楊振樂

（三明電視臺，福建 三明 365000）

1993年出版的《中國應(yīng)用電視學(xué)》這樣定義紀(jì)錄片：“直接從現(xiàn)實(shí)生活中選取圖像和音響素材，通過非虛構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，真實(shí)地表現(xiàn)客觀事物以及作者對這一事物認(rèn)識的紀(jì)實(shí)性電視節(jié)目?！敝鲝垺爸苯优臄z真人真事，不允許虛構(gòu)事件，它的基本手法是采訪攝影，即在事件發(fā)生、發(fā)展的過程中，用挑、等、搶的拍攝手法，記錄真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)間里發(fā)生和真人真事?！保?］

真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)間、真人、真事，長期以來被視為我國紀(jì)錄片創(chuàng)作的生命之所在，“挑、等、搶”等“自然主義手法”長期占主導(dǎo)地位。有人由此滋生了紀(jì)錄片杜絕任何主觀思想的觀點(diǎn)。

隨著近年紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展，這種純客觀再現(xiàn)真實(shí)的觀點(diǎn)遭到了質(zhì)疑：否認(rèn)創(chuàng)作主體的能動性和創(chuàng)造性，顯然是一種自然主義、形式主義的藝術(shù)觀，是與紀(jì)錄片創(chuàng)作的實(shí)踐相違背的。人作為一種客觀存在，受制于一定的自然關(guān)系和社會關(guān)系。但“人作為行動著的人，實(shí)踐著的人，則表現(xiàn)出能動性，即按照自己的意志、能力、創(chuàng)造性在行動，支配著外部世界?！保?］一部成功的紀(jì)錄片作品不會被事實(shí)所淹沒，反而會融進(jìn)創(chuàng)作者的個(gè)性、情感和價(jià)值判斷。從事件、人物、主題的選擇，到拍攝時(shí)機(jī)、角度、內(nèi)容、色調(diào)的選擇，直至剪輯、撰稿、制作，都離不開創(chuàng)作主體意識的有效發(fā)揮，再現(xiàn)不可能是生活原生態(tài)呈現(xiàn)，而是“對現(xiàn)實(shí)整體進(jìn)行忠實(shí)和真實(shí)的描述”的“真實(shí)”。［3］

我們可從以下幾個(gè)方面考察主體意識在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的能動性作用。

一、紀(jì)錄片百年發(fā)展史洋溢著創(chuàng)作主體意識的能動性

事實(shí)上，發(fā)揮主體意識的作用，積極能動地“再現(xiàn)真實(shí)”，特別是面對“不在現(xiàn)場的”的先天性缺憾時(shí)，使用“重構(gòu)現(xiàn)場”的拍攝，幾乎成為紀(jì)錄片大師們的慣用手法。弗拉哈迪導(dǎo)演的《北方的納努克》被公認(rèn)為是世界紀(jì)錄片開山之作，片中許多情景都是用重拍、擺拍等虛構(gòu)手法拍攝的。伊文思也很善于進(jìn)行組織拍攝，把這種方法稱為“重拾現(xiàn)場”、“復(fù)原補(bǔ)拍”。

紀(jì)錄片百年史證明，不論是早期以羅伯特·弗拉哈迪為代表的浪漫式紀(jì)錄片，還是約翰·格里爾遜對現(xiàn)實(shí)生活素材“做有創(chuàng)意的處理”，從“直接電影”主張的“蒼蠅式觀察”，到“真實(shí)電影”提倡的“參與觀察”，以及后來“間離效果”的理論，都不難看出：眾多的流派和風(fēng)格，都是緣于創(chuàng)作主體意識的不同，從而對紀(jì)錄片“真實(shí)性”的理解做出了不同的詮釋所致。這就告訴我們：紀(jì)錄片不是簡單的復(fù)制，而是人類從特定的立場、角度和觀點(diǎn)以及文化背景出發(fā)，對現(xiàn)實(shí)做出的再現(xiàn)和解釋。［4］

紀(jì)錄片是正在發(fā)生的歷史，幾乎涵蓋了人生所有主題——生存與死亡，生老病死，人情冷暖。成功的紀(jì)錄片，總是通過自己主觀能動性的發(fā)揮，在客觀真實(shí)地記錄我們的世界的同時(shí)，關(guān)注社會人生，探尋生存價(jià)值，激發(fā)觀眾的共鳴——這正是主體意識在紀(jì)錄片創(chuàng)作中發(fā)揮能動性、創(chuàng)造性的意義和目的。

二、紀(jì)錄題材選擇的考量，飽含創(chuàng)作者主體意識的能動性

羅丹說“世上并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛?！奔o(jì)錄片創(chuàng)作也是一種發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)。作者要善于發(fā)現(xiàn)有意義的素材或有價(jià)值的故事，才能拍攝出有價(jià)值的紀(jì)錄片。任何一部優(yōu)秀的紀(jì)錄片，它對題材選擇的考量，無不飽含著創(chuàng)作主體的能動性和激情。

一般來說，社會現(xiàn)實(shí)、生存的狀態(tài)總會制約著創(chuàng)作者對客觀生活的理解，對世界和人生本質(zhì)的認(rèn)知。但創(chuàng)作主體并不是消極、被動地映射客觀事物，而是有所選擇的能動反映。文化素養(yǎng)、思維方式、政治態(tài)度以及歷史觀、價(jià)值觀、審美觀的差異性，都會導(dǎo)致人們對某一題材“紀(jì)錄價(jià)值”的理解大為迥異，使選題的過程呈現(xiàn)出無比豐富的復(fù)雜性和獨(dú)創(chuàng)性，某種意義上說，選題是體現(xiàn)創(chuàng)作者思想能力和藝術(shù)能力的重要標(biāo)志。

傳統(tǒng)的紀(jì)錄片，出于宣傳的需要，作者會自覺地把國家意識形態(tài)融入選題的考量?！睹珴蓶|》《話說長江》《望長城》等作品就是弘揚(yáng)主旋律的代表作。隨著中國社會的變革和進(jìn)步，人們發(fā)現(xiàn)沒有普通人的紀(jì)錄，就不會有相對完整的社會紀(jì)錄。于是許多紀(jì)錄片選題開始關(guān)注小人物的命運(yùn)。紀(jì)錄片《姐妹》《老頭》等作品，把社會大變革中的個(gè)體放置于公共空間來審視，成為我們認(rèn)識生活、建構(gòu)和諧社會的重要參考，從而獲得了“紀(jì)錄價(jià)值”。

紀(jì)錄片選題還常因主體意識的“靈機(jī)一動”而改弦易張，另起爐灶。四川臺反映汶川震后的紀(jì)錄片《劫后》，原定是拍一個(gè)村民婦女主任熊某。拍攝過程中，導(dǎo)演被一個(gè)滿頭銀發(fā)、背著裝滿廢品背簍的劉婆婆的一個(gè)燦爛笑容感動，決定把她作為主要人物來拍攝。這正是主體意識對于“紀(jì)錄價(jià)值”進(jìn)行重新思考、選擇定位的結(jié)果。

三、紀(jì)錄拍攝的過程，充滿了創(chuàng)作者主體意識的能動性

紀(jì)錄片是人的創(chuàng)作，不是攝影機(jī)的創(chuàng)作。當(dāng)紀(jì)錄片的題材確立后，如何面對紛雜的瑣事，準(zhǔn)確地捕捉和取舍所需要的情節(jié)，是創(chuàng)作的核心所在。判斷取舍的標(biāo)準(zhǔn)，要看能否塑造人物的個(gè)性，能否為事件的發(fā)展提供承上啟下的鋪墊，能否表達(dá)和深化主題，能否讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊和共鳴。于是對生活的原貌、流程、情景和細(xì)節(jié)進(jìn)行過濾、選擇和刪節(jié)就無可避免。導(dǎo)演始終掌握著每一個(gè)環(huán)節(jié)，決定著鏡頭的機(jī)位、距離、角度、運(yùn)動方向；記錄什么，回避什么，突出什么，無不經(jīng)過導(dǎo)演的深思熟慮和有意安排，并以獨(dú)有的方式表達(dá)出對世界和人生的看法。

攝像者要處理好主體與環(huán)境、主體與背景以及主體和陪襯者這三者的關(guān)系，用不同的景別，或把主體放在中心位置以突出內(nèi)涵，或把主體處理在畫面深處以吸引注意，從而把發(fā)現(xiàn)、關(guān)注、興趣的事物記錄下來，把所要表現(xiàn)的思想、情緒給予形象化。

主體意識的能動性和創(chuàng)造性，還表現(xiàn)在對畫面色彩、線條、點(diǎn)面、影調(diào)、主次、輕重、虛實(shí)、藏露等構(gòu)成視覺重量因素的獨(dú)創(chuàng)性運(yùn)用——這一切無不浸透了創(chuàng)作者的藝術(shù)匠心——把主體意識巧妙融進(jìn)作品，即提煉了作品的真實(shí)性，又提高了審美效果。

四、編輯制作過程浸透著創(chuàng)作者主體意識的能動性

紀(jì)錄片編輯制作的過程，就是一個(gè)對“客觀真實(shí)”去粗取精、去偽存真、由表及里的探求過程和表達(dá)的過程。面對大量的鏡頭，通過分類、比較的方法，揚(yáng)棄那些粗糙的、可有可無的素材，抓住最能反映生活本質(zhì)的典型材料，才能創(chuàng)作出具有“開拓性”、“文獻(xiàn)性”、“審美意義”的作品，實(shí)現(xiàn)“紀(jì)錄的價(jià)值”。［5］

要有效實(shí)現(xiàn)信息的傳播，就必須講究敘事結(jié)構(gòu)。創(chuàng)作者根據(jù)生活規(guī)律和主觀感受，將各種鏡頭內(nèi)容有主次、有層次地安排，使之成為一個(gè)嚴(yán)密、有機(jī)的整體。思路、線索、情感、氣韻、邏輯、節(jié)奏等，使作品上下連貫；布局、層次、照應(yīng)、開頭、結(jié)尾等，使作品層次分明，結(jié)構(gòu)完整。沒有主體意識的有效發(fā)揮，就沒有紀(jì)錄片的整體效果。

紀(jì)錄片《浙江工匠遍全國》就是運(yùn)用集合式的結(jié)構(gòu)方法，圍繞一個(gè)主題，從不同的角度、側(cè)面加以表現(xiàn)的：職業(yè)工種有泥、木、鐵、鞋匠、裁縫等；地域分布有西安、西藏、廣州、深圳、北京等；有男有女，有老有少，活躍在街頭小巷，奮戰(zhàn)在亞運(yùn)工地。作品緊緊把握住人與時(shí)代的主線，既有歷史的縱向比較，又有現(xiàn)實(shí)截面的橫向拓展，展示了浙江工匠的巨大的智慧和創(chuàng)造力。

此外，解說詞風(fēng)格的設(shè)定，現(xiàn)場和同期聲的剪裁，音樂的鋪陳和渲染，字幕的設(shè)計(jì)和運(yùn)用，都需要充分發(fā)揮主體意識的能動性。

考察主體意識作用還有一個(gè)經(jīng)典維度就是“情景再現(xiàn)”的手法。所謂“情景再現(xiàn)”，是指事件發(fā)生時(shí)，沒有留下影像音響資料，根據(jù)創(chuàng)作的需要，采用虛構(gòu)的方式把曾經(jīng)發(fā)生的事件模擬出來。［6］紀(jì)錄片《阿炳1950》的導(dǎo)演選定這個(gè)傳奇人物時(shí)，只有一張阿炳良民證上的照片和1950年留下的六首曲子。僅用訪談和資料湊成一部片子顯然是單薄的，于是編導(dǎo)采用了“情景再現(xiàn)”的手法，還原無錫歷史街景，用演員扮演阿炳，孤獨(dú)的背影，凄婉的二胡曲大大增加了節(jié)目的感染力。

如今，“情景再現(xiàn)”的手法被廣泛應(yīng)用在《今日說法》《孔子》等節(jié)目中，主體意識能動性和創(chuàng)造性的發(fā)揮，解決了“影像資料匱乏”、“不在事發(fā)現(xiàn)場”的遺憾，使作品取得了有目共睹的成功。

五、主題思想凝聚著創(chuàng)作者主體意識的能動性

1926年，格里爾遜在評論《摩阿拿》時(shí)指出：“作為對一位波利西尼亞年輕人日常生活的視覺化描述”，“毫無疑問具有紀(jì)錄價(jià)值?！睆V闊的生活、深邃的歷史、復(fù)雜的人性、生命的意義，一代代紀(jì)錄片人都力圖去實(shí)現(xiàn)“紀(jì)錄的價(jià)值”。因?yàn)榻?jīng)歷差異、素養(yǎng)不同，仁者見仁，智者見智，同樣的題材不同的人往往拍出不同的作品，甚至同樣的鏡頭素材，也會剪出不同的結(jié)果。

2012年《舌尖上的中國》一炮打響?！度嗣袢請?bào)》發(fā)表評論說：“即便是‘愛國主義’的宏大主題，也可以充滿細(xì)節(jié)與溫情；即便是對外傳播中國形象，也應(yīng)該展示普通中國人的喜怒哀樂?！?/p>

任長箴作為該片第一集《自然的饋贈》的導(dǎo)演，她說“我要拍的不是食物，而是人，人才是核心?！眻?zhí)行制片人朱樂賢對此并不認(rèn)可，強(qiáng)調(diào)央視拍攝此片的初衷是“做一個(gè)美食節(jié)目，向海外觀眾展示中華美食，而不是說人?！钡伍L箴還是記錄下遠(yuǎn)洋船長林紅旗沒有收獲時(shí)承擔(dān)的壓力；卓瑪和媽媽在夏天兩個(gè)月松茸季節(jié)里每天凌晨三點(diǎn)出門，走11個(gè)小時(shí)的山路采松茸；挖藕人天未亮就劃船去湖里挖藕的身影——“我家孩子上學(xué)的錢，蓋房子的錢都是挖藕掙的”。任長箴在片子最末的解說詞還寫出了最想說的話：“當(dāng)我們有權(quán)遠(yuǎn)離自然享受美食時(shí)，應(yīng)該感謝的是那些付出勞動和智慧的人們”。

美國電影史學(xué)家里查德·巴山曾說：紀(jì)錄片具有政治和社會目的，要傳達(dá)某種信息，以引起情感反應(yīng)，促成社會變革。［7］劉效禮、冷冶夫也在《紀(jì)實(shí)論》中提出：紀(jì)錄片的真實(shí)是價(jià)值的真實(shí)，是觀念的真實(shí)。所以，紀(jì)錄片不再是單純的講述某一個(gè)故事，而是講述一個(gè)意味深長的故事，凝聚著創(chuàng)作者的心血，閃耀著主體意識的光輝。

六、主體意識的能動性必須建立在真實(shí)性基礎(chǔ)上

我們經(jīng)常會觀察到這樣的尷尬：電視臺對某位新聞人物的活動情況從早到晚進(jìn)行跟蹤拍攝，卻被人們認(rèn)為“虛假”。在紀(jì)實(shí)節(jié)目《溫暖的痛》中，胡若男在廣州市某小學(xué)勤工儉學(xué)，替同學(xué)們洗衣至深夜。學(xué)校有洗衣機(jī)，但胡若男卻用手洗；同學(xué)們都睡著了，她才回寢室。大都市的學(xué)校，怎么會讓一個(gè)孩子洗衣到深夜？顯然，編導(dǎo)為了表現(xiàn)勤工儉學(xué)的艱辛，突出主題思想，對紀(jì)錄的情節(jié)“做了手腳”，可惜這種“能動性”只是破壞性的“盲動”，并不符合人們的生存經(jīng)驗(yàn)和常識。

有位縣臺記者，在拍攝一部鄉(xiāng)村選舉的短片時(shí)，讓村干部把一位行動不便、思維不清的93歲高齡老太太抬到選舉現(xiàn)場，老人用顫巍巍的手把別人替她填寫好的選票投入了選票箱?；蛟S編導(dǎo)認(rèn)為這一細(xì)節(jié)可以更好地表現(xiàn)主題，但是因與現(xiàn)實(shí)反差太大，違背了生活的整體真實(shí)。

以上事例告訴我們：主體意識的能動性和創(chuàng)造性是一把雙刃劍，它既能強(qiáng)化我們的節(jié)目，也能損傷我們的作品。所有的主觀能動性，都必須建立在真實(shí)的基礎(chǔ)上。而主觀意識則必須受到真實(shí)性的制約，服務(wù)于真實(shí)性的需要。任何過分強(qiáng)調(diào)主觀能動性，以犧牲真實(shí)性為代價(jià)，“舍本求末”的表現(xiàn)手法，都會使一部原本立意很好的紀(jì)錄片變得滑稽可笑。不合情理的結(jié)構(gòu)、刻板的套話大話、虛假做作的細(xì)節(jié)，只會導(dǎo)致紀(jì)錄價(jià)值的淪喪。

七、結(jié)論

紀(jì)錄片以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，用真實(shí)引發(fā)人們思考，它對客觀世界的紀(jì)錄，絕不是被動的、照鏡子式的，而是積極的、能動的，熔鑄了思想感情和價(jià)值判斷。主體意識如影隨形始終貫徹在創(chuàng)作過程中，對作品的成敗至關(guān)重要。

［1］ 朱羽君.中國應(yīng)用電視學(xué)［M］.北京師范大學(xué)出版社，1993.

［2］ 劉再復(fù).論文學(xué)的主體性［J］.文學(xué)評論，1985（05）.［3］ 盧卡契：盧卡契文學(xué)論文選（第一卷）［M］.中國社會科學(xué)出版社，1980.

［4］ 韓叢耀.對紀(jì)錄片再現(xiàn)真實(shí)觀念的再思考［J］.江蘇社會科學(xué)，2002（02）.

［5］ 朱瑞鴻，朱晶.“紀(jì)錄價(jià)值”三題［J］.北方傳媒研究.

［6］ 李茵.紀(jì)錄片“真實(shí)再現(xiàn)”手法的運(yùn)用［DB/OL］.百度文庫.

［7］ 埃里克·巴爾諾（美）.世界紀(jì)錄電影史［M］.張德魁，冷鐵錚，譯.北京：中國電影出版社，1992.