導(dǎo)。從遠(yuǎn)方的天際線到前景的胡楊林;從長髯飛揚(yáng)飄動(dòng)到如芒的眉毛和眼鏡框上的反光;再加上飛揚(yáng)沙塵和汗水、口水構(gòu)成的虛線,在畫面中都不是以裝飾性意味出現(xiàn),而是情緒,功能和自然物象的客觀表現(xiàn)。線的觀念發(fā)生了質(zhì)的變化,線的性質(zhì)更符合主題的要求,所以,這些線就更具有生命力。這應(yīng)該是劉選讓創(chuàng)作這幅作品的最大的收獲。這也正是中國畫的魅力所在。

        《塔克拉瑪干之魂》的構(gòu)圖樣式,充滿現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)觀念的作品,在透視上沒有采用科學(xué)的“近大遠(yuǎn)小”規(guī)律,卻是采用了中國傳統(tǒng)佛造像和壁畫“近大遠(yuǎn)大”的空間經(jīng)營法式,畫面上方的人物沒有因?yàn)榫嚯x遠(yuǎn)而變小,相反畫得更大了一些,這樣當(dāng)觀眾仰視畫面上方人物的時(shí)候,會(huì)形成一種向下的壓迫感,這種壓迫感,促使觀眾有莊嚴(yán)、神圣的審美感受,這也是作品震撼人心的重要原因之一。

        《塔克拉瑪干之魂》是具有當(dāng)代藝術(shù)觀念的作品,作品展現(xiàn)出來的恢弘氣象和情感認(rèn)同就是因?yàn)樽髡咔‘?dāng)?shù)陌盐樟恕爱?dāng)代藝術(shù)觀念”這個(gè)基本性質(zhì),所以他才能夠創(chuàng)作出《塔克拉瑪干之魂》。

        《塔克拉瑪干之魂》融合了中西文化的成果,主要表現(xiàn)在:第一,理念上作者追求造型對客觀物象科學(xué)的準(zhǔn)確表現(xiàn)。盡管這種造型方法在中國人物畫的本土化實(shí)踐過程中,經(jīng)過一系列的探索改良,形成了以準(zhǔn)確造型為基本依托的,強(qiáng)調(diào)主觀表達(dá)與筆墨意趣的中國人物畫造型理念,但它畢竟與傳統(tǒng)的中國人物畫的寫意精神有本質(zhì)不同。《塔克拉瑪干之魂》不是通過筆墨意趣實(shí)現(xiàn)中國畫對寫意精神的追求,而是通過造型與人物情態(tài)關(guān)系表達(dá)寫意追求,在這樣的情境下,創(chuàng)作者對畫面里人物的變形,在觀眾的眼里是“合情合理”的,所以,在整個(gè)的審美過程中,觀眾感覺不到創(chuàng)作者的“造型創(chuàng)造”,實(shí)際上正是中國畫水墨技法寫意追求的最高表現(xiàn)要求。

        第二,主題的史詩與宗教文化性質(zhì)?,F(xiàn)當(dāng)代的中國人物畫,從徐悲鴻的《愚公移山》、到蔣兆和的《流民圖》,再到黃胄等一大批畫家的實(shí)踐,無論是表現(xiàn)史詩性質(zhì),或宗教文化性質(zhì)的作品,都是通過現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法來完成的,致使作品的主體性質(zhì)往往比較單純?!端死敻芍辍纺軌蚪o人留下強(qiáng)烈的“震撼”感受,源自于其主題表達(dá)的復(fù)合性。這種復(fù)合性既不是單一紀(jì)實(shí)性質(zhì)的,也不是史詩般的恢弘藝術(shù)表現(xiàn)形式,和神秘的宗教內(nèi)容或儀式的簡單結(jié)合,而是畫家在一個(gè)特定的文化生態(tài)環(huán)境中,人文情懷的精神追求和美的表達(dá)。

        什么是《塔克拉瑪干之魂》作者劉選讓的“特定的文化生態(tài)環(huán)境”呢?從畫面的構(gòu)圖,到場景氛圍的把握和典型道具的選擇等方面觀察,西方大型古典油畫的空間表現(xiàn)技巧與現(xiàn)、當(dāng)代影視理論和觀眾的影視視覺心理基礎(chǔ)等,都對《塔克拉瑪干之魂》的創(chuàng)作有至關(guān)重要的影響。

        第三,《塔克拉瑪干之魂》的創(chuàng)作過程實(shí)際上是一個(gè)怎樣理解中國畫“寫意”根本屬性的過程;是一個(gè)怎樣利用、整合數(shù)字文化背景下眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式的過程;是一個(gè)讓現(xiàn)代的中國畫理念,怎樣快速、廣泛傳播的思考過程?!端死敻芍辍方o了我們答案,無論這個(gè)答案是否經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn),但毋庸置疑,這個(gè)答案對中國畫未來的發(fā)展,對中國畫藝術(shù)走向世界,一定有非常重要的探索意義。

        作者用近乎悲壯的氛圍,用哲學(xué)的思考,用現(xiàn)當(dāng)代最先進(jìn)的平面視覺藝術(shù)成果,結(jié)合中國畫“寫意”的表達(dá)理念,通過“十二木卡姆”這樣一種形成于塔克拉瑪干大沙漠里的藝術(shù)形式,向我們以及后來人講述了塔克拉瑪干靈魂鑄就的過程和存在的意義。

        畫面視覺中心下方的十二木卡姆小男孩,是《塔克拉瑪干之魂》作品的核心之一,小男孩的造型飽滿結(jié)實(shí),神態(tài)堅(jiān)定深邃,手鼓側(cè)面下垂,是一個(gè)沒有演奏,而在沉思的狀態(tài),與包圍在他周圍的其他歷經(jīng)風(fēng)霜的,表演如醉如癡、靈魂出竅的十二木卡姆老藝人形成了鮮明的對比。小男孩在作品中的寓意是顯而易見的,簡單地說是未來。

        在具體的創(chuàng)作過程中,劉選讓運(yùn)用了一系列現(xiàn)代影視藝術(shù)理論和表現(xiàn)手段,例如前面講到的觀眾由遠(yuǎn)及近的視覺感知和審美體驗(yàn)過程,實(shí)際是一個(gè)影視表現(xiàn)的推拉攝影鏡頭的視覺效果。再例如,為了表現(xiàn)十二木卡姆藝人劇烈晃動(dòng)的感覺,采用了虛影重疊的造型表現(xiàn)手段。

        畫面中眾多的十二木卡姆老藝人,并不是演奏某一樂曲時(shí)真實(shí)狀態(tài)的寫照,而是眾多藝人在演奏過程中不同情緒和狀態(tài)的集合,整個(gè)群體給觀眾的感覺是悲愴的,但在悲愴整體氛圍的統(tǒng)領(lǐng)之下,卻有著非常豐富細(xì)膩的個(gè)性化情緒表現(xiàn)。創(chuàng)作者用寫實(shí)的造型手法,選擇人物非常狀態(tài)下的形態(tài)和情緒,表現(xiàn)主觀關(guān)切;并能夠從情緒上由冷峻、平靜到亢奮、忘我構(gòu)成系列的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。眾多的十二木卡姆老藝人,構(gòu)成了畫面的主體,它們在畫面中的基本寓意是現(xiàn)在。

        前景橫臥的胡楊木枯木、風(fēng)沙半掩的人和動(dòng)物的骨??;由前景穿插到主體人物中間的維吾爾族人民特有的陶制生活用品、擊鼓藝人的背影;遠(yuǎn)景的風(fēng)蝕城堡和整個(gè)畫面冷土黃色影調(diào)等畫面要素,構(gòu)成了十二木卡姆典型的認(rèn)知空間。他們在畫面中的基本寓意是過去。

        結(jié)束語

        畫面中唯一的女性意味深長,一來真實(shí)的十二木卡姆演唱是沒有女性的,二來女性是美麗、包容和生命延續(xù)的象征。在畫面人物群體的最前方,十二木卡姆老藝人的背影,小男孩和女人為觀眾留下了一道古老的哲學(xué)命題。

        《塔克拉瑪干之魂》是中華民族偉大復(fù)興過程中,最深情的思考和最復(fù)雜的中國畫藝術(shù)表達(dá)。這樣的作品,必然引領(lǐng)我們審視祖國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺存,對于當(dāng)代精神文明和文化建設(shè)的寶貴資源價(jià)值;必然會(huì)引領(lǐng)我們珍惜民族文化多樣性,對于中華民族偉大復(fù)興的現(xiàn)實(shí)意義。這樣的作品必然會(huì)成為,我們這個(gè)時(shí)代留給歷史的珍貴禮物。

        (作者單位:河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院)

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