文/秦來來

“一人千面”的方亞芬

文/秦來來

看方亞芬演戲，很享受。明明知道是方亞芬在演戲，可給你的印象卻是，完全不同的角色、完全不同的人物。這就是，一人千面。

“一人千面”是很多演員夢寐以求的表演化境，對于方亞芬來說，她用她創(chuàng)造的角色形象，給出了一份“出色答案”：《祥林嫂》（包括《西廂記》《梁?！罚?，是她學(xué)習(xí)大師表演藝術(shù)的成果，觀眾好評如潮；《玉卿嫂》是她精心打造的屬于自己的藝術(shù)形象，觀眾嘖嘖稱道；《碧玉簪》是她跨流派學(xué)習(xí)前輩藝術(shù)家的作品，觀眾大呼過癮……

方亞芬每演一出戲，總能吸引無數(shù)的“粉絲”趨之如鶩，也讓方家點頭稱許?？梢?，方亞芬已經(jīng)是袁雪芬先生所講的“站在舞臺中間的人”（領(lǐng)軍人物）了；是同道中翻越“高原”、攀登“高峰”的青年藝術(shù)家了。

壹

我沒有看過小說《玉卿嫂》，但是看了越劇《玉卿嫂》；我不知道白先勇如何刻畫玉卿嫂，可是我目睹了方亞芬演繹的玉卿嫂。

戲曲藝術(shù)講究的是唱念做打，但是說白了，觀眾就是聽你的唱腔，看你的表演。方亞芬以她的“玉卿嫂”，向大家顯示了她在探索具有自己特色的唱腔方面的跨越，以及她在塑造充滿個性特點的表演方面的升華。

“玉卿嫂，玉卿嫂，月白色的褲兒月白色的襖，月白色的臉上一雙烏黑的眼，烏黑的眼中——憂傷知多少！”

伴隨著清澈的越調(diào)唱腔，玉卿嫂彎彎的手臂上挎著包裹，隨著一道、二道、三道幕間的縱深，緩緩走來。她是那樣的樸素?zé)o華，卻又如此的矜持高雅。我走進(jìn)了那個“玉卿嫂”的世界，跟隨著方亞芬去感受，去領(lǐng)略，去品味，去觸摸那個畸特的人的命運、生涯。

方亞芬的袁（雪芬）派唱腔，早已是有口皆碑，這在《玉卿嫂》里已有精當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)。第一場開場，方亞芬一開口就引起一片掌聲。要知道，這個戲完全是陌生的，不像《紅樓夢》《祥林嫂》那樣是觀眾耳熟能詳?shù)?。一上來就受到大家的認(rèn)同，這是很不容易的。第一段唱腔很短，就這幾句，方亞芬唱得聲情并茂，韻味十足，令人贊賞不絕，觀眾給了三次掌聲。足見方亞芬駕馭傳統(tǒng)流派唱腔的功力，以及她給觀眾帶來的沖擊。

戲曲界曾經(jīng)有“千斤白口四兩唱”的說法，然而觀眾癡迷的還是帶有鮮明個性特征的精彩唱腔，觀眾口口傳唱的也是那些歷經(jīng)磨練的經(jīng)典唱段。在唱腔設(shè)計陳鈞的幫助下，方亞芬在《玉卿嫂》里充分展現(xiàn)了她繼承傳統(tǒng)又刻意出新的天賦。

在第六場里，那段揪人肺腑的唱腔，居然長達(dá)100多句。從玉卿嫂回憶幼時幸福時光：“我本是清白人家出身好，家在村里名聲高”；到家境落魄以后無奈幫傭，直到偶遇慶生后：“他口口聲聲姐姐姐姐叫，叫得我心里撲通撲通別別跳……從未有人跟我說過這樣的話，從未有人對我撒過這樣的嬌，女人就是要聽這樣的話啊，像千年的枯井里清泉冒！像久旱甘霖澆，像洪澇獨木漂，像風(fēng)雪薪炭烤，像干柴烈火燒，想不到啊想不到，止不了啊止不了，轟轟烈烈掀風(fēng)暴，干姐弟從此筑愛巢?！弊詈鬅o法接受慶生離她而去的現(xiàn)實，她痛苦而絕望地吶喊：“為了這份真心的愛，天下的大不韙我敢冒，為了這份真心的愛，榮辱的重?fù)?dān)我敢挑，為了這份真心的愛，我敢頂眾人譏與嘲，為了這份真心的愛，千般苦、萬種痛我情愿熬！只為了……只為了……與你在一起，兩人世界里相依相偎哭和笑！我就是死也要死在你懷抱?！?/p>

在這一百多句唱腔里，人們不難聽出袁派唱腔的旋律。但是，我們又驚喜地感受到，方亞芬為了貼切地展現(xiàn)人物復(fù)雜的心理矛盾，居然運用了幾乎所有的唱腔流派?！坝袂渖┻@個人物是很具爆發(fā)力的，所以她必須要有些極具爆發(fā)力的唱腔，跨度非常大。我們在這段唱里面有三個轉(zhuǎn)調(diào)，但我們老師竟然沒有聽出來。所以應(yīng)該說是和音樂很貼合，轉(zhuǎn)得非常自然。從之前一開始的彩調(diào)腔，到當(dāng)中無伴奏的，又轉(zhuǎn)了一個腔，到最后又到C調(diào)”（方亞芬語）。不僅如此，后來又增加了無伴奏，無旋律，十句新唱腔，把玉卿嫂內(nèi)心的復(fù)雜感情表現(xiàn)出來。最后一段唱，可謂是全激情版的，沒有伴唱，當(dāng)然是不能走音；同時在這樣的情緒之下，還要唱得到位，甚至還加入很多抽泣在里面。方亞芬的唱工是很見功力的，雖然有一百多句，但是聽眾聽著一點也不累，甚至屏住呼吸，大氣不敢出；她唱得也不是很累，大段的清板不慌不忙，一路娓娓道來，唱腔中感情表達(dá)的分寸把握得非常好。這樣有創(chuàng)意、大難度的唱腔，可以說是非方亞芬莫屬。

方亞芬的表演也是獨樹一幟的。在第一場《趕路幽會》中，她就充分展現(xiàn)了自己舞蹈身段的美！隨著玉卿嫂唱：“出了后門有路兩條，一條通大街，一條接小道，我匆匆避開大馬路，躲開人群把小道繞……”方亞芬為了表現(xiàn)出“繞小道”的艱辛，讓觀眾欣賞了一段類似昆劇藝術(shù)家張洵澎表演的《尋夢》那種無與倫比的身段、舞蹈（方亞芬曾經(jīng)受業(yè)于張洵澎）?！队袂渖凡皇枪叛b戲，沒有水袖翻飛；玉卿嫂不是杜麗娘，沒有裙袂飄飄。只見她時而蹣跚、搖晃，那是因為小路崎嶇；時而移步、緩行，那是因為路窄，得貼墻而行；時而翻身、疾走，那是因為要與心上人幽會的難抑心情……碎步、翻身、蹉步，這些戲曲元素在方亞芬身上得心應(yīng)手；大跳、踮步，這些舞蹈元素也在方亞芬的掌控下如魚得水。

最后殺慶生這場戲，更是凸現(xiàn)了方亞芬的創(chuàng)造力。因為在小說里，玉卿嫂殺慶生，只有結(jié)果，沒有過程。據(jù)說白先勇很怕破壞玉卿嫂的形象，因為畢竟是殺人。這是一個很沖動的反應(yīng)，玉卿嫂這個人本質(zhì)是善良的，如果給她幾分鐘冷靜，她就不會殺人了。怎么讓這個沖動表現(xiàn)出來？如果用毒酒，過程太快，而且顯示出是有預(yù)謀的。如果用剪刀，當(dāng)時到哪里去找剪刀？最后只好用“銀簪”了。為此，導(dǎo)演徐俊在之前又加了鋪墊，觀眾看到這個銀簪是慶生自己幫玉卿嫂插上去的。慶生是玉卿嫂生命里惟一的希望，但是當(dāng)慶生執(zhí)意要跟新女友一起遠(yuǎn)去的時候，此時玉卿嫂已是萬念俱灰，說讓慶生最后抱抱她。慶生不肯抱她，她一下跳到慶生身上去了，那動作很好看的，在兩人似夢似幻的舞蹈中，玉卿嫂拔出了自己的簪子，刺向了她的最愛、她的希望——慶生，親手毀滅了自己的夢想。方亞芬以其凄厲的語言，驚懼的神情，不顧一切的動作，牢牢抓住了觀眾的心跳。觀眾心中留下的，是那一段似夢似幻的絕美。

玉卿嫂，玉卿嫂，紙一樣薄的命，山一樣高的傲，奈何情難了……《玉卿嫂》是方亞芬表演生涯的一座高峰。

貳

越劇經(jīng)典劇目《碧玉簪》，是金采風(fēng)先生的代表劇目，早已享譽(yù)劇壇。令人叫絕的是，上世紀(jì)九十年代，上海越劇院赴港演出時，香港方面提出要方亞芬演出《碧玉簪》。

在金采風(fēng)先生的親自指導(dǎo)下，方亞芬僅用11天的時間，拿下了全本《碧玉簪》，順利地完成了在香港的演出。如今，在方亞芬的演出劇目中，多了一出《碧玉簪》，可是這出《碧玉簪》的含金量特別高，金采風(fēng)先生看了方亞芬后來的演出說，“當(dāng)初去香港演出的時候是‘拷貝不走樣’，現(xiàn)在的演出已經(jīng)有很多自己的發(fā)揮了”。

《歸寧》一折，是《碧玉簪》中的一場重頭戲，很吃功夫，不論是唱還是演。新婚還門的李秀英，回到娘家凳子尚未坐熱，夫婿王玉林修書一封要她立即回家。面對這難堪的局面，為顏面，為大局，為免傷母親之心，她選擇妥協(xié)，強(qiáng)顏歡笑別慈母，忍辱含悲回夫家?？粗焕斫狻⒉桓吲d的母親賭氣背轉(zhuǎn)過去的身影，只見方亞芬扮演的李秀英先是呆呆木立，在樂隊演奏的牌子曲樂聲中，秀英咬牙出門，心情復(fù)雜地走向下場門，猛地一個停步、回身，想著家中的母親，及到門口再停住、回身。如是“三回頭”，第一回頭是與慈母戀戀不舍，第二回頭是躊躇難決，第三回頭是回去后吉兇難卜，不知何時再見親娘。激動的情緒層層推進(jìn)，痛苦、委屈、怨恨，隨著水袖舞動散發(fā)，合著樂聲鼓聲宣泄，動人心弦，催人淚下。

“三蓋衣”也是《碧玉簪》精華所在，方亞芬身段的優(yōu)美、做工的細(xì)膩、唱腔的精致，展示得淋漓盡致。

方亞芬在嗓音與唱腔上的優(yōu)勢不言自明，而她腰上、腳下的功夫也絕對了得。方亞芬通過細(xì)膩的表演、表情、身段，把李秀英為狠心丈夫“三蓋衣”的復(fù)雜心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。那飄忽靈動的云步，讓人看了大呼過癮。“我戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢將衣蓋，嚇得我不敢去近身”，通過小碎步，展現(xiàn)她第一次伸手欲蓋、停頓，回到床邊又想起婆婆的好，再次來到衣架邊，拿起衣裳，“我還是拿衣與他蓋，想起往事心頭恨”?？墒敲鎸πU橫的丈夫，不由得再頓，猶豫，“冤家呀！你雖沒有夫妻情，我秀英待你是真心。我手持衣衫上前去，蓋罷衣衫心安寧”。最后走到丈夫身邊，最終完成“蓋衣”。通過欲蓋、猶疑、害怕、停頓、再次蓋、再猶疑、再害怕、再停頓等等一系列的動作和身段，結(jié)合足以催人淚下的唱腔，方亞芬非常清晰地把李秀英的情緒變化，痛苦、傷神、哀怨、憤怒，對父母的埋怨、對婆婆的感激、對丈夫的憤懣，都通過這三次蓋衣表達(dá)了出來。方亞芬那令人唏噓的哀怨眼神，那不禁顫抖著的舉起衣衫的雙手，那由緩而疾的輕巧的碎步，都像磁石一樣緊緊地吸引住觀眾的眼睛，撞擊著你的心靈。她細(xì)致入微地把李秀英那種又是愛又是恨，又是害怕又要親近的錯綜復(fù)雜心理刻劃得入木三分。

方亞芬就是這樣的一個演員，學(xué)前輩、學(xué)經(jīng)典，但絕不是“死學(xué)”，一定是根據(jù)自己的條件、自己的理解，把前輩適合自己的表演特點融化在自己的演出中。她在學(xué)演《碧玉簪》時，循規(guī)蹈矩，絕不走樣，把金采風(fēng)老師的一招一式學(xué)習(xí)下來。演出以后，隨著自己對“金（采風(fēng)）派”藝術(shù)理解的深入，自身的優(yōu)勢漸漸融化進(jìn)去，不再“克隆”。對此，方亞芬風(fēng)趣地說：“在繼承老師經(jīng)典的時候，要把老師的一招一式完全學(xué)下來，要像，不走樣，這叫做‘根正’。然后在以后的演出實踐中，根據(jù)自己的條件來‘化’，融化為自己的角色，自己的藝術(shù)形象，這就叫‘苗紅’。我學(xué)唱‘金派’，首先要讓觀眾感到‘好聽’，觀眾能夠接受；其次要注意，我學(xué)的是金老師年輕時候的聲音，是電影《碧玉簪》里的聲音，那是少女的聲音，珠落玉盤的聲音?！?/p>

“三蓋衣”的唱腔早已膾炙人口，長達(dá)七十句的一大段唱腔，以遲緩的“慢板”開頭，漸漸轉(zhuǎn)入速度稍快的“中板”，把自己在王家受到的惡待、羞辱、糾結(jié)、哀傷唱了出來，及至第三次蓋衣時，人物內(nèi)心沖突達(dá)到高潮……整段唱腔由慢而快，由快轉(zhuǎn)散，方亞芬以“金派”為基礎(chǔ)，融合進(jìn)自己的體驗和創(chuàng)造，呈現(xiàn)給觀眾的是一位有感情、有情緒、知書達(dá)禮、顧及大局的大家閨秀形象。她的表演使你忘了是坐在劇場里看戲，反而猶如主人公一樣進(jìn)入了一個忘我境界，隨著劇中人之喜而喜、之憂而憂、之悲而悲，如同身受，走到戲里去了。方亞芬就是李秀英，就是這個人物，這個既受封建禮教熏陶、又受封建禮教戕害的少女形象，被她刻畫得栩栩如生、奕奕傳神。觀眾的情緒隨著方亞芬的演繹而悲、恨、怨、懼，不能自已。這就是名家的精彩。

叁

我認(rèn)識亞芬將近三十余年了。那是1987年中秋，上海電臺在新落成的青浦“大觀園”舉行“星期戲曲廣播會·中秋賞月唱紅樓”——戲曲名家情景《紅樓夢》演唱（至今為止我引以為自豪，這個活動是由我倡議策劃的），當(dāng)時方亞芬這個還在戲校深造的娃娃，也躋身其間。在徐玉蘭、王文娟、周寶奎這些“老祖宗”面前，她只是個沒有“名分”的小毛孩；對錢惠麗、單仰萍、王志萍這幾位大姐姐而言，她只是個初出茅廬的小妹妹。

然而，就是這個當(dāng)時尚未被大家認(rèn)知的小妹妹，卻以漂亮、端莊的容顏，甜美、亂真的唱腔，一曲《梨香院》，打開了通向越劇藝術(shù)的大門，上海也向她敞開了寬容的大門！

袁雪芬先生曾經(jīng)跟我說過，她對方亞芬的要求是，越劇院不缺旦角，需要的是“能夠站在舞臺中間的人”。

二十多年過去了，方亞芬沒有辜負(fù)先師的教誨，已經(jīng)成長為一個各方面都趨于成熟的越劇名家了。

上海越劇院的四大精品劇目：《梁?！贰都t樓夢》《西廂記》《祥林嫂》，她已經(jīng)全部成功演出，并且獲得了極大成功，這在越劇舞臺上絕無僅有；而且在《紅樓》戲中，她先后扮演了劇中六個角色：寶玉、黛玉、妙玉、司棋、王熙鳳、藥官，被譽(yù)為“精通六角的方亞芬”。

方亞芬扮相清麗，雍容大方；天賦好嗓，甜潤明亮。唱腔質(zhì)樸自然，婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，運腔韻味醇厚，舒展流暢，不僅具有袁派唱腔的魅力，而且形成了自己獨特的風(fēng)格。表演上注重質(zhì)樸，富于激情，又善于吸收融匯，博采眾長。她得袁雪芬先生親授，學(xué)得宗師獨到的神韻；又先后從師筱水招、戚雅仙、金采風(fēng)等名家，甚至求師昆劇藝術(shù)家張洵澎，善于吸收融匯，廣采博擷，逐漸形成自己的表演和演唱風(fēng)格。從藝以來，主演過《祥林嫂》《梁?！贰都t樓夢》《西廂記》《梨香院》《風(fēng)雨大觀園》《蓮花女傳奇》《桃李梅》《風(fēng)月秦淮》《啼笑因緣》《女皇與公主》《紫玉釵》以及新版《紅樓夢》《早春二月》《蔡鍔與小鳳仙》《木棉紅》《救風(fēng)塵》《千古情怨》等師傳或自創(chuàng)的劇目和角色。

從上述節(jié)目可以看出，方亞芬的戲路開闊，不僅擅長花旦、閨門旦、青衣，也能應(yīng)工刀馬旦、武旦，還能勝任老年祥林嫂一類角色，行當(dāng)應(yīng)工齊全。

方亞芬塑造的人物數(shù)量和類型之多，在越劇界也是屈指可數(shù)；這些類型性格迥異的人物，構(gòu)成了方亞芬豐富而全面的表演經(jīng)歷，她也因此被很多人認(rèn)為是“性格演員”。

由此可見，方亞芬已經(jīng)有了廣大觀眾認(rèn)可和喜愛的屬于自己的劇目、自己創(chuàng)造的新的越劇舞臺上的藝術(shù)形象、自己在先師基礎(chǔ)上拓展而來的新的唱腔，她已經(jīng)具備了自成一家的條件，真正成為袁雪芬先生諄諄希望的越劇界“站在舞臺中間的人”了。

如果說，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、王文娟……她們，是將越劇帶進(jìn)了上世紀(jì)50年代新輝煌的擎天柱；那么，與方亞芬一樣，錢惠麗、趙志剛、單仰萍、王志萍、章瑞虹、鄭國鳳……他們就是新世紀(jì)上海越劇的新的名家、新的“高峰”。因為，經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目，如《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》《祥林嫂》等，她們學(xué)習(xí)得很認(rèn)真，繼承得很傳神。新編的原創(chuàng)劇目，如《舞臺姐妹》《趙氏孤兒》《玉卿嫂》《蝴蝶夢》等，她們開拓得很專注，創(chuàng)作得很成功。新的一批藝術(shù)形象，像玉卿嫂、田秀、韓非子、程嬰、甄宓，她們自創(chuàng)得很有心得，得到了觀眾的好評。

我們滿懷熱誠地期盼著，新世紀(jì)的越劇藝術(shù)“高峰”正在形成，已經(jīng)形成。