周 偉

(福建師范大學 音樂學院，福建 福州 350108)

“遠”與“近”的共存
——內鄉(xiāng)民間“小調”及其使用

周 偉

(福建師范大學 音樂學院，福建 福州 350108)

本文梳理了內鄉(xiāng)民間音樂“小調”的概念，描述了它與其它樂種之間的共存關系，分析其曲目構成及其秩序化的演奏，并從“人—事—樂”出發(fā)，揭示了“小調”在遠民俗主題與近民俗主題兩個方面的不同，闡釋“小調”與人、環(huán)境的互動關系。

內鄉(xiāng)“小調”；民俗音樂；人—事—樂

在河南內鄉(xiāng)縣，人們常稱民歌或與民歌牌子曲相關的音樂形式為“小調”?！靶≌{”廣泛使用于該地區(qū)其它樂種之中，在不同的民俗活動中有不同的使用方式，體現了特定環(huán)境中的人、民俗、音樂之間的關系。

一、“小調”的由來

內鄉(xiāng)縣位于南陽市西部，音樂文化歷史悠久，富于地域特色的傳統(tǒng)音樂在豐富的民俗活動中延續(xù)留存至今。內鄉(xiāng)人對本地區(qū)民間音樂“小調”的稱呼是當地人對不同樂種進行區(qū)分的結果。

(一)“小調”的概念

“小調”并非普通樂理中的調性稱謂，它是內鄉(xiāng)人民對本地區(qū)音樂文化類型的叫法。作為一種類別，“小調”是與勞動號子、山歌并列的民歌術語，但內鄉(xiāng)地區(qū)“小調”的概念較為復雜。內鄉(xiāng)所處的宛西地區(qū)(包括內鄉(xiāng)、鎮(zhèn)平、淅川、西峽四縣)樂種豐富，包括戲曲、曲藝、器樂、民歌、歌舞五大類，佛教、道教音樂也是老百姓日常生活中的常用音樂類型。流行于宛西地區(qū)的典型曲牌體說唱音樂形式叫做“大調”，即大調曲子，其歷史發(fā)展較早，且原多為宮廷、官吏表演服務，地位較高；“小調”是人們對當地民歌相關藝術的統(tǒng)稱，主要是民歌類牌子曲，也叫小曲，是與“大調”相對應的藝術形式?！靶≌{”不僅作品短小，而且與“大調”相比藝術地位較低。作為戲曲劇種，小調曲子是河南曲劇的別稱。

(二)“小調”與其它樂種的共存

“小調” 廣泛存在于“大調”、宛梆①、曲劇、銅器曲(器樂種類)之中，是它們的重要曲牌來源。

“小調”作為中間部分，與板頭、古尾組成大調曲子的曲牌體結構。當地藝人認為宛西地區(qū)民間音樂中產生最早的是“小調”，其次是曲藝音樂大調曲子，大調曲子的中間部分大多來源于“小調”②?！按笳{”歷經長期發(fā)展后，由服務官吏轉向服務勞動人民的文化生活。但同時，勞動人民的文化生活反過來也養(yǎng)活了文化藝人，豐富了“大調”的表現內容。如今“大調”一般在表演結束時速度稍快，就是它從歷史藝術性走向滿足勞動人民審美習慣而有所改變的明證③。隨著各樂種的發(fā)展，“大調”逐漸退到舞臺之后，現已瀕臨消失，而“小調”依然存見于各類器樂及戲曲唱段中。

小曲的產生是對“大調”的補充發(fā)展，但隨著人們對音響、燈光、服裝等方面有更多的訴求，加上外地戲曲的影響，最初的大調曲逐漸走向大眾生活。這種不斷發(fā)展的情況始于大調曲子與民間歌舞的結合，大調曲子的演出由室內走向了戶外。但室外舞臺化的形式需要更為豐富的音樂內容，于是加入了來源于民歌的小調牌子曲(也有勞動號子等其它類別的曲目)，形成了戲曲雛形。

曲劇最初便是雜牌小調與踩高蹺④相結合的例證，最初大多采用雜牌小調，后來曲牌擴充為由大牌子(大調)、中小雜牌(小調)和絲弦曲譜共同組成[1]。

銅器曲屬于吹打樂，在內鄉(xiāng)地區(qū)大量應用于婚喪喜慶等各類民俗活動。作為民間器樂形式，銅器曲的演奏者一般由六人組成，分別演奏大鑼、鼓、镲、小鑼(本地人稱為馬鑼、狗鑼、太鑼)、嗩吶、笙。銅器曲曲目與“小調”曲目也是交融共存的關系。

“小調”與宛梆、豫劇的區(qū)別主要在調式方面。豫西調主要是宮調式；“小調”一般是雅樂徵調式；宛梆則是燕樂、清樂徵調式相結合，也有清樂宮調式，但以五聲宮調式、五聲徵調式為主。宛梆也有開頭曲，中間也是板腔結構，宛梆中的【上板】便是以“小調”為開始，但調式為宮調式。

二、“小調”的使用

(一)常用的“小調”曲牌

宛西豐厚的民歌資源豐富并擴大了“小調”的曲目范圍。在“大調”、戲曲與銅器曲中，常用曲牌化的“小調”有：【石榴燒火】石榴是女子名，該曲講述的是石榴賢惠，燒飯送給干農活的丈夫吃的故事?！究嘀袠贰款櫭剂x，乃以苦作樂，常用來表現悲苦之情。【哭皇天】在不同樂種中略有不同，以哭訴似的腔調表達悲慟情感。【書韻】一般在人物敘事中比較悲慟的情節(jié)演唱。

此外還有【蛤蟆座】【呀呦調】【釘缸調】【下河調】【姑娘摘棉西小坡】【賣翠花】【姑嫂趕會】【蜜蜂采花】【對花調】等常用曲牌。這些曲目作為民歌在高蹺曲中也尚有留存，而在“小調”中使用便被稱為牌子曲，廣泛使用于民間婚喪嫁娶等各類場合。

(二)“小調”的使用：典型性腔韻的應用與移植

內鄉(xiāng)地區(qū)對“小調”的使用主要有兩種：一是典型性腔韻的使用，二是整段旋律的移植。

內鄉(xiāng)民間“小調”多為簡單易學的短小曲目，其旋律簡短規(guī)整，歌詞簡單易懂，因而在“大調”、鼓書、戲曲、創(chuàng)作音樂等各類型的作品中均可見“小調”旋律片段的痕跡。如鼓書常用四句體中的第一個典型性腔韻就與祝壽音樂中的核心腔韻一致(譜例1)：

鼓書四句體 祝壽音樂核心腔韻

由譜例1可見，la-高音、do-中音、sol三個音在鼓書與祝壽音樂中的重要地位是一致的。

在現當代音樂創(chuàng)作中，對傳統(tǒng)音樂旋律的整段移植是對“小調”的另一種應用。如程建坤2013年3月創(chuàng)作的《縣衙鼓樂迎賓》、彭松波創(chuàng)作的《豐收樂》等。程建坤先生的《縣衙鼓樂迎賓曲》是專為內鄉(xiāng)“縣衙”旅游景點而作的，配有舞蹈演出。全曲由[引子][迎賓][官民同樂][春回大地，萬象更新][萬馬奔騰](即尾聲)五個部分構成，反映了內鄉(xiāng)一片繁榮美好的景象⑤。該曲采用的民間音樂有宛梆花腔、銅器曲鑼鼓片段、“小調”片段，其中，“小調”主要有《孟姜女》《肚疼歌》等。

……

民歌《肚疼歌》講述的是在生活貧苦的舊時農村社會，能吃上一碗面疙瘩或面條就是件幸福的事，餓得慌的小孩便說肚子疼，要求吃一碗面疙瘩，吃完肚子就不疼了。歌曲中的兒童雖耍賴頑皮卻楚楚可憐，催人淚下。而在《縣衙鼓樂迎賓》中，創(chuàng)作者在保持原曲輕快風格的基礎上豐富了配器手法，使樂曲具有喜慶熱鬧的意味。

彭松波創(chuàng)作的曲胡獨奏曲《豐收樂》(譜例3下半部分)描寫了豐收喜慶的景象，其主題材料來自內鄉(xiāng)縣民間婚喪喜慶活動中常吹奏的嗩吶曲《趕路》，嗩吶曲則是根據內鄉(xiāng)民歌《趕路》(譜例3上半部分)改編而成，該民歌是一首用于行路過程中的催行曲。由譜例可見，創(chuàng)作者巧妙地將原民歌的旋律移植運用在樂曲中，速度上稍作加快，表現了緊張熱烈的歡快場面。

譜例3 民歌《趕路》與曲胡獨奏曲《豐收樂》

三、專曲專用的民俗音樂

根據音樂內容與民俗活動之間的關系，可將內鄉(xiāng)“小調”分為近民俗之宣化類與遠民俗之象征類兩種類型。近民俗之宣化類民俗音樂在宛西民俗活動中有著重要的教化意義；而遠民俗之象征類民俗音樂以音樂作為象征與手段，更多地彰顯民俗音樂的藝術審美價值。

(一)近民俗之宣化類：音樂的社會功能性特征明顯，起著儀式規(guī)范與教化作用

內鄉(xiāng)的“小調”曲目豐富、題材多樣，多以人們的勞動生活為對象，在反映生活的同時也具有教化功能，如《肚疼歌》《王大娘釘缸》等。在宛西民間音樂中，無論是“小調”還是“大調”，抑或是其它藝術形式，在功能上都有著濃厚的教化色彩。在題材上教人從善，懲戒訓示的內容占大多數。如《石榴燒火》描寫石榴為愛人做飯送飯，教導人妻要賢惠；《淚灑相思地》中的“撇下您年邁人我心如刀割”，教人孝順仁義；《苦中樂》教人堅韌樂觀，等等。下面以銅器曲為例說明“小調”在民俗中的作用。

銅器曲中一般首先演奏大起板，相當于序曲。銅器曲結構一般較為固定，曲目順序較為清晰。以下是宛西喪葬民俗中晚飯后銅器曲所演奏的30分鐘曲目及內容。

開始，由主要打擊樂器演奏，基本奏法如下：“倉才 倉才︱ 倉才 一倉︱ 一才 倉︱倉倉 一才︱ 倉才 一才︱倉才 一才︱倉才 倉才︱倉才 一倉︱ 一才 倉︱倉倉 一才︱”。

接著，由嗩吶演奏開始曲目《老三攤》(共兩段)。該曲主要用于送葬途中，可多次演奏。樂曲不樂不悲，只是作為象征性的音聲在喪葬時演奏，人們聽聞此曲便知是有人去世，而非喜事，因而這兩首樂曲是民俗中典型的專曲專用。

這兩首樂曲后接大量的“小調”曲目，如《石榴燒火》《肚疼歌》等?！靶≌{”之后便接快板音樂片段，主要由【緊流水】之【垛板】、【火炮】(描寫戰(zhàn)斗場面，奏兩遍)、【耍猴】(也稱刁猴)、【娃娃頭】(與前兩首一起可反復多次)、【緊流水】(尾聲)五個部分組成。

奠酒時主要使用這些樂曲，下葬時主要使用快板音樂五首?！熬o流水”的曲目常重復吹奏，一般會根據葬事活動的時間長短進行重復。

在內鄉(xiāng)的民俗約定中，祝壽儀式也有所講究。一般祝壽民俗中常常循環(huán)演奏(或變奏)特定的祝壽主題(譜例4)，偶爾也可以演奏其它歡快的樂曲，如【上香】【節(jié)節(jié)高】等。

譜例4 常用的祝壽音樂主題

這首祝壽音樂主題歡快活潑，偶爾也用于其它場合，但必須是表示祝福的意義，并且在關鍵性場合不能使用，如送客、出殯等儀節(jié)。

以上這些具有一定規(guī)式化特征的民俗音樂曲目是人們在日常生產生活中一致認同的準則，幾百年來傳承與守護著該地民俗精神的內涵要領，這與中原地區(qū)的政治教化、歷史習慣有關，在一定程度上對民俗音樂的發(fā)展有著重要的促進作用。內鄉(xiāng)縣衙大門外的“宣化”二字與歷史上的縣官宣教儀式都是對當地百姓進行教化的例子，這與民間音樂的教化不謀而合。

(二)遠民俗之象征類：音樂只是作為一種暗示，與民俗內容無關，側重其藝術性

遠民俗之象征類的民俗音樂也具有程序性的特征，但與民俗活動內容的主題思想并不一致，可分為有名無實類、無名無實類。如《待尸歌》名字與喪葬有關，但實際上歌詞內容是無關的；《套鐵鏈》的名字、內容則都與民俗活動主題無關。

內鄉(xiāng)的《待尸歌》屬于孝歌(指一些地方辦喪事時唱的民歌)，歌詞與喪事主題無關，只是作為喪葬儀式中的一首普通樂曲來演唱，音樂形態(tài)上不表現悲泣之情，歌詞上不顯示哀悼之意。如“和咱們唱歌你莫夸口，夸起口來俺也有，老虎是我的看家狗，宋王是我叫鳴的雞，朱洪武是我的放牛的，黃河是我的洗腳盆……”[2]

一般來說，內鄉(xiāng)的喪葬儀式中吹奏【陽調】【哭陽調】【小漢江】等曲牌，但在親朋好友吊孝時的接客程序中一般使用【套鐵鏈】(譜例5)。在喜慶類民俗活動中，【套鐵鏈】【抬花轎】【大起板】等是喪葬儀式的主要曲目(現今的喪葬民俗中還吹奏大量的通俗歌曲、地方小調)?！咎阻F鏈】經常用在送客儀節(jié)，樂曲循環(huán)反復，直到送客歸來才停止演奏。因而，【套鐵鏈】不僅是喪俗音樂，更是一種象征，即像鐵鏈般一環(huán)扣一環(huán)，樂曲不悲不喜，不帶任何情緒。

譜例5 【套鐵鏈】

四、“小調”使用“遠”與“近”的啟示

內鄉(xiāng)民俗音樂的遠民俗與近民俗兩類，反映了民俗音樂與民俗儀式的兩種關系類型，是特定環(huán)境中的特定“民—俗—樂”，反映了功能與審美、程序性與自由性的選擇模式。

1.特定的“人(民)—事(俗)—樂”體現了環(huán)境與民俗音樂的遠近關系。

民俗音樂與其他民間音樂文化一樣，具有地域性、時代性、民族性三大特征，即橫向、縱向與本身特性的綜合。隨著社會的發(fā)展，民俗活動有著不同的時代特點，“小調”隨著時代的更迭有著不同的發(fā)展和創(chuàng)新途徑。這種既有特性又有共性的音樂文化，在民俗中的體現就是特定民俗中的特定音樂。在民俗事項中，民俗活動的不同、作為主體的人的目的與行為不同、用樂的內容不同，導致民俗音樂與民俗環(huán)境的關系呈現“遠”與“近”的不同向度。正如上文所述，“小調”的近民俗主題中的宣化功能是民俗音樂與民俗環(huán)境一致性的方面，遠民俗主題的部分則是民俗音樂與民俗環(huán)境不一致的方面。洛秦先生認為音樂與文化的連接是以人為橋梁的，那么在民俗音樂中，民—俗—樂三者的闡釋是：民俗的人在民俗事項中選擇民俗音樂，是特定的二維關系。即功能性與藝術性、遠與近、程序化與自由化三對關系(圖1)。

圖1 民俗音樂的遠近二維關系

民俗主題的功能性與藝術性，以及民俗事項的遠與近，上文已有例證，不再贅述。而民俗行為的程序性與自由性，是對人在民俗事項中的行為的解讀。功能性民俗事項中的音樂與民俗主題是一致的，相對應的民俗行為便具有程序化的特征，不能隨意改變。

自由化的民俗行為不僅出現在非功能性的民俗事項中，甚至在功能類俗事中人們也會根據具體情況自由行動，如城市中變異了的民俗、新民俗等。需要說明的是，社會生活方式的變遷并不應將文化的根基抹去。如城市中的傳統(tǒng)婚俗，雖已脫離原始傳統(tǒng)民俗中的音樂文化語境，但正是因為這種物質環(huán)境的改變，我們才更應該從文化環(huán)境上將真正的傳統(tǒng)內涵挖掘出來，從文化“軟”環(huán)境上填補城市中逐漸恢復的傳統(tǒng)婚俗的內涵。

總的來說，民俗音樂之于民俗事項、民俗主題、民俗行為的環(huán)境特征是特定社會生活規(guī)范中的約定配置。民俗音樂無論是規(guī)范性地堅守傳統(tǒng)，還是可選擇的自由配置，都是特定環(huán)境中的文化產物。

2.“小調”的社會化保存：傳承與發(fā)展

現代化、城市化的發(fā)展沖擊遠遠勝過傳統(tǒng)音樂的生存力。民俗活動作為民間音樂的載體，是主導民間音樂生存與發(fā)展的主要力量。一個不容回避的事實是：歷史上豐富的民俗活動漸漸被西式民俗湮沒，新民俗也比傳統(tǒng)民俗更受歡迎。大多數留守老人還依稀能夠聽得懂傳統(tǒng)音樂，但年輕人外出務工后鮮有人知“小調”為何物。筆者認為，無論是傳統(tǒng)的原樣傳承，還是后人的改編創(chuàng)作，都在一定程度上對民間音樂起到了傳承、發(fā)展的推動作用。

傳統(tǒng)的“小調”音樂所承載的壓力不只是傳承的問題，更重要的是在廣泛社會生活中的價值與地位認同。雖然尚有為數不多的民間藝人與學者一再努力發(fā)揚地方傳統(tǒng)音樂，在博物館及作曲家作品中也能找到它們的“只言片語”，但民俗音樂很難如往常般擁有人潮人海般的觀眾，即便是進入“非遺”視野，也終究在滾滾現代化狂潮筋疲力盡。

*感謝內鄉(xiāng)師范學校彭松波老師、宛梆傳承人程建坤老師為本文提供大量的口頭、文本與譜例資料！

[注 釋]

①宛梆也叫南陽梆子、西調，是流傳于南陽地區(qū)的板腔體戲曲藝術形式。

②據2013年5月2日內鄉(xiāng)師范學校彭松波老師口述記錄。

③據2013年4月29日對“大調”傳承人程建坤老師的訪談記錄。

④宛西地區(qū)一種民間藝術形式，以“小調”為主要曲目內容的高蹺表演。

⑤此乃程建坤老師在訪談時對樂曲各部分結構意義的解釋。

[1]《中國戲曲音樂集成·河南卷》編輯委員會.中國戲曲音樂集成·河南卷(下卷)[M].北京：中國ISBN中心，1993:1001-1003.

[2]《中國民間歌曲集成·河南卷》編輯委員會.中國民間歌曲集成·河南卷[M].北京：中國ISBN中心，1997:354.

2015-01-23

周 偉(1985- )，女，安徽泗縣人，福建師范大學音樂學院博士研究生，從事民族音樂學研究。

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2095-7602(2015)05-0179-05