霍斐

奧爾夫教學法在小提琴教學中的應(yīng)用分析

霍斐

隨著教育事業(yè)全面發(fā)展，教育領(lǐng)域隨之不斷擴大，不僅僅停留在科學技術(shù)文化的范疇中，美育同樣以迅猛的速度被人們廣泛接受和認可，甚至成為時代走向的標志性概念。所謂美育，簡單來說就是藝術(shù)教育，而藝術(shù)教育在中國的各個藝術(shù)分支中有著獨特的教學思路。以“借鑒、整合和發(fā)展”的態(tài)度去推進藝術(shù)教育新理念，是我們一直進行的任務(wù)。本文就小提琴，對奧爾夫教學法在小提琴教學中的應(yīng)用作了簡單的分析，從而更好得落實藝術(shù)教育教學改革。>

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自改革開放以來，中國的教育事業(yè)迅猛發(fā)展，對外開放政策的實施以及日益頻繁的國際文化交流，使得國外先進系統(tǒng)的音樂教學理論傳入我國，如：奧爾夫教學體系、柯達伊教學體系、達爾克羅茲教學體系、鈴木教學法等等，被音樂教育工作者廣泛應(yīng)用于國內(nèi)的藝術(shù)教育中，并收到了良好的效果。

一、概述

1.奧爾夫生平簡介

卡爾·奧爾夫（Carl Orff，1895—1982）是德國當代杰出的作曲家、音樂教育家，他在濃厚的音樂氛圍中成長，接受過良好的音樂，從少年時代開始就顯露出強烈的創(chuàng)作欲望和探索精神。當奧爾夫在慕尼黑音樂學院完成學業(yè)之后，并受到20世紀歐洲舞蹈家瑪麗·維格曼的影響，切身感受到了舞蹈曼妙的肢體表現(xiàn)和豐富情感，于是，在1924年和友人京特合辦了“體操——音樂——舞蹈學?！?，并開始嘗試將音樂與舞蹈結(jié)合的新思路進行研究和實踐。

同樣，奧爾夫還是一位優(yōu)秀的現(xiàn)代派作曲家，在經(jīng)歷了從19世紀末到20世紀初這段較長的音樂史階段，那些巴洛克音樂、古典、浪漫派等音樂都對他產(chǎn)生的獨特音樂想法——奧爾夫教學法，有著至關(guān)重要的意義，在他看來，當時的音樂創(chuàng)作手法與思路都已達到運用極致，各種音樂風格的表現(xiàn)形式也被作曲家們表達得淋漓盡致。而在不可突破之時，必定有回歸原本之勢，因此，他開始尋求一條新的創(chuàng)作思路，讓音樂自然而然得表現(xiàn)，不加以任何修飾。

2.奧爾夫教學法的藝術(shù)思想

奧爾夫教學法雖然不是一個完整的、系統(tǒng)的、嚴謹?shù)慕逃虒W體系，但它的音樂主張是用來啟發(fā)和引導(dǎo)音樂教育工作者的，不是方法論，也不是訓(xùn)練教材，而是以元素性（原本性）、綜合性、創(chuàng)造（即興）性作為特色要點的教學思路和教學過程。其教學思想注重初期音樂教育，“一切從兒童出發(fā)”，在要求技能訓(xùn)練的同時，引導(dǎo)孩子自己動手去做，積極參與到音樂活動中去，用自己的方式感受音樂，充分發(fā)揮想象力，將音樂與自身能看到的東西相互聯(lián)系，主動、個性得完成教學內(nèi)容?？梢姡瑠W爾夫的教學過程是開放的，是把教與學視為“合作者”關(guān)系的教育思想。

與其說奧爾夫教學法，不如說是“奧爾夫教學態(tài)度”，他教育思想的基本觀點不是單純得教會學生歌唱和演奏的方法，而是注重教育過程，認為學生參與藝術(shù)活動本身就是一個不斷收獲結(jié)果的過程，通過音樂這一手段來“育人”，將培養(yǎng)學生的技藝和對美好事物的表現(xiàn)欲望結(jié)合在一起，共同形成一種靈活的音樂教育理念。

二、奧爾夫教學法在小提琴教學中的應(yīng)用

1.音樂與肢體的恰當結(jié)合。

奧爾夫說過，音樂活動是人類最自然、最原始的行為。那么就可以說，音樂活動是人類的本能，是自然而然流露情感和表達思維的一個固有屬性，因此，它是和人類的肢體、語言、生活環(huán)境等緊密聯(lián)系的一項自然活動。這也就是奧爾夫音樂教育的核心特點和突出特點表現(xiàn)，即“元素性音樂教育”，用最樸實、最簡單的音樂素材為主體進行即興得、自由得排列組合，伴有打擊樂器和肢體動作的加入，形成的一種新穎的、現(xiàn)實的音樂教育思路。

小提琴作為樂器家族的“皇后”，其自身屬性和社會價值決定了它不是獨立發(fā)展的，而是經(jīng)過長時間的磨合和實踐而獲得的音樂地位。在學習小提琴的過程中，教師對學生基本姿勢的要求中規(guī)中矩，嚴格把握學生持琴方面的肢體部位，經(jīng)過一段時間的訓(xùn)練，則會進行呼吸、肢體等方面的動作引導(dǎo)，比如，視奏訓(xùn)練，其實也就是反應(yīng)訓(xùn)練，要求學生在變換了練習環(huán)境之后，視覺與聽覺同時反應(yīng)的訓(xùn)練過程；形體訓(xùn)練，一般學習小提琴都是從比較年幼的時候開始的，教師都會建議家長對女孩子進行舞蹈課程的輔助，對男孩子則選擇與運動有關(guān)的項目來配合小提琴的學習，因為中國的小提琴教學方式?jīng)Q定了教師沒有足夠的能力和精力去培養(yǎng)孩子多方面技能的條件，因此，小提琴的教學課程一般都會有其他課外活動作為配合等等。與此同時，還會帶領(lǐng)學生參加與其現(xiàn)階段相符合的心理特征的音樂活動，結(jié)合所練習的樂曲故事風格而變化肢體動作或心理狀態(tài)，都是毫無掩飾的、自由的相互結(jié)合到一起的，教師只是作為引導(dǎo)者，讓學生自己感受并理解音樂內(nèi)容，自然而然的配合肢體語言，這有利于調(diào)動和發(fā)揮學生的主動性，使大家有了對音樂基調(diào)和功能配合的初步體會。

2.音樂中節(jié)奏的多樣性

奧爾夫強調(diào)節(jié)奏是音樂教學中比較重要的一個部分，節(jié)奏可以脫離旋律存在，而旋律則不能脫離節(jié)奏，如果脫離節(jié)奏，整個旋律就是一盤散沙，面目全非。在他的音樂教學法中，關(guān)于節(jié)奏方面的要求和創(chuàng)新也是比較詳細的。

節(jié)奏是通過肢體動作，如：拍手、打指、跺腳等來完成的，必須要有實際的點狀聲勢來控制。音樂不是人們能瞬間領(lǐng)悟到深層次含義的，它和我們的生活閱歷、教育環(huán)境等有很大的關(guān)系，加之（藝術(shù)教育）音樂教學存在一個年齡差異，因此，根據(jù)學生的生理和心理接受能力來確定使用哪種方法進行引入。比如，通過朗誦熟悉的詩歌、故事、童謠等，在誦讀的同時接入節(jié)奏變化，學生對于文字的理解遠大于音符，因此，更加方便他們對音樂節(jié)奏的掌控。再如，類似中國的成語接龍形式，奧爾夫?qū)⑺Q為“回聲”訓(xùn)練，也就是說，教師先打幾個小節(jié)的節(jié)奏型，學生在此基礎(chǔ)上以同樣的速度和力度加入到教師的示范節(jié)奏中。

我們在練習小提琴的過程中，對于節(jié)奏方面的訓(xùn)練，很大程度上就是借鑒“聲勢”要點來完成教學的。我們所謂的“打拍子”就是這個道理。教師給一個固定的速度，學生的弓速和力度就會立刻適應(yīng)示范節(jié)奏，或者初期會利用先唱譜子的方法來代替左右手與腳的不協(xié)調(diào)問題，而不會讓學生感到手忙腳亂，枯燥乏味，反倒會激起他們對這些“舞蹈動作”的興趣和好奇。有時候一個固定的節(jié)奏會讓學生產(chǎn)生慣性，腦子完全不在音樂中，左右手只是習慣得按音、推送弓，因此，教師會選出熟悉的旋律，在學生完全可以掌握這段旋律內(nèi)容走向的同時，進行變速（節(jié)奏快慢），從而起到訓(xùn)練學生的反應(yīng)能力。

另外，教師在進行小提琴教學的同時還會注意到學生的年齡接受程度，幼時的我們對兒歌、童謠等片段比較感興趣，教師則選擇相對熟悉的片段進行變奏，這樣學生不會因?qū)I(yè)技能訓(xùn)練還沒有掌握的時候加入其他活動而跟不上節(jié)奏，只需要利用本能的語言進行音樂節(jié)奏變化的訓(xùn)練，大大增加了學生學習的興趣。需要強調(diào)一點的是，奧爾夫節(jié)奏教學內(nèi)容不是單純得拍打，還必須有語言的配合，把語言融入到音樂教學中，就像音樂劇給人的那種視覺和聽覺方面的沖擊。

3.多聲部（多樂件）與旋律的配合

為了更好的指導(dǎo)與配合節(jié)奏訓(xùn)練內(nèi)容，奧爾夫探索了一條新的教學思路，他認為，鋼琴在音樂活動的配合固然重要，但是其屬性決定它只能有一個單一的音色和固定的演奏方式來展示。于是，他看到了非洲、東南亞等國家的旋律性樂器，有特殊效果的打擊樂器，也就是音條樂器，后來在教學過程中被稱為“奧爾夫樂器”。它音色優(yōu)美、音高準確，在敲打的過程中可以根據(jù)樂曲難易程度和演奏水平靈活組織，簡單直觀，便于孩子在想象創(chuàng)意之后的演奏。在課堂上，多以游戲為主，通過節(jié)奏變換、聲部互換以及音色的使用，激起學生對音樂空間的想象。他主張學生自由選擇和組合，因為這些樂器并沒有技術(shù)難度，學生容易操作。

小提琴初學者一般以兩種形式進行學習：“一對一”單獨教授和集體授課。小提琴屬于弓弦樂器，也是樂器中比較難掌握的一個，它的演奏需要左手與右手配合、肌體與呼吸配合、生理與心理配合等等，是需要時間和閱歷積累的。教師在教學的過程中往往有一個適當?shù)目臻g即可，但是這樣，就會禁錮學生對周圍環(huán)境以及美好聲音的想象，也許，只要場地更換或者有新進樂器加入，學生的演奏狀態(tài)也會發(fā)生變化。因此，小提琴教師會經(jīng)常配合一些其他樂器進行教學，比如，鋼琴、定音鼓、三角鐵等樂件，可以給單旋律演奏作伴奏，通常我們國家的小提琴初期教學選用的“霍曼”教材就是很好的典范，教材是雙旋律編寫，下方的旋律交給教師予以配合演奏；或者是選擇恰當?shù)墓?jié)奏型作墊襯，以撥弦、輕敲背板、顫音等作為執(zhí)行手段進行伴奏，大大激發(fā)了學生的好奇心；也可以用同樣的樂器演奏不同的旋律，使之出現(xiàn)多聲部音樂效果。這樣，學生會對小提琴演奏有一個美好的向往，到真正的舞臺演奏是才會發(fā)揮出最好的水平。

4.創(chuàng)造性的表演形式和演奏內(nèi)容

奧爾夫教學法將創(chuàng)造活動貫穿教學全過程，讓孩子去尋找可以用于音樂中的創(chuàng)新因子，在孩子們有了自己的想法之后再進行補充和完善，可以加入任何配合的動作、語言等元素，最后成為集體的創(chuàng)作成果。另外，奧爾夫教學法中明確提出創(chuàng)造性和即興這一觀點，肢體動作方面，是在模仿的基礎(chǔ)之上進行“變奏”，允許學生不拘泥于站著不動的學習和演奏，一段音樂的想起，學生可以自由得走、跑或者更夸張的動作。

但是在國內(nèi)，由于教師和學生深受傳統(tǒng)音樂教育的影響，對開放式的演奏形式和自由“亂奏”的音樂旋律還不是特別能夠接受，即興片段的演奏分量不是很重，即使加入也是在大型開放性的表演場合進行展示。傳統(tǒng)音樂教育者還是認為作為古典音樂代表的小提琴來說，典雅、高貴應(yīng)該是“她”的代名詞，所以，小提琴教學在這方面的應(yīng)用還不是和廣泛。

奧爾夫教育體系與教學法是當今音樂領(lǐng)域最有影響力的教學法之一，系統(tǒng)得指出在音樂教育初期，教師應(yīng)該把握的幾個方面，注重教、學、想、創(chuàng)相互作用的效果，以達到與時俱進的音樂教育進程。小提琴教學同樣也要在傳統(tǒng)的音樂思維中開拓新的教學思路，以推動中國小提琴教育領(lǐng)域更好、更快得的發(fā)展。

［1］謝嘉幸，郁文武.音樂教育與教學法（修訂版）［M］.高等教育出版社，2006（10）.

［2］余丹紅.音樂教育手冊［M］.上海音樂學院出版社，2006.

［3］袁善琦.音樂教育的基礎(chǔ)理論與教學實踐［M］.華中師范大學出版社，2001.

作者單位：哈爾濱師范大學音樂學院