毛 婭

（同濟(jì)大學(xué)，上海 200011）

潛意識在動畫電影中的具象化

毛 婭

（同濟(jì)大學(xué)，上海 200011）

精神分析學(xué)被引入電影學(xué)領(lǐng)域之后，出現(xiàn)了無數(shù)經(jīng)典的精神分析影片。例如，《禁閉島》《盜夢空間》等，電影膠片的表現(xiàn)張力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及動畫。今敏作為日本動畫電影的大師，師承大友克洋，作品吸收其老師強(qiáng)烈的鏡頭剪輯與夢幻與現(xiàn)實(shí)交錯的特點(diǎn)。劇本選擇上幾乎都采用精神分析類作品。本文將今敏的作品作為實(shí)例，分析潛意識這樣的抽象意向是如何被具象化的呈現(xiàn)在動畫電影中。

潛意識；動畫電影；具象化

一、潛意識對外的開啟：凝縮

知覺對于人類這樣的高等動物來說，由于大腦神經(jīng)系統(tǒng)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致知覺和行動之間有一定的間歇，知覺被封存時，在情緒的輔助下，變成了有意識的表象。正是知覺與行動的間歇，我們擁有了精神生活，我們的想象，觀念、意識乃至藝術(shù)，才得以建立。［1］

今敏的作品多關(guān)注的是表現(xiàn)知覺到表象的過程。大部分作品都有非現(xiàn)實(shí)時空與現(xiàn)實(shí)時空相互交錯。例如，《PAPRIKA》中夢的世界，《未麻的部屋》里戲中世界和雙重人格世界，《千年女優(yōu)》用戲劇世界幾乎取代現(xiàn)實(shí)時空作為敘事，《妄想代理人》從眾人妄想中催生出來，并產(chǎn)生實(shí)際危害效應(yīng)的，有“道路魔”之稱的棒球少年。今敏最擅長將精神分析劇本搬上銀幕。他塑造出一個又一個與現(xiàn)實(shí)有意識世界的反面世界——抽象無意識（潛意識）世界。給觀眾造成混沌，奇異的試聽感受，就猶如置身于今敏繁復(fù)、混亂、龐大的夢境之中。

作為夢這樣一種潛意識，僅存在于大腦的思維活動，是一種幾乎無法證實(shí)其存在的心理體驗(yàn)卻又不能說不存在的一種意識活動。在影視創(chuàng)作上，要將其轉(zhuǎn)化為實(shí)體形象呈現(xiàn)出來是非常不易拿捏的。凝縮，成了今敏創(chuàng)作上強(qiáng)有力的基點(diǎn)。“凝縮把夢念中最大的精神強(qiáng)度集中轉(zhuǎn)到顯夢某一內(nèi)容中去，它是無意識應(yīng)對潛意識的化裝方法，是匯聚能量的非邏輯性運(yùn)作。”［2］今敏采用了夢在精神分析學(xué)中的形成方式的特點(diǎn)用來表現(xiàn)和生成具象上的夢境。凝縮的活動特征就是把整個潛意識的重點(diǎn)放在傾注能量將其釋放出來。而夢包含著大量的凝縮，通過省略現(xiàn)實(shí)對夢的復(fù)制，把思想、精力和情緒等能量在釋放的過程中得到一個回歸，轉(zhuǎn)化為夢中的視像。就如夢念走入知覺系統(tǒng)的過程相同，今敏將夢念負(fù)載于具象物的運(yùn)動生來呈現(xiàn)。最為突出的，與夢境契合的就是《PAPRIKA》中狂歡的游行隊(duì)伍。其具有雜亂、混沌、亢奮、無規(guī)則流動等類似情緒的特征?？駳g的游行隊(duì)伍成了一個具象的凝縮點(diǎn)將各種情緒、思想、能量釋放出來，揉入了潛意識特征的狂歡隊(duì)伍成了潛意識的最佳載體。

相對于有意識而言，潛意識和無意識沒有得到正視和關(guān)注。潛意識在人類早期文明中表現(xiàn)出的情緒癥狀類似于歇斯底里的象形符號和文字，象征奴役的印記和配飾，變態(tài)的偽裝和對自然的模仿等。這些都是潛意識在被理性的壓制下，強(qiáng)烈混亂的情緒找不到突破口而強(qiáng)行沖出身體的情愫訴求行為。這樣的外傾情緒通過集體儀式或者個體性格行為表現(xiàn)出具象特征，而這些具象在審美層面上，是由受眾在內(nèi)心把藝術(shù)美感形象投射到意向上而形成的。審美主體通過這樣的投射建立起內(nèi)心情緒、意識與具象之間的審美關(guān)聯(lián)。簡言之，潛意識在人類漫長的歷史上受到忽略。人們并不把潛意識的消長看作心理經(jīng)驗(yàn)，一直以來將其壓制和異化，這并不代表潛意識不具有審美意義和現(xiàn)實(shí)意義。相反，今敏對潛意識的存在和運(yùn)動有著擴(kuò)大化的重視，甚至可以說是喜好。《妄想代理人》中一個逃避現(xiàn)實(shí)的潛意識被概念化，在大家不斷對現(xiàn)實(shí)的逃避思想的集中下，這個被概念化的潛意識形象漸漸變得豐滿，走向?qū)嶓w化。最后這個逃避思想成了“道路魔”，毀滅了整座城市。日本作為一個意識形態(tài)普遍存在唯心主義傾向，相信意志和信念能超越一切現(xiàn)實(shí)困難的國家，日本人的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)都在于此：人內(nèi)心的脆弱和堅(jiān)韌決定一切。簡單地說，《妄想代理人》中的“道路魔”就是一個心魔。在唯心主義的日本，心魔可以摧毀世界。而心魔也就是他們一直以來被理性道德、倫理規(guī)范所壓抑的潛意識。今敏開啟了潛意識對外的窗口，讓人們正視潛意識，傾聽自己內(nèi)心真正的聲音。

二、精神意向與具象的聯(lián)系：隱喻

佛洛依德對潛意識的研究是針對個體的病理研究，主張用理性駕馭和控制混亂的潛意識。沒有上升到社會學(xué)、人類學(xué)的高度，具有一定的局限性。有種說法認(rèn)為潛意識才是代表著人性的真相，而這種說法被廣泛地應(yīng)用到了藝術(shù)創(chuàng)作中。榮格提出“集體無意識是有史以來沉淀于人類心靈底層的、普遍共同的人類本能和經(jīng)驗(yàn)遺存。”［3］榮格把無意識狀態(tài)作為大眾性的普遍問題來看，而不是佛洛依德認(rèn)為潛意識是小眾的病理問題，將無意識上升為社會普遍性的高度有助于對藝術(shù)審美、社會學(xué)、人類學(xué)等多門學(xué)科的研究。

潛意識一旦經(jīng)過凝縮釋放開啟一個向外的窗口，就會以各種形式呼之欲出。今敏在釋放出潛意識的同時也采用了合理的疏導(dǎo)手段使混沌的情緒變成應(yīng)有的形象源源不斷的、有序的向外流淌。這種疏浚手段就是：隱喻。拉康認(rèn)為無意識具有語言的結(jié)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上論述無意識運(yùn)作機(jī)制時，他將隱喻和換喻這兩個語言學(xué)概念移入精神分析學(xué)。把凝縮與隱喻畫上了等號。［4］實(shí)際上我認(rèn)為凝縮與隱喻屬于同級同質(zhì)概念，在兩個不同領(lǐng)域具有共通性，但并不能將之畫上等號。他們的不同之處在于凝縮只能解決意識釋放的問題，而隱喻則可以作為一種具體的表現(xiàn)手段來疏導(dǎo)潛意識在具象化過程中的流動的方式和方向。隱喻起到的是橋梁性的作用。

在語言或者影像表達(dá)上，日本人對審美情緒的拿捏十分的精準(zhǔn)到位，這源于他們矛盾和敏感的民族性格，采取鯨吞的方式吸收世界上各種各樣的意識形態(tài)，再將民族的自我融入其中變成自己的文化。在這樣一個各種宗教都可以自由生長的國度，對潛意識的壓制卻也十分的嚴(yán)重。高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和殘酷冷漠的生存競爭下，日本人身心受到巨大壓力，時常會導(dǎo)致人格失衡和精神抑郁分裂。精神病患者也許是今敏最初注意到的潛意識與意識失衡的人群。他的第一部作為監(jiān)督的作品《未麻的部屋》就是關(guān)注雙重人格的斗爭以及心理失衡的問題。在《PAPRIKA》中敦子和紅辣椒是更為奇怪的一對有意識和無意識的形象，她們并不會相互斗爭，可以說相處和諧還能在關(guān)鍵時刻互幫互助。這樣一對平衡的意識和潛意識也許就是今敏想要找到的意識與潛意識的平衡關(guān)系，不是一方面向另一方的傾軋，也不是相互的攻擊。紅辣椒與敦子的出現(xiàn)方式幾乎都通過鏡子，這之中隱喻的內(nèi)涵是：鏡子中的是紅辣椒代表著潛意識世界，鏡子外的敦子是現(xiàn)實(shí)世界具體形象，通過鏡像來連接兩個世界。

隱喻作為表現(xiàn)手段，在今敏的作品中廣泛的運(yùn)用。例如，《千年女優(yōu)》中的千代子不停地奔跑或乘車疾馳。每個劇情中藏在黑暗中的老嫗（千代子自己）不斷地向她發(fā)出恐怖的類似詛咒的警告。當(dāng)老嫗不斷重復(fù)“命運(yùn)”二字時，畫面只抽象出轉(zhuǎn)動不停地車輪，這樣相似性和推論的臨近性，讓我們把聲音和畫面組合成一個隱喻，即千代子的奔跑追趕命運(yùn)的車輪。

隱喻作為認(rèn)知和具象的橋梁，喚起了人內(nèi)心上對某個事物對應(yīng)的意義的思考，隱喻創(chuàng)造了具體和抽象，現(xiàn)象和本體的結(jié)合。在隱喻開始形成時，事物本身和抽象或具體的形象就開始堆積到頂端，創(chuàng)造出一種新的能指和所指關(guān)系?！肚昱畠?yōu)》的劇情幾乎是用“戲中戲”來連接的，如果沒有立花和攝影師在每部戲中的出現(xiàn)，作為一個現(xiàn)實(shí)標(biāo)記讓我們明白那只是戲的連續(xù)。那么整部影片的所指就會變成純粹表現(xiàn)潛意識虛幻世界的意識流影片。正是因?yàn)檫@兩個現(xiàn)實(shí)角色的參與，才讓受眾在接受所指時清楚地認(rèn)識到，這一系列的戲劇化劇情和場景只是千代子的回憶世界。

今敏用重復(fù)鏡頭、聲音和畫面的暗示、具有揭示性話語、象征性的具象物等手段相結(jié)合，形成一個龐大的象征之網(wǎng)，把潛意識流動的詳細(xì)過程和細(xì)微末節(jié)的發(fā)展進(jìn)行發(fā)酵呈現(xiàn)在影片中。

三、象征的具象依托：符號

通過凝縮對潛意識的開啟，再經(jīng)過隱喻作為橋接現(xiàn)實(shí)與精神世界的手段，我們得到了一個近似于現(xiàn)實(shí)存在的效果：象征。象征所具有的能指與其在不同環(huán)境下的所指的關(guān)系結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)語言中的能指和所指成了同級概念。象征的意向內(nèi)涵可以是豐滿的，充滿可塑性和可變性，完成象征過程通常是抽象符號作為能指，由作者和受眾來填充其所指內(nèi)涵。這樣的過程中“表現(xiàn)活動的多次重復(fù)，導(dǎo)致抽象?！背橄箝_啟了審美體驗(yàn)，在榮格看來，審美主體是“理性對意義的饑渴而暗中塞給事物的闡釋”［3］審美主體即受眾，受眾在內(nèi)心遵從理性的需求，對潛意識通過隱喻達(dá)到的抽象象征效果賦予理性解釋。理性在精神意向上的內(nèi)涵缺失也是對象征賦予意義的內(nèi)在要求。這樣的過程需要一個立足點(diǎn)，即抽象符號。皮爾士對符號的定義：“符號，或者說代表項(xiàng)，在某種程度上向某人代表某一樣?xùn)|西。”［5］針對個人而言它在人的頭腦里激起一個相應(yīng)的符號，甚至一個更加發(fā)達(dá)的符號或者意境。如果把這個后產(chǎn)生的符號看作第一個符號的解釋。符號代表的東西，即它的所指。它是通過對某種觀念的指稱來代表那個所指的。簡言之，要想弄清楚抽象符號所象征的意向，必須在能指的鏈條中尋找，借由另外的能指來確定這個能指的真實(shí)意向。所以抽象符號的事件被賦予所指意向和內(nèi)涵時，便完成了將潛意識這樣的抽象思維活動在現(xiàn)實(shí)依附于具象的整個過程。

抽象符號在電影學(xué)中的研究是通過語言學(xué)過渡的。麥茨認(rèn)為影像也是能指和所指的結(jié)合體。而相較于語言來說，影像的他適性又大大地縮短了能指與所指的距離，使我們進(jìn)一步能用具體視像表達(dá)出類似情緒且不可捉摸的潛意識。我們看到視像畫面就是混沌的潛意識形態(tài)向現(xiàn)實(shí)可見的具象現(xiàn)象轉(zhuǎn)化的成功。

具有象征性的符號作為具象物就被運(yùn)用到了潛意識轉(zhuǎn)化的最后階段，當(dāng)其能指被賦予象征意義的所指時就完成了轉(zhuǎn)化。今敏在影片中恰到好處地運(yùn)用了象征性的具象物。例如，《PAPRIKA》中紅衣的日本傳統(tǒng)木偶，在日本古老戲劇中木偶凈琉璃就是吸收中國傀儡戲發(fā)展而成的。具有表演形象與表演者分離，表演者操縱木偶進(jìn)行動作和情緒表達(dá)的特點(diǎn)。木偶在古代就具有“被操縱”的意義。而今敏用紅衣木偶象征冰室只是被操縱者，更在后面出現(xiàn)了冰室身著紅衣意識被掏空后剩下的巨大的意識空殼，冰室成功地被塑造成了被掏空了意識的被人操縱的木偶形象?！肚昱畠?yōu)》中以鑰匙作為具象物的符號，象征著開啟千代子演員生涯的命運(yùn)之門的“鑰匙君”（千代子所愛之人）或者也可以看作是象征打開千代子記憶之門的立花先生（深愛千代子的人）。《未麻的部屋》中的車窗、鏡子、屏幕等一切鏡面的能產(chǎn)生反射作用的物體也是一個象征性具象物。鏡子是最接近真實(shí)而又存在一定假象的中介物，正是這樣的特質(zhì)，今敏敏銳地捕捉了其反射和中介特點(diǎn)，鏡面中出現(xiàn)的另一重人格，常常反撲現(xiàn)實(shí)，虛幻與真實(shí)的界限模糊，意識與潛意識的交錯使劇情顯得更為撲朔迷離?！锻氪砣恕分械木呦笪飫t是金色的球棒和金色的滑輪鞋。這個具象物的靈感應(yīng)該來自于生物界，生物界中往往色彩越鮮艷的生物越具有警示性，告訴侵犯者，自己的鮮艷外表下是攻擊性或者毒性。球棒本身就具有攻擊性的象征隱喻，再加上滑輪這樣的加速工具，正是這兩種事物的堆積重疊出現(xiàn)了新的所指意義，其象征的是高速的危險。這些作為抽象符號的具象物，在影片中不斷重復(fù)的出現(xiàn)，其效果的疊加和發(fā)酵，豐滿了導(dǎo)演要傳達(dá)的寓意，完成了精神意向在具象上的依附。

潛意識具象化是單憑精神分析學(xué)不能解釋的，要從精神分析學(xué)與語言學(xué)的一些共同特性再結(jié)合解釋例如凝縮。再由語言學(xué)與電影學(xué)內(nèi)在隱喻和象征的結(jié)構(gòu)上的相似性進(jìn)行分析，才能將潛意識逐步轉(zhuǎn)化為作為實(shí)體存在的可見視像的一個過程解釋出來。而具體視像對受眾的心理刺激又作為一個循環(huán)會回到人的潛意識中，形成人新的潛意識作為心理經(jīng)驗(yàn)，這后面的回歸部分在此就不再贅述了。

四、結(jié)語

作為日本動畫電影大師的今敏，在他有生之年創(chuàng)作出的數(shù)部精神分析類動畫電影，都是表達(dá)手法精彩紛呈，虛實(shí)交錯，劇作文本耐人尋味。在潛意識的具象化的表現(xiàn)更是其最擅長的。他為我們編織出絢麗紛繁的夢，更在精神上留下了值得深入探究的問題。

［1］ 簡·艾倫·哈里森.古代藝術(shù)與儀式［M］.劉宗迪，譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

［2］ 弗洛伊德.釋夢［M］.孫名之，譯.商務(wù)印書館，2007.

［3］ 席利芳.榮格心理原型與弗萊文學(xué)原型的比較研究［J］.高等教育與學(xué)術(shù)研究，2009（9）.

［4］ 陳慧.西方現(xiàn)代派文學(xué)簡論［M］.華山文藝出版社，1986.

［5］ 丁爾蘇.語言的符號性［M］.外語教學(xué)與研究出版社，2000.

［6］ 麥茨.想象的能指［M］.王志敏，譯.中國廣播電視出版社，2006.

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1674-8883（2015）18-0063-02

毛婭（1990—），女，山東濟(jì)南人，同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院2013級設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)碩士。