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【文學研究】

“‘新子學’與中華文化之重構”筆談(三篇)

編者按：在中華民族偉大復興的進程中，實現中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復興是最深層次也是最關乎全局的問題。中國社會在歷經一百多年天翻地覆的變化之后，如何通過重構中華文化，提升中華文化的軟實力，依然是擺在我們面前的重大課題。這些年來，許多學者秉持“以天下為己任”的可貴精神，大膽提出各種意見和建議，雖然其間的主張各有不同，但都給人以思考和啟發(fā)。本刊一向關注學術理論前沿的探討，本期刊發(fā)的這3篇論文，提出以“新子學”作為推進中華文化重構的著力點，這是近年來在這場爭論中影響較大的一種主張。本刊將持續(xù)關注這場討論，并將繼續(xù)選登有真知灼見的文章以饗讀者。歡迎學術界的朋友共同關注和參與這場討論，為中華文化之重構貢獻“積水成淵”之正能量。

再論“新子學”與中華文化之重構

湯 漳 平

自“新子學”這一概念提出后，在學術界引起了強烈反響。我以為，“新子學”不僅僅是一種口號，或是一種學術觀點，而應當是當代中國一種重要的學術思潮。我國正處于社會大轉型的時代，這樣的時代需要有科學的理論來引導和進行闡釋，這特別需要學術理論界對相關問題、對社會現狀進行深入的探討與研究，從而提出切實可行的思路來引領社會發(fā)展的進程?！靶伦訉W”正是在這樣的歷史背景下所作出的一種思考和回答，我寄希望于它能夠在當今中華文化的重構中起到特別重要的作用。

此前，筆者發(fā)表了《論“新子學”與中華文化之重構》一文，側重談了經歷百年來社會大變遷之后，目前中華文化需要進行重構。而本文則希望借此機會，探討如何通過復興“新子學”，重新建構中華文化，提升中華文化的軟實力的問題。

一、“子學”復興是時代的必然抉擇

關于“子學”復興的重要性，在《“新子學”論集》一書中，有許多學者都談了很好的意見。林其錟先生從“子學”的原創(chuàng)精神、求實精神、爭鳴精神、會通精神、開創(chuàng)精神等諸方面，提出應當承繼諸子的優(yōu)良傳統(tǒng)來構建“新子學”的學科。陳鼓應先生則在《序》中明確提出，“子學興替關乎中國思想變革”，并從中國兩千多年的社會發(fā)展的歷程，聯(lián)系今日海峽兩岸的社會狀況，指出了弘揚先秦諸子百家思想中的人文精神在當今時代所具有的特別重要的意義。方勇先生的系列論述，更是從內涵上深入闡述“新子學”構想與全面復興“新子學”口號提出的現實意義與歷史必然性。時代的巨變要求有新的思想、新的學術理論來引領社會向正常健康的方向發(fā)展?！靶伦訉W”正是在這樣的歷史背景下提出并引起大家共同的關注。

那么，為什么說“子學”復興是時代的必然選擇呢？我們有必要一起回顧一下歷史。雖然今天的人們一致承認，兩千多年前的“子學”時代是中華文化史上最光輝的時期。然而，在漫長的歷史進程中，“子學”卻經歷了十分坎坷的發(fā)展道路。秦王朝雖然是因法家理論而興盛的，但它統(tǒng)一六國后卻下了一道嚴厲的“焚書令”，“天下敢有藏《詩》、《書》、百家語者，悉詣守尉雜燒之”，并上演了“焚書坑儒”的丑劇。西漢初期，黃老之學一度勃興。但至西漢中期，武帝聽從董仲舒的意見而“罷黜百家，獨尊儒術”，使諸子百家之學從此成為異端。即使到魏晉時期，玄學曾一度為士人所喜愛，但官方提倡的，依舊是經學和儒學。雖然在其后兩千年間，歷經了眾多王朝的興替，但經學、儒學一直是欽定的“官學”內容，儒家學說也由子學上升到經學的尊位。尤其是宋明理學興起至清的近千年間，歷代王朝更以經學為正道，以之作為科舉取士的依據，諸子學為異端，這是子學最受排斥的時期。

儒家也是先秦諸子中的一家，它對于中華文化傳承的作用是不可磨滅的?？酌系膶W說中也有許多民主性的精華，對于今天的中華文化重構仍有其重要價值。但因其后儒家被列入正統(tǒng)官學，多數封建王朝推行文化專制，諸子之學由是式微。如最早的三家顯學之一的墨學，漢代以后就逐漸湮滅無聞。道家一則因道教興起，將老莊作為其經典而得以保存；二則因歷代文人大多出仕為儒，歸隱則道，因此相對而言，無論在宗教還是社會生活里，道家還是有一些市場和社會影響力的，但人們所關注的已經不是老子思想中最為重要的有關社會治理方面的內容。法家則因歷代統(tǒng)治者實行陽儒陰法的統(tǒng)治術，因此其香火倒也不曾中斷過。

當然，專制思想的壓制是不可能持久的。明代中后期，隨著社會經濟的空前發(fā)展，市民階層逐漸興起，社會思潮開始發(fā)生變化，“思想解放”之風漸漸蒙發(fā)，那時的士人已經敢于議論朝政，表達不同意見。在學術領域中標新立異者也大有人在。李卓吾遺世獨立，以異端自居，公開反對“以孔子之是非為是非”。他所撰的《焚書》《續(xù)焚書》，直斥封建禮教，倡導個性解放與思想自由，其中的許多觀點來自對子學的傳承，如謂“庶人非下，侯王非高”，是“致一之理”(《李氏叢書·老子解下篇》)。這種倡導人類平等的思想，是對封建等級制的批判，而他的“至道無為、至治無聲、至教無言”的說法，也顯然是源于道家的學說。李贄著作中有《老子解》一卷、《莊子解》三卷、《墨子批選》二卷，皆為儒學之外的子書。李贄有眾多弟子，其學說深受時人擁戴，“儒釋從之者幾千萬人。其學以解脫直截為宗，少年高曠豪舉之士，多樂慕之。后學如狂，不但儒教潰防，即釋宗繩檢，亦多所清棄”(姚瓚：《近事叢殘》)。筆者在讀明人筆記小說時發(fā)現，其中多有追求個性解放、遺世獨立者在。

至晚明，士人批評時政，集會結社，東林、復社、幾社，皆為文士集會之處。他們相互間既切磋學問，又評議朝政，且與在朝的官員及市井民眾相互關聯(lián)，形成朝野互動的格局。上述種種，均顯示出社會政治局面的新變。也正是在這種氣氛中，士人的思想觀點也發(fā)生了變化，他們對經學、理學產生懷疑，而對諸子之學產生很大興趣。尤其是在經歷了明清鼎革、國破家亡的慘劇之后，痛定思痛，得以存留下來的一批學者對傳統(tǒng)的學術進行反思和批判。黃宗羲作《明儒學案》《宋元學案》等學術史著作，并注重研究歷史上的成敗得失，嚴厲批判封建時代的君權思想，成為我國最早的啟蒙思想家。顧炎武倡導經世致用，批判宋明理學和陸王心學的空疏學風，開創(chuàng)有清一代樸學的根基。王夫之在《周易外傳》等著作中，批判宋明理學的“存天理，滅人欲”，作有《老子衍》《莊子通》《莊子解》等子學著作。他博覽群書，以為經子平等，倡導革新。而傅山則力倡諸子之學，開清代諸子學研究之先河。到清中期，學人繼清初學者之緒，樸學大興，學人以子證經，在一定程度上沖破了清王朝以子學為異端的枷鎖。

晚清至民國時期，隨著西學東漸，經學難以與西方思潮相對接，于是有識之士想到了子學的傳統(tǒng)，開始探索以子學應對西學之路，于是有了晚清諸子學的復興。五四新文化運動的興起和反孔思潮的傳播，舊有的“以經學為中心”的學術體系土崩瓦解，子學順勢而起，成為士人研究的熱點和傳播創(chuàng)新思想的理論依據。嚴復、胡適、章太炎等，均致力于倡導子學的復興。胡適在《中國哲學史》中就認為：“非儒學派的恢復是絕對需要的，因為在這些學派中可望找到移植西方哲學和科學最佳成果的合適土壤。”①章太炎從清末始，便大力倡導復興諸子學，他著有多部研究諸子的著作，并到處宣傳、演講。嚴復特別關注于《老》《莊》學說，并以西方的自由平等思想來比較老莊學說中所追求的自由。他尤其關注荀子、老子、莊子之學，尊子而貶孔，并大倡國學，著有《國學概論》《國故論衡》等。他所著的《老子評語》，其中便聯(lián)系西方的進化論，認為老莊的學說與西方的達爾文、孟德斯鳩、斯賓塞相通。他認為，老子無為論具有民主的內涵，而莊子內篇的思想，包含有現代自由主義的“聽民自由”的觀念。這是嚴氏以西方思想對中國傳統(tǒng)文化所作的現代闡析。

由于傳統(tǒng)的經學獨尊觀念在新文化運動中受到強烈沖擊，幾近破滅，由此迎來了民國時期“子學”的復興。自20世紀初起，“子學”已經堂而皇之地成為學者們熱心研究的對象。民國時期，經子地位平等，不分軒輊地均在學者們的關注研究之列，并由此取得數量可觀的研究成果。民國時期的“子學”研究熱潮，是我國學術界對諸子學現代轉型所作的初步嘗試。

縱觀我國長達數千年的文化史，學界都一致認同，先秦的子學時代和20世紀的民國時期是中華文化最活躍、最有創(chuàng)造力的時代。相對寬松自由的社會環(huán)境，是形成文化繁榮的客觀條件。歷史已經證明，在“經學獨尊”，子學遭受排擠甚至被視為異端的時代，社會思想文化便陷于僵化乃至倒退；而在社會環(huán)境相對寬松，子學思潮較為活躍的時期(如春秋戰(zhàn)國、西漢前期，魏晉時期)，文化創(chuàng)造力便得到弘揚與發(fā)展。即使在一些文化學術領域，情況也是如此。中唐時期的韓愈和柳宗元發(fā)起“古文運動”，雖其鋒芒指向形式主義的駢文和佛道思想的盛行，以恢復儒學道統(tǒng)為己任，但他們也都得益于吸取諸子學說的精華和異彩紛呈的表達手法。

我們今日倡導“新子學”，正是從中華文化發(fā)展的歷史進行思考和選擇的。優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)應當由一代代人認真加以繼承，這也是中國思想史和哲學史經常提到的“接著講”。我在上一篇文章中曾經談到，當今確有許多人是真心關注中華文化命運的，提出了重構中華文化的種種思路，是一種新時期的文化自覺。但正確的道路選擇是第一位的。如有的學者提出要恢復經學和儒學，作為中華文化的核心，以為只有這樣才是弘揚傳統(tǒng)文化。然而，歷史教訓已經表明，此路易于變異。歷代封建統(tǒng)治階級對儒家思想多是斷章取義，陽奉陰違，各取所需。我們認為，只能用當代眼光和世界眼光來重新詮釋和提煉儒家傳統(tǒng)文化中的精華，才能真正使經學和儒學獲得新生，墨守成規(guī)是錯誤的主張。

令人欣慰的是在“新子學”提出之后的兩年多來，我們的國家、社會對復興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認識，已經和幾年前有了很大的變化。這種變化表現在兩個方面。

一是在國家層面上大力推動對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚與傳承。雖然在黨的十七屆六中全會的決議中，已經明確提出了這個問題，并形成決議。但老實說，當時的整個社會狀況令人深感憂慮，大家更多關心的是，會不會再出現意料不到的問題，對于決議能否得到實行，社會能否健康發(fā)展深感憂心。然而，僅僅過了三年多時間，我國的社會生活便發(fā)生了令人矚目的明顯變化：反腐敗斗爭的深入開展，各種改革方案的強力推進，都令人深感欣慰。也許再過幾十年時間，當我們回顧這段歷史時，才會更加深刻地理解黨的十八大以來所發(fā)生和正在進行的這一場變革所具有的重大意義和歷史作用。也只有在這樣的時代背景下，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化才具備了可能性。

二是目前中國處于思想最活躍的時期。打開網絡、博客、微信等，不同學派、各種思想都在熱烈地交鋒，甚至一些偶發(fā)的事件，也會在這些媒體上引發(fā)陣陣漣漪。這體現了社會的進步，因為各種聲音的發(fā)出能夠使執(zhí)政當局從多方面了解民意、民情，從而為科學的決策提供參考。然而，我們是否因此可以說，真正的百家爭鳴局面已經形成了呢？回答是否定的。因為上述種種不過是潛在于民間的一些議論表達方式，類似于古代民眾聚集于“鄉(xiāng)?！币宰h國政一樣，它和真正的戰(zhàn)國時代的處士橫議、百家爭鳴相去甚遠。

我很贊同大家對于戰(zhàn)國時代出現“百家爭鳴”局面所作的分析。所謂子學，應當具有“鮮明的思想性，獨立之人格和思想，自由的批評與爭鳴以及具有深度的創(chuàng)造性”②。大家總是說五四時期是繼戰(zhàn)國時代之后的又一次“百家爭鳴”，其特點也同樣在于此。當時的各種不同學派代表人物，也是希望能夠在推翻帝制、建立共和國之后，為國家“再造文明”出謀劃策。

當代中國經過新時期以來的改革開放，正以嶄新的面貌屹立于世界之林。思想文化領域做得好不好，直接影響到國家的形象與軟實力的提升。因此，如何進一步繁榮哲學社會科學，充分調動文化思想領域各方面人士的積極性，是一個非常重要的問題。

二、子學復興在提升我國軟實力方面具有重要意義

這些年來，隨著中國經濟實力的增強，提升中華文化軟實力的問題成了大家議論的焦點。

何謂國家的軟實力？簡單地說就是一個國家的文化實力及其影響力。古代中國兩千多年間，相對于其他民族國家而言，有著很強的軟實力。對內而言，它以共同的民族認同為基礎，有完整的思想體系、制度文化、教育體制；對外而言，則具有很強的影響力和輻射力。東方文化圈的形成，便是以中華文化對周邊國家的輻射而形成的。

然而近代以來，隨著“天朝”的衰落，西方崛起，其在資本主義文明基礎上形成的制度、理念、價值觀，成為各國爭相效仿的對象。反觀我國，舊有的觀念被沖垮，新的理念未形成，經濟上又長期處于貧困落后的狀況，自然形不成文化的軟實力。

改革開放以來，我國沖破了一系列束縛社會經濟發(fā)展的條條框框，以驚人的速度崛起，這才逐漸引發(fā)世界的關注。然而在發(fā)展經濟的同時，文化建設方面并沒有很好地跟進，出現了信仰危機、人心渙散、道德淪喪、腐敗盛行等負面現象。它表明社會文明的控制力出現了問題，如果不重視文化軟實力的建設，所取得的經濟成果也難以保持，社會也將再度遭遇困境與危機。

為什么一個五千年文明古國，在現代經濟騰飛之時，卻出現了文明的危機？這是一個值得世人共同關注的問題。有鑒于此，筆者這些年來一直呼吁要盡快重構中華文化，以避免出現更嚴重的危機局面。拿什么來重構？最關鍵的要從弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化做起，因為它是中華民族之根、之魂?！靶伦訉W”所提出的構想，適時地提供了重構中華文化的新思路。重構中華文化，也就是把中華文化在歷史長河中所積淀的優(yōu)秀傳統(tǒng)加以弘揚。這其中需要鑒別和整理。何為優(yōu)秀文化，何為糟粕？要經過認真梳理，將中華文化中的精華融入當代社會。

人們常驚訝于古代先賢的博大精深。他們能用最簡短、最凝練的語言，將深刻的道理明白地揭示出來?！独献印芬粫?，不過五千言，然而書中所闡述的深刻哲理，影響了人類二千多年的文明史，對于中華民族深層次的人格構建，更是難以用幾句話說清楚。柳宗元的一篇《送薛存義序》，聊聊二百余字，把官民關系講得一清二楚，可成為所有當權者的必讀教材。他指出官吏是“民之役”，即民眾的仆役，而不可以“役民”，即奴役民眾。他抨擊當時的官吏們“受其值，怠其事，天下皆然。豈惟怠之，又從而盜之”的腐敗之風?！懊衲宜疗渑c黜罰者，何哉？勢不同也。勢不同而理同，如吾民何！”他站在民眾的立場上指斥貪官庸吏，文章的深刻程度抵得上厚厚的一本《行政學》。而且他把“勢”這一概念提出來，指出問題的根源是“勢不同也”，即當權者掌握生殺大權，而民眾居于下位，沒有罷黜官員的權力，由是而引發(fā)人們的深刻思考。柳宗元時代固然無法解決這個難題，當代社會是否能建立起有效的監(jiān)督與約束機制，讓權力真正被關進籠子里？至今這依然是擺在我們面前的重大課題。

王國維在《宋元戲曲考序》中曾這樣指出：“凡一代有一代之文學。楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！敝袊鴮W術史又何嘗不是如此。從先秦時代的經子之學到漢代的儒學、魏晉的玄學、唐代的儒道佛并存共進、宋明理學、清代的樸學，如果沒有這一代一代的學術承傳與發(fā)展創(chuàng)新，中華學術傳統(tǒng)早就不復存在了。

然而，今日之所以出現中國人的信仰危機，出現文化軟實力方面的底氣不足，究其原因有二。一是將所謂信仰神化為對領袖的個人崇拜，“文革”中的“三忠于”“四無限”是其頂點?！拔母铩苯Y束之后，當領袖走下神壇，人們發(fā)現，信仰已經消亡。二是將信仰等同于某種階段性政治目標和理念，當一種政治目標或理念在現實中遭遇挫折，人們便以為再無可以信仰的東西而不知所從，信仰危機隨之產生。于是，社會產生無序現象，人們的行為失去約束的依據，道德底線似乎也不復存在。當今社會的種種弊端，多與此相關。

一個民族之所以能夠自立于世界民族之林，并不僅僅因為他的實力強大，而更重要的是它所具有的持久的文化延續(xù)，有民族文化觀念體系的共同認同，也即價值觀的存在，這應當是這個民族信仰的最深層的內容。

中華民族五千年的文明史，形成了本民族世代傳承的價值觀，這應當是民族精神的集中表現。例如古代的“忠、孝、仁、義、禮、智、信”，“四維”(禮、義、廉、恥)，八德(忠、孝、仁、愛、信、義、和、平)等，這些雖被認為是儒家所提倡的理念，然而儒家學說也是承繼著古代王道之學，長期代表中華傳統(tǒng)文化的價值觀念，雖然曾經被封建統(tǒng)治者作了有利于其統(tǒng)治的解釋，但其中也有大量是涉及民眾間的人際關系的內容，過去將其完全與腐朽沒落的封建思想聯(lián)系在一起加以批判，其實是過激的行為。因為它集中代表的是人之所以為人需要遵守的道德準則。儒家的一些道德觀，至今仍在海外華人中被奉為信條。道家和墨家的理論體系中，也都有大量的人文精神、道德及倫理的闡述。中華古代傳統(tǒng)文化的許多思想理念，過去一個時期在研究中總喜歡給貼上階級的標簽，而只要貼上“封建地主階級”的標簽，便自然嚴厲批判，于是乎作為古代思想智慧的結晶也一并被拋棄，這才是造成今日信仰空白、道德淪喪的根源。2012年黨的十八大報告中，首次用十二個詞二十四個字來概括社會主義核心價值觀，其中就吸取了中華傳統(tǒng)文化的精華與當今世界公認的現代文明的因素，因而更能為民眾所接受。

“新子學”之所以自提倡之日起，馬上受到學術界的好評與關注，正是因其根植于中華傳統(tǒng)文化的沃土之中，而又坦然面向當今世界，與西方的學術思想交流與對話，這種不固守一隅的開放精神正適應了當今社會發(fā)展的需要，因而可以成為今日學術界理論研究的一面旗幟，也是學術理論創(chuàng)新的一個典范。這里我想到一個問題，那就是在我們的學術理論報刊上，有多少這樣的有分量的文章呢？答案讓人深感遺憾。不客氣地講，許多發(fā)表的文章不過是文化垃圾。為什么會形成這種狀況？確實應當思考。難道中國人缺乏智慧了嗎？思想解放的口號喊了30多年，但在思想意識形態(tài)的研究中卻有著許多不可逾越的禁區(qū)，限制著作者和編者的創(chuàng)造性，形成了被稱為犬儒主義的學術風氣，寧左勿右、闡釋學依然是今日的顯學。這種狀況如果得不到改變，所謂創(chuàng)造精神就只是一句空話。只有當這些雜志和報紙都成為理論創(chuàng)新渠道的時候，我們才能說出現了真正的百家爭鳴的局面。只有渠道暢通，人人暢所欲言，民族精神、民族創(chuàng)造力才能得到充分的發(fā)揚。

還有一個值得重視的問題，就是文風的問題。早在唐代，韓愈就主張文章寫作“惟陳言之務去”，我黨在延安整風時期也曾嚴厲地批評教條主義、黨八股的文風，然而這些年來此風大長。為什么一些主渠道的重要理論報刊的文章，不見學理，只有說教，越來越被人詬?。狂R克思主義原是一種科學的理論，然而為什么在一些人口中就成為教條，成為打擊別的不同見解的棍子？中央一直要求主流媒體應當貼近民生，反映民眾的心聲和訴求，唯其如此，政通人和、生動活潑的局面才會真正形成，中央的這種要求應當真正落到實處。

三、以“新子學”推動和促進中華文化的偉大復興

子學時代所產生的各種學說，是我們祖先精神智慧的結晶，也是世界文化軸心時代中華民族對人類社會所作出的杰出貢獻。以子學時代為起點，吸收兩千多年中華文化傳統(tǒng)的精華，在新的歷史條件下，構建“新子學”的學術理論體系，是一項宏偉的系統(tǒng)工程。

我十分欽佩方勇先生和他的團隊所具有的勇氣和擔當。雖然在項目啟動時，我曾經有著不少顧慮和擔心。但是，經過他們幾年來的努力，我看到基礎工程的建設已經扎實地在推進。以先秦諸子為主的古代典籍整理和成果，已一批批地完成并呈現在我們的面前，而相關義理的闡釋也在同步地進行中。有這樣好的內外條件和基礎，加上海內外眾多學者的共同關注，我相信這項宏偉的工程不僅能夠順利完成，而且能夠為中華文化的復興提供有益的理論創(chuàng)新成果。

當然，如何科學、準確地對歷代的傳世作品作出評價和新的闡釋，是一項十分重要但又很不容易做好的工作。例如對法家的評價問題。作為先秦諸子中的一家，法家也具有特別重要的地位，它對于中國歷史和文化作出過重大貢獻，并產生了一批杰出的人物。但對法家集大成者韓非子如何評價，我覺得需要反思。

我很贊同郭沫若在《十批判書》中所說，韓非是一位“極權主義者”，“完全是一種法西斯式的理論”。④而兩千多年前的司馬遷在《史記》中也用“韓子引繩墨、切事情、明是非，其極慘礉少恩”加以評論。我以為從對待民眾的角度而言，韓非的理論根本不把人當人，只是把人當成與牲畜毫無二致、可任意驅使的農奴而已，一切權力都要高度集中于帝王一人身上。在文化方面，韓非更是走極端，是秦始皇文化專制政策理論的制定者。他的理論雖為秦國的統(tǒng)一立下大功，但卻在兩千多年中國封建集權社會中起到十分惡劣的作用和影響。然而我所見到的國內評論者，多對其所謂歷史進步意義大談特談，而對封建集權理論和文化專制主義在中國歷史上的危害或鮮有提及，或輕描淡寫。郭沫若對韓非、秦始皇的批判，對儒家的贊揚，其后果是被“百代都行秦政法，《十批》不是好文章”的一句詩給徹底否定。郭氏尤其在此后的批林批孔中被整得惶惶不可終日。我想今日的評論者至今依然沿襲過去的觀點是不應該的，我們應當站在人民的立場上，而不是站在封建獨裁者的一邊。新中國成立之初，我們的文學史中對歷代文學作品的評論是以“人民性”作為褒貶的標準的，然而后來“人民性”“人道主義”受到批判，而代之以階級性為標準，于是動輒對古代作家劃階級成分，亂貼標簽。直到新時期以來，才重新用“人民性”來作為對古代文學的評價標準。在哲學界，對傳統(tǒng)思想的階級屬性、歷代思想家的階級劃分也莫不如此。因此，今天我們特別要防止對所評論的人物及其作品褒貶任聲，抑揚過實的情況。

三百多年前，參加抗清斗爭失敗的王夫之老人擔心中華傳統(tǒng)文脈中斷，在深山中整理古代文化經典，寫下“六經責我開生面，七尺從天乞活埋”的對聯(lián)，表達他對這一信念的堅守不移。我們這一代學人，一定能夠不負時代的厚望，在弘揚傳統(tǒng)文化中不斷創(chuàng)新，開拓出中華學術的新局面。

注釋

①《胡適學術文集·中國哲學史》，中華書局，1991年。②張永祥：《反者道之動》，葉蓓卿編：《“新子學”論集》，學苑出版社，2014年，第82頁。③郭沫若：《十批判書·韓非子的批判》(后記)。

“新子學”學科定位與雜家精神

林 其 錟

提出建構“新子學”學科，是因應時代的需要，也是子學歷史發(fā)展的必然要求。構建一門新學科，是一個復雜的系統(tǒng)工程，其中首要的就是學科的定位問題。提出“新子學”學科建設，首先得明確“新子學”學科的性質、研究對象、基本內容、基本任務、基本研究方法以及學科的基本構架。筆者不才，擬在大家討論基礎上，也貢獻一些淺見，以就教于同人方家。

一、關于“新子學”學科定位問題

欲準確定位“新子學”學科，首先就得弄清“新子學”的內涵。何謂“子”？何謂“學”？又何謂“新”？乍一看似乎乃一般通識，不難理解；但一深入推敲，卻又覺得不那么簡單。

首先是“子”的內涵問題?！白印痹跐h語中是多義詞，其中涉及人事者，在古代除子嗣、封爵、嗣君、姓之外，主要是對男子的通稱、尊稱和美稱。南朝皇甫侃疏《論語·學而》“子曰”時就說，子是“有德之稱，古者稱師為子也”?！斗Y梁傳·宣十年》云：“其曰子，尊之也?！睋吮玖x，有德之人，堪為人師者都可尊稱為“子”；而他們撰寫的著作，或者他人為其編撰的言論、文集，即可以其姓名命書，這也就是“子書”了，如《老子》《孟子》《商君書》《韓非子》等等。依此類推，在歷史發(fā)展的長河中，涌現出來的有德之人堪為人師而著書立說者多矣。那么，他們是否都可入“諸子”之列？他們的著作是否都可稱為“子書”而入“新子學”學科研究之列？當然不是。

其次是“學”的內涵問題。子學之“學”的內涵應該如何界定？我們一般將其界定為“學術”。乍一看，似也不成問題。但實際情況是：“學”與“術”固然有聯(lián)系，但嚴格地說是有區(qū)別的。嚴復在《原富·按語》中就說：“蓋學與術異，學有考自然之理，立必然之例；術為據既知之理，求可成之功。學主知，術主行?！雹僖簿褪钦f，只有“考自然之理，立必然之例”者才稱得上“學”?？墒牵谙喈旈L的時間，由于片面強調理論聯(lián)系實際，在重實際輕理論的思想指導下，“學”與“術”相混不分，統(tǒng)稱“學術”，二者界限不清，往往輕“學”重“術”，更有甚者乃以“術”代“學”。所以，厘清“學”與“術”的概念，對“新子學”研究對象、重點乃至文獻分類歸屬都有實際意義。

最后是關于“新”的問題?！靶隆笔窍鄬Α芭f”而言，大家都是同意的。但是，作為“新子學”之“新”又該如何界定？“新”與“舊”的界限又在哪里？這又涉及“新子學”學科建構的視野、學科的邊際，以及研究方法與學科基本架構等諸多問題。所以，此問題也是不能不細加考究的。

以上三個方面的問題，歸納起來就是“新子學”的定義和“新子學”學科的定位問題。

“諸子學”自春秋戰(zhàn)國百家蜂起、九流馳術，迄今已有2500多年了。若以《莊子·天下》為子論開端，后來評論諸子的論述時有間出，如《荀子》非十二子、《尸子·廣澤篇》《呂氏春秋·要略篇》、司馬遷《史記》中孟荀、老莊申韓、管晏諸《列傳》、班固《漢書·藝文志》、葛洪《抱樸子·百家篇》等等皆是。但是，以上子論或評騭諸家得失，或考其流派，也只能說是“各照偶隙，鮮觀衢路；或臧否當時之才，或詮品前修之文，或泛舉雅俗之旨，或撮題篇章之意”，“并未能振葉以尋根，觀瀾而索源”(《文心雕龍·原道》)。它們對于什么是“子”，什么是“子書”，都未能給予明確的定義和深刻的闡述。

魏晉南北朝時期，是我國文化發(fā)展歷史上又一個轉折的時期。有人稱：“漢末至隋代之前為中國的‘黑暗時代’，同時也是中國的‘啟蒙時代’。因為這一時期的精英之士如哲學家、詩人、藝術家基于逃避苦難之要求，在思想上勇于創(chuàng)新，在精神的自由解放中獲得了‘人的發(fā)現’，或人的自覺，從而使這一時期的思想獲得了深刻、鮮明的哲學意蘊。因此，‘漢魏之際，中國學術起甚大變化?！雹谒灾袊F代許多學科的萌芽可溯源于此時，子學也不例外。

南朝蕭梁時期的思想家兼文論家劉勰，早年撰著的《文心雕龍·諸子》和晚年撰著的《劉子·九流》，對先秦迄于秦漢的子評、子論作了總結，對“子”“子書”給予了比較明確的定義，對“子學”的性質、諸子流派特點、得失，以及子史分期、子學內部結構體系等，都作了簡要概述，因而可視為諸子學學科的萌芽。

劉勰身處魏晉南北朝末期社會由分裂走向統(tǒng)一、學術思想由“析同為異”走向“合異為同”的歷史巨變時期。他出身于有濃厚天師道影響氛圍的低級軍官家庭，早年父親戰(zhàn)死，家境貧寒，青年時期只得依附佛門在定林寺幫助抄寫、整理佛經生活。但他胸懷大志，抱負甚高。他充分利用佛寺大量藏書的條件，飽讀佛家經典、諸子百家、詩賦雜文?！段男牡颀垺穼ο惹氐搅?00多位各界人物、400多種經典、文獻、作品進行深入研究并加以品評；《劉子》“互引典文，旁取事?lián)?，征引、承襲中古以前的古籍竟達百種以上，從這些實際情況可以看出他讀書用力之勤，知識涉獵之廣，學問造詣之深。但他志不在文，而在于政，追求的人生目標是“摛文必在緯軍國，負重必在任棟梁；窮則獨善以垂文，達則奉時以騁績”。所以，正如子學家孫德謙所言：“彥和于論文之中兼衡諸子，雖所言不無弊短，而能識其源流得失，則此書以《雕龍》標目，可知彥和蓋竊比鄒奭，將以自名一子矣?！雹鬯静辉谖亩谡?，故不走儒生之路。他在而立之年為救當時日趨虛無浮詭社會不良文風的時弊而撰《文心雕龍》；在晚年仕途失意之時，又效法孔子“不得位而行道”以實現“獨善以垂文”的人生目標，通過立言，寫“入道見志”之書《劉子》。

劉勰在《文心雕龍·原道》中指出其著述的原則是：“囿別區(qū)分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)?！彼o“子”“子書”的定義是：

諸子者，入道見志之書。(《文心雕龍·諸子》)

博明萬事為子，適辨一理為論。(《文心雕龍·諸子》)

然繁辭雖積，而本體易總：述道言治，枝條五經。(《文心雕龍·諸子》)

九流之學……同其妙理，俱會治道?！秳⒆印ぞ帕鳌?/p>

綜合以上對“子”“子書”“子學”的“釋名章義”，我們可以看到劉勰對“子”“子書”“子學”的內涵界定。首先要“博明萬事”，亦即《諸子·贊》中所說的“辨雕萬物，智周宇宙”，研究和闡發(fā)的是廣博天、地、人萬物之理，而不是一枝一節(jié)個別事物的學問，這是就研究的廣度涉及知識面的外延予以界定的。其次要“入道”“述道”“妙理”，這是從研究的深度定義。研究要深入事物的本質、闡釋的道理要達到深刻精微的程度，而不是膚淺、一般的知識傳遞和綜述。再次要“見志”，就是要體現研究者、作者自己的獨立創(chuàng)意和獨到見解，“或敘經典，或明政術”，都要有自己獨立的思想和主張，真正成一家之言。最后要“言治”“治道”，亦即諸子學問不管從哪個角度切入，都必須與治道相關，不是無的放矢，其歸根結底是為拯世救溺服務。所謂“治道”，自然包括天、地、人，亦即治國、治世和治心。

按照劉勰對“子”“子書”“子學”內涵的界定，“子”的概念似與古之通儒、今之思想家相近；“子書”“子學”則是闡述道義、表達意志，亦即研究治心、治國、治世重大課題，廣而深地闡釋事物原理、并有獨立見解和主張、成一家之言的著作和學問。章太炎曾說：“學說在開人心智，文辭在動人之感情。雖亦互有出入，而大致不能逾此?！雹堋霸韾苄?，永遠不變；一支一節(jié)的，過了時就不中用。”⑤

諸子的出現和諸子學的產生及形成經歷了漫長的歷史過程。按照劉勰的看法，“子”的肇始可以追溯至上古，而“子書”的出現則在春秋戰(zhàn)國。他說：“昔風后、力牧、伊尹，咸其流也。篇述者，蓋上古遺語，而戰(zhàn)代所記者也。至鬻熊知道，而文王咨詢，余文遺事，錄為《鬻子》，子目肇始，莫先于茲。”風后，黃帝臣；力牧，黃帝相；伊尹，商湯相；鬻熊，周文王時人?！稘h書·藝文志》兵家有《風后》十三篇，《力牧》十五篇，又道家《力牧》二十二篇；《伊尹》五十一篇，又小說家《伊尹說》二七篇，皆注云：“依托也。”故劉勰云：“蓋上古遺語，而戰(zhàn)代所記者也?！笨梢?，他認為，子在前而其書則后出，乃后人輯遺語成書而已。至于《鬻子》，《漢書·藝文志》有道家《鬻子》二十二篇，注：“名熊，為周師，自文王以下問焉?！眲③囊卜Q“至鬻熊知道，而文王咨詢，余文遺事，錄為《鬻子》，子目肇始，莫先于茲”(《文心雕龍·諸子》)的說法，說明也是鬻子其人在前，其書也是后人所錄輯而成。但是以“子”作為書名則是從《鬻子》開端的。至于子書著述最早的當屬老子：“及伯陽識禮，而仲尼訪問，爰序《道德》，以冠百氏?！?《文心雕龍·諸子》)“冠百氏”者，乃百家之首，極言老子李耳(字伯陽)《道德》之卓越也。劉勰還認為，在子書出現初期，是沒有“經”“子”之分的。他說：“鬻唯文友，李實孔師；圣、賢并世，而經、子異流矣?！?《文心雕龍·諸子》)圣、賢生活于同時代，后來經、子才分流。近人江瑔在其《讀子卮言》中也說：“是可見孔孟之學，雖遠過于諸子，而在當時(筆者按：指先秦時期)各鳴其所學，亦諸子之一也。況《六經》為古人教人之具而傳之于道家，非孔子之作?！雹逇v史事實也表明，“經”之提法始于《莊子·天運篇》：“丘治《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》六經，自以為久矣?！边@里的“六經”即是江瑔所說的“古人教人之具”，亦即史料，只是孔子‘治’(整理、研究)的對象，并非儒家的著作。在漢武帝實行“罷黜百家，獨尊儒術”政策后于元朔五年(公元前124年)設太學、置五經博士時，才把《詩》《書》《禮》《易》《春秋》作為儒家經典“五經”。后來又不斷遞增，將輔翼五經的傳、記，以及記載孔孟言行的《論語》《孟子》等，都尊為“經”：東漢時“六經”增加《論語》為“七經”；唐初以《易》《書》《詩》《周禮》《儀禮》《禮記》《左傳》《孝經》《論語》為“九經”；唐文宗時以《周易》《尚書》《毛詩》《三禮》及《論語》《孝經》《爾雅》刻石稱“十二經”；宋紹熙年間又將《孟子》列入經部稱“十三經”；宋時還有在“十三經”基礎上再增加《大戴記》為經稱“十四經”的。

可見，“經”與“子”之分流，是來自外部因素，即儒學成了官學之后，才被逐步加強的。所以就學術實質而言，“經”“子”是沒有必要分開的。由于經學居于官學特殊地位，子學環(huán)境受到壓抑，自然失去了先秦時期那種“六經泥蟠，百家飆駭”的自由爭鳴態(tài)勢。但思想是不能壟斷、禁絕的。因此，子學雖遭貶抑，甚至被視作“異端”，但仍隨社會前進而在不斷發(fā)展，不過其形態(tài)則有所變化。劉勰指出：“逮漢成留思，子政仇校，于是《七略》芬菲，九流鱗萃，殺青所編，百有八十余家矣。迄至魏晉，作者間出，讕言兼存，璅語必錄，類聚而求，亦充箱照軫矣。”(《文心雕龍·諸子》)當然，發(fā)展中難免純粹與踳駁并存，玉石與泥沙俱下。其形態(tài)大致可分四種：一是仍然自開戶牗，越世高談，這自然被視作異端，甚至慘遭迫害；二是“承流支附”，以詮釋經典、元典的形式，用“六經注我”的方法，寄寓自己的思想和主張；三是“綜核眾理，集獵眾語”，用古說今寄托新思想、新主張；四是遁入民間，以宗教面目出現，創(chuàng)作經書表達自己的見解和主張。這種形態(tài)變異，諸如“南朝儒生采取《老》、《莊》，創(chuàng)造新經學”(范文瀾：《中國經學史的演變》)，宋、明儒者援佛入儒創(chuàng)造“理學”“心學”，“其言頗雜禪理”(江藩：《宋學淵源記》)，宗教家創(chuàng)造《太平經》以及近現代吸收西學涌出新子家等都是；在表述方式上也由子向論、子集合流方向轉變。子、集合流，“家家有制，人人有集”(《金樓子·立言》)成了普遍現象。因此，我們在規(guī)范“新子學”研究對象時，對這些變化是不能不考慮的。

那么，區(qū)別于舊子學的“新子學”之“新”，究竟又“新”在哪里呢？概括地說，它主要新在以下五個方面。

一是新視野。所謂新視野，就是要確立時代的時空觀，即立足21世紀，面對“全球化”“地球村”的中華民族和中華文化發(fā)展的整體，考察子學的歷史發(fā)展和承擔的使命，全面規(guī)劃構建“新子學”學科。文化是民族的凝聚劑、和合力，民族是文化的共同體。中華民族是以華夏族為骨干吸收、融合眾多民族，像滾雪球一樣，經過漫長的歷史發(fā)展而成為今天包容了56個民族在內的多元一體的偉大民族。中華文化綿延數千年，獨立發(fā)展而不曾中斷過，這是在世界2000多個民族中所僅有的。今天不僅在大陸有13億多人口，在港、澳、臺有3000多萬人，而且還有超過5000萬的華僑和華人遍布世界五大洲。中華文化是中華民族以漢族為骨干的所有成員共同創(chuàng)造的，諸子學(還經于子，包括儒學在內)是中華文化的理性積淀，也是中華文化的載體。所以，我們既要考察它的歷史積累過程，又要立足當今中國，面向世界，以此作為規(guī)劃“新子學”學科的縱橫坐標，這樣方能準確把握“新子學”學科研究的對象、內容、任務、方法乃至“新子學”學科構架。

二是新使命?！笆龅姥灾巍保@是子學的本質。任何歷史時期涌現出來的“子”和“子書”，都是當時的特達“英才”為因應當時社會的發(fā)展、歷史使命而產生的。所以孫德謙在《諸子通考·序》開頭就說：“夫諸子為專家之業(yè)，其人皆思以拯世，其言則無悖于經教，讀其書要在尚論其世，又貴乎所處之時，而求其用?！蔽覀兘裉焖谥谰褪恰叭蚧薄暗厍虼濉敝?，我們所處之時正是中國在崛起，中華民族要復興之時。因此，民族要自覺，理論要自覺，文化也要自覺?！靶伦訉W”學科承負的歷史使命，就是要在研究、梳理和發(fā)現諸子百家在歷史發(fā)展長河中沉淀在河底中的金子，或者如丹納在《藝術哲學》中所說的作為民族文化“全部結構的支柱”的“太古時代的花崗石”⑦，實現古今轉化，使民族精神命脈得以延續(xù)，并且改變近代以來由于特殊的歷史際遇而造成的對西方文化體系的過分依傍，重新構建中華文化體系，培養(yǎng)和弘揚核心價值觀，使之融入當代社會生活，有效整合社會意識，推動社會體系正常運轉，保證社會秩序有效維持。

三是新內容?！靶伦訉W”研究的對象和內容，其邊際何在？傳統(tǒng)子學一般將其界限在“九流”，所以子學也稱“九流之學”，甚至還局限在先秦諸子。如果新時代時空觀能夠確立，就要突破“先秦九流”界限，縱向要貫穿古今，橫向要打破九流乃至漢族。本文前面已經說過，子學發(fā)展，不同歷史時期表現形態(tài)是有變化的，但又是綿延不斷的。隨著中華民族的不斷壯大，中華文化不斷發(fā)展，先秦時期形成的“九流”，雖然是中華文化的主干，但不能包括全部，比如后起的道、佛，還有少數民族合乎“子”及“子書”標準的思想家典籍，是否也應該置于“新子學”的視野之中？像藏族創(chuàng)立了藏傳佛教格魯派，創(chuàng)始人宗喀巴(法名羅桑札巴)于1401年撰著《菩提道次第廣論》，該書“揭示了宇宙萬有生滅的自然規(guī)律，以及蕓蕓眾生的生死、幸福、苦難、意識動因、精神體能，真善美、假丑惡的社會現象和哲學內涵”，“發(fā)前人所未發(fā)，論前人所未論”。⑧宗喀巴不僅有《菩提道次第廣論》《密宗道次第廣論》等著作，還創(chuàng)建了拉薩的甘丹寺。他的八大弟子中就有第一世班禪克珠杰、第一世達賴喇嘛根敦朱巴以及創(chuàng)建了拉薩哲蚌寺的嘉央卻杰。像這樣的思想家、改革家并對中華民族(藏族是其重要成員)文化作出卓越貢獻并有重大影響的人物和著作雖然過去被舊子學所漠視，我們也欠了解，但是不應被排除在“新子學”之外。舉一反三，諸如此類其他少數民族以及漢族“九流”之外的思想家，筆者以為都應放在我們的“新子學”視野之中。既然立足當代中國，立足中華民族，不能再像以往那樣，以漢族取代中華民族，不自覺地重蹈大漢族主義的舊轍。當然這是一個極為艱巨的任務，但絕不能因為我們的無知和困難而將其置之度外?！靶伦訉W”研究對象、內容邊際的定位也是新、舊子學區(qū)別的關鍵。

四是新方法。諸子研究，前賢們已經積累了很多經驗，我們應該加以繼承。但是，隨著任務的變化，技術的進步，方法也需要更新。在20世紀80年代，學術界曾經出現“方法熱”。著名學者王元化主張社會科學應該采取“綜合研究法”，即打破文、史、哲、經隔閡，甚至也可以打通社會科學與自然科學的界限(即所謂“雜交”)進行綜合研究。筆者以為，這種“綜合研究法”比較切近“新子學”的特點。我們不僅要打破西學分學科界限，也要打破“九流十家”的門戶，要以人(子)為本位(一人著作有可列為數家的)。從中華文化整體著眼，綜合考究潛藏于諸子中的民族文化類型特點，民族特有的思維、表述、行為方式，以及價值體系中的核心價值理念與其在歷史長河中的演變，重視古今轉化、中西比較，發(fā)掘民族文化的源頭活水，并將其與現實社會文化活水溝通，這樣方能完成“新子學”學科的使命。

五是新構架。新視野、新使命、新內容、新方法，最終要體現在“新子學”學科的構架上。規(guī)劃學科構架是一個比較復雜的系統(tǒng)工程，既要繼承傳統(tǒng)符合子學特點，又需參考現代學科建設經驗予以考慮。比如在學科架構里，設子論、子學、子史，再加諸子文獻學，等等。

二、雜家精神與“新子學”學科建設

在諸子百家中，雜家雖為“九流”之一，但在儒學成為官學并長期占據主流意識形態(tài)地位的狀況下，雜家更被視為“往往雜取九流百家之說，引類援事，隨篇為證，皆會粹而成之，不能有所發(fā)明，不足預諸子立言之列”(宋·黃震《黃氏日鈔》)。四庫全書子部類目，將雜家置于術數、藝術、譜錄之后，分為雜學、雜考、雜說、雜品、雜纂、雜編六類，實際上已經不把雜家作為九流之一與其他八家并列，而將其排出九流。所以，究竟應該如何評價雜家、認識雜家、發(fā)現雜家的真正價值及其歷史作用，是需要我們細加考究的。

“雜”就其本義而言，實有二義：一是集聚、糅同。《玉篇》：“雜，糅也、同也、廁也、最也?！庇郑骸半s”也同“襍”?！额惼罚骸耙S，集也。”《廣韻》：“集，就也，成也，聚也，同也。”所以，江瑔說：“雜”之義為“集”、為“合”、為“聚”、為“會”，雜家即集合諸家而不偏于一說，故以‘雜’為名，此其義也。”(《讀子卮言》第十五章)。二是雜碎?！稉P子·方言》：“雜，碎也?！薄兑住は缔o》：“其稱名也雜而不越?！薄妒琛罚骸稗o理雜碎不相乘越?！彪s家著作中實有兩種，即劉勰在《劉子·九流》中所說：一是“觸類取與不拘一緒”；二是“蕪穢蔓衍，無所系心”。所以，我們不能一概而論。

20世紀40年代，馮友蘭和張可為有《原雜家》之作。他們認為，雜家“是應秦漢統(tǒng)一局面之需要，以戰(zhàn)國末期‘道術統(tǒng)一’為主要的理論根據，實際企圖綜合各家之一派思想，在秦漢時代成為主潮。”“他們以為求真理的最好的辦法，是從各家的學說中取其所‘長’，舍其所‘短’，取其所‘見’，去其所‘蔽’，折衷拼湊起來，集眾‘偏’以成‘全’?！薄八麄冎鲝埖佬g是‘一’，應該“一”，其‘一’之并不是否定各家只余其一，而是折衷各家使成為‘一’。凡企圖把不同或相反的學說，折衷調和，而使之統(tǒng)一的，都是雜家的態(tài)度，都是雜家的精神?！庇捎谥袊鴮W術一般都著重社會、人生實際問題，在先秦著重形而上的先是有道家，繼之有受道家影響的《易傳》。道家著重帶根本性的問題，“故雜家有許多地方都采取了道家的觀點”，但是“雜家不是道家，也不是任何一家”?！暗佬g統(tǒng)一”思想源于《莊子·天下篇》，但道家主張“純一”“無為”，“認為方術不能統(tǒng)一，又不想去統(tǒng)一它”；而雜家則主張“舍短取長”“熔天下方術于一爐”，認為：“欲天下之治者，必求方術之統(tǒng)一。統(tǒng)一方術的方法為‘齊萬不同’。”⑨筆者以為馮、張二氏對雜家的評價是中肯的。如果客觀地考察歷史上優(yōu)秀雜家代表作品產生的歷史條件，我們就會發(fā)現：它們都是在社會由分裂走向統(tǒng)一，學術思潮由“析同為異”到“合異為同”的轉折時出現的，雜家所起的特殊作用是其他各家所不能代替的。

綜觀中國歷史，可以看到社會大轉折、文化大融合的時期莫過于先秦、魏晉南北朝和近現代。

第一次：春秋戰(zhàn)國時期。這一時期鐵器生產工具開始普及，生產關系發(fā)生大變動，原來的“井田制”出現了“民不肯盡力于公田”的現象。周邊東夷、南蠻、西戎、北狄等少數民族逐步融入華夏民族，特別是長江文明與黃河文明，亦即所謂“巫文化”與“史文化”的交流、碰撞，形成了“七國力政，俊乂蜂起”“六經泥蟠，百家飆駭”(《文心雕龍·諸子》)的局面。經過三四百年的動蕩、分化、遷徙、融合發(fā)展，特別在經濟上由于邗溝和鴻溝的開鑿，長江、淮河、黃河流域三大經濟區(qū)域連成一片，形成一體，相互聯(lián)系和依賴加強了，因此社會出現了統(tǒng)一要求。與社會由分到合的客觀要求相適應，在文化上出現原道之心，兼儒墨、合名法，博綜諸家之長以為一、由“析同為異”到“合異為同”的形勢，“雜家精神”“思想統(tǒng)一”思潮也隨之產生。其代表作就是《呂氏春秋》。它“上揆之天，下驗之地，中審之人”(《呂氏春秋·序意》)，“假人之長，以補其短”(《呂氏春秋·用眾》)，“齊萬不同，愚智工拙，皆盡力竭能，如出乎一穴?！?《呂氏春秋·不二》)在漢初出現的《淮南子》也是一樣，也是為因應社會需要，“用老莊的天道觀去消除各家學說的界限和對立，將諸子的思想調和貫通起來，以達到‘統(tǒng)天下，理萬物’的目的”⑩。由此可見：秦漢時期的雜家代表作《呂氏春秋》與《淮南子》，就是因應社會統(tǒng)一的客觀情勢而產生的，它們也的確對推進社會發(fā)展起了積極作用。

第三次：近現代。自18世紀始，隨著歐洲資本主義的發(fā)展，西歐開始了征服世界的“全球化”。1840年以來，西方列強以其堅船利炮打開了中國國門，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會。西方文化也隨著槍炮和商品洪流強勢涌入，中國社會又發(fā)生了分裂、動蕩，中華民族遭遇了空前危機。由于落后而挨打，救亡壓倒一切，中國的精英也著力向西方尋找出路，“現代化等于西化”的理念為許多人所接受。中西文化大碰撞、各種思潮登臺爭鳴激烈，又有“俊乂蜂起”“百家飆駭”之勢。但這與先秦諸子“自開戶牖”“越世高談”迥異：一是在西方霸道文化強勢主導背景之下；二是大多作為外來思潮的二傳手出現。這一次異質文化的接觸、碰撞、交流、融合的規(guī)模是空前的，因此對中華文化的沖擊、更新、提升也是前所未有的。經過一百多年醞釀，中華文化汲取西學特別是科學技術，實現傳統(tǒng)的現代轉軌取得了巨大進步，但也出現賓主易位的傾向。由于過度依傍西方文化體系，中華民族一度丟失了民族文化的話語權。隨著國家的獨立、經濟的發(fā)展、社會的進步，又到了中華民族再度復興的關鍵時期。

注釋

先秦諸子思想中邏輯“中心點”存在的可能性

方 達

“新子學”概念的提出已近三年，其間舉辦過兩次大型的“新子學”國際學術研討會。在眾多學者深入討論的基礎上，這一概念的哲學理論前提漸漸鮮活起來。簡言之，先秦諸子百家的思想是中國思想史上整體規(guī)模最為廣博，內部機制最具生命力的哲學載體。但是，在西漢至清末兩千多年間以儒學為主體意識形態(tài)的漫長歷史過程中，這一思想載體長期處于弱勢地位，并逐漸失去了其內在的生命動力，乃至淪為單一的歷史文獻對象。然而在當下的信息時代，我們社會最需要的是多元化的思想、文化以及學術。因此，在回顧、研究先秦諸子學的內容時，我們應該以一種新的角度、心態(tài)來關注它，并從中汲取養(yǎng)分。若如此，我們不僅可以得到精神上的信仰，更能創(chuàng)造出新的學術天地?；谝陨系墓沧R，學界同人普遍得出以下結論：“新子學”的根本指向性是繼承先秦諸子百家的思想形態(tài)，即方勇教授《“新子學”構想》《再論“新子學”》等文章中多次提及的“現代向軸心時代的突破”。既然要向軸心時代突破，那我們首先需要對中國是否具有“軸心時代”作出界定，并在此基礎上進一步探索“突破”的路徑。

一、對于中國“軸心時代”的內涵定義

“軸心時代”(Axial Age)理論是由德國存在主義哲學家雅斯貝斯(Jaspers，Karl Theodor)所提出。在形式上，他以時間節(jié)點為界，將人類歷史劃分為史前文明、古代文明、軸心時代和科技時代四個基本階段。其中，軸心時代文明的共同特點是人類向自身尋求正義、趨善的內在動因，并由此相應產生了多元化的哲學、思想理論派系。在實質上，雅斯貝斯所謂的“軸心時代”，更多是指一種知識體系發(fā)展過程中邏輯順序上的一個“原點”。這個“原點”是呈現后世知識體系的源頭，無所不包。因此若要判斷中國是否也同樣存在“軸心時代”，我們不妨以春秋時期肇始的諸子百家為時間節(jié)點，與之前的“殷商文明”作一番比較。

中國歷史中真正能作為“古代文明”階段而被客觀討論的思想意識形態(tài)，實際上只能限于殷商自盤庚遷殷之后到東周中期這一歷史階段。如此劃分的依據是，迄今可見最早的甲骨文為第一期的盤庚、小辛、小乙、武丁四組卜辭，而下限定于東周中期的依據，則是《詩經》內《國風》和《小雅》中很多以個人視角來反思、勸諫統(tǒng)治階級的作品大多產生于這個階段。相對于“軸心時代”各個地域的人類向自身尋求內在的正義、趨善性可能性的特點，“古代文明”階段所呈現的特質就應該是人類尚未具備完整意義的“自我認知能力”。用中國先秦哲學的話語對其所作的定義就是，人類在此時不僅沒有形成“天人相合”“天人之分”的思想形態(tài)，甚至連什么是后代意義上的“天”和“人”都不具備清楚的認知。

以甲骨文為例，其中大部分內容是殷商王室對于漁撈、征伐、農業(yè)所進行占卜的記錄。通過釋讀，我們可以發(fā)現，雖然每片甲骨所記錄的具體時間、地點、對象以及最后的結果不盡相同，但它們無一例外地具備兩個共同的特點，就是事件行為者與對象之間的“相對整體性”和“關系單向性”?！跋鄬φw性”是指，這些“事件行為者”和“事件對象”雖然分別具備以“王”“帝”“天”和部落指稱為代表的個體稱謂，但實質上卻都指代一個族群或者同一類泛化的事物。其中“王”“帝”指代部落首領以及佑護部落的先祖?zhèn)?，“天”指代整個不可預知的自然界及自然現象?！瓣P系單向性”是指，“事件行為者”與“事件對象”的行為關系是“單向性”的，具體表現為部落對祖先、上天采取何種祭祀方式，從而得到相應的庇護，或者部落卜問自然界的變化對于農事、戰(zhàn)事的影響，從而預期相應的收成和戰(zhàn)果。這意味著兩者之間基本沒有再次的反饋，即占卜的結果對于“行為主體”沒有任何反向作用。

除了甲骨文，在“古代文明”階段中最具思想特質的歷史文獻便是“五經”(《詩》《書》《禮》《易》《樂》)，而“五經”中大部分內容實質是一種以行為規(guī)范為主體的權威官方文化。正如《周禮·保氏》載：“養(yǎng)國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數?！蔽覀冎?，時至東周早期，受限于生產力的低下，這些所謂的“國人”“野人”只能全力投入到物質生產之中，至于“文化”“教育”這種形而上的東西只能局限于“國子”之中。因此可以說，“國子”所學的“六藝”基本上涵蓋了所有當時的知識體系以及意識形態(tài)。具體到內容，“五禮”指“吉、兇、賓、軍、嘉”，“六樂”指“云門、大咸、大韶、大夏、大鑊、大武”，“五射”指“白矢、參連、剡注、襄尺、井儀”，“五馭”指“鳴和鸞、逐水車、過君表、舞交衢、逐禽左”。從中我們可以看出，“六藝”不僅涵蓋了《書》《禮》《易》《樂》這“四經”中的大部分內容，而且其實際內容應當還要廣泛很多。此處唯一需要進一步商榷的是《詩經》。

正如前文所述，《詩經》中除《頌》部分全為殷商及西周初年頌歌之外，在《國風》和《雅》中都存有所謂“變風變雅”的作品，這些作品大致都出現于西周中晚期以后到東周中期這一歷史階段，而這些作品恰恰可以視為民眾個體對統(tǒng)治階級某些行為產生不滿情緒后所作的善意批評。因此，剔除“變風變雅”這一部分的內容后，《詩經》在整體上就和其他“四經”以及甲骨文獻具備了相同的性質，即行為主體和客體的“相對整體性”和“關系單向性”。

而這種“變風變雅”的出現，正可視為東周中期階段開始涌現出以孔子為開端的先秦諸子百家思想的變革先鋒。他們打破之前思想形態(tài)的束縛，創(chuàng)造了多元化的向人類自身意識反思的思維格局，并且決定了后世長達幾千年的意識形態(tài)及發(fā)展方向。而這與“軸心時代”人類向自身個體尋找正義、趨善性的內在動因思維特點的定義是一致的。因此從這個層面來說，雅斯貝斯的“軸心時代”理論同樣可以概括中國自身的客觀歷史發(fā)展進程。

二、對于中國“軸心時代”的思想“中心點”概念的定義

既已確定中國具備“軸心時代”的理論前提，我們便需要進一步論證“新子學”的創(chuàng)新實際上只能是對“軸心時代”回溯、突破的唯一可能性。正如上文所說，中國的春秋戰(zhàn)國時代是一個思想多元化探索取代集權小眾王室文化的歷史階段，是中華先民開始注重自我獨立、自我反思，甚至開始探索將自身完全剝離社會屬性甚至自然屬性可能性的特殊時期。因此，我們絕對不能將這個時代產生的思想僅僅局限于當時的那個歷史階段。相反地，我們甚至可以說，秦漢以后的所有思想流變實際上都源于諸子百家的時代，抑或說諸子百家時代所產生的思想形態(tài)提供了后世所有思想理論創(chuàng)新的可能性和理論依據。

眾所周知，秦漢至今，中原思想、文化發(fā)生過幾次重要變革，從西漢時的“罷黜百家，獨尊儒術”，魏晉時期玄學興起后儒、道的融合，南北朝至唐代對佛教的解釋、消融，到宋明理學、心學的興盛以及清末開始的西學東漸。從總體上來說，我們可以將其分為兩類情況，一是儒學不斷地發(fā)展并最終成為中華民族的思想正統(tǒng)，一是中原本土文化對外來的強勢文化的消融與吸收，如佛教、歐洲哲學。先以佛教為例，古印度佛教于西漢傳入中原伊始，完全保持了原本的教義，但在魏晉南北朝到唐代這一歷史階段，經過中國主體文化的不斷消解、融合，最終成為以“禪宗”為代表的中原主體文化的一部分。這種情況與清末的西學東漸何其相似，我們至今還處于中西文化融合的迷茫和陣痛之中。但透過這兩段歷史的表象，我們真正應當注意的是，在消融過程中，真正起到主導作用的還是我們自己的文化。這種消融的原始動力其實就蘊含在我們自己的“軸心時代”之中，即以儒家學術為主體輔以其他先秦諸子理論的思想形態(tài)。但是，這種思想形態(tài)是如何形成的？又是以怎樣的姿態(tài)進行演變的？

我認為，在先秦諸子百家時代的某一特定時期，由思想源點分化而出的各個流派思想應當又無限回歸接近這個源點。就如我們曾經認為分子是物質的最小顆粒，但卻又發(fā)現了離子、質子、電子等等。這個中心點便是分子，它是構成宏觀物體(歷史)的最基本元素和原點。而各種各樣的先秦學術便像這些離子、質子、電子，是構成分子(中心點)的最基本元素和原點，同時它們自身還可以進一步進行分解、變化。因此，我們無論在任何歷史階段進行思想創(chuàng)新、變革，實際上都是在這個“中心點”內部進行的。我們身處傳統(tǒng)之內并突破傳統(tǒng)發(fā)端思想，而我們最終的目標應當是認識并找尋到這個凌駕于現有傳統(tǒng)的辯證統(tǒng)一的“中心點”，從而才能真正達到思想、思維的創(chuàng)新和升華?；诖?，我們現在提倡的“新子學”創(chuàng)新的方法，只能是先在傳統(tǒng)中回溯“軸心時代”的“傳統(tǒng)源頭”，然后再來尋找“軸心時代”的“中心點”。

三、基于思維“中心點”的定義探討“新子學”的路徑

毋庸置疑，中國現有意識形態(tài)的主體是由儒學一手創(chuàng)造、發(fā)展而來的。以當下視角來看，古代儒學發(fā)展的巔峰應該是以“四書五經”為代表形式的宋明理學心學系統(tǒng)。然而，“四書五經”這個名稱之下本身就涵蓋了兩種思想系統(tǒng)，一種是以“四書”為代表的以修身之道為特征的社會主流思潮，一種是以“五經”為代表的以行為規(guī)范為主體的權威官方文化。關于“五經”系統(tǒng)的成因、面貌以及內在性質，已在前文論述，此處需要探求“四書”系統(tǒng)的形成。

東周時，由于王室不斷衰弱以及生產力的發(fā)展，一部分官方文化流入民間，并逐漸開啟以諸子百家為代表的后世中國傳統(tǒng)文化。而在文化由官方向民間逐漸滲透的過程中，孔子無疑是最重要的樞紐，而孔子思想的重要載體無外乎《論語》一書。在我看來，《論語》不僅是民間主流思潮真正的源頭所在，而且還決定了這種主流思潮的內在性質。眾所周知，孔子一生最為追求的便是恢復周代的“禮”。然而，在他的思想架構中卻并未對“禮”的內涵作出過明確界定。因此，孔子或多或少留給后人一種只是志在恢復禮儀形式的瑣碎感。就如首篇《學而》中，有子所說“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美，小大由之”和“恭近于禮，遠恥辱也”，實際上正是反映出孔子對于“禮”的作用的認同，卻又未能告訴弟子們有關“禮”的具體內涵是什么。在這種基本背景下，我們便很容易發(fā)現，孔子重點強調的正是如何在“禮”的范圍內修養(yǎng)自身道德素質的方法問題?！拔崛杖∥嵘怼彼词〉膶ο笫恰爸摇薄靶拧保暗茏尤雱t孝，出則弟，謹而信”的目的是“親仁”，而將“忠”“信”“孝”“弟”這四者聯(lián)系起來便是“仁之本”。有子所謂“其為人也孝弟，而好犯上者，鮮矣；不好犯上，而好作亂者，未之有也。君子務本，本立而道生。孝弟也者，其為仁之本與”，正道出了孔子強調“禮”的真意所在。由此，孔子對君子修身要求的邏輯線索便清晰地顯現了出來：為人最基本的出發(fā)點是“孝弟”，“父在，觀其志；父沒，觀其行。三年無改于父之道，可謂孝矣”。其后是對君主的“忠”，“為人謀而不忠乎”，“事君，能致其身”。而最終的目標是“信”，“道千乘之國，敬事而信”，“與朋友交而不信乎”，這“信”上足以治理國家，下足以結交摯友。因此，孔子教導學生：“弟子入則孝，出則弟，謹而信，泛愛眾，而親仁。行有余力，則以學文。”人們只有具備了這些為人的基本品質之后才能去學習“文”，也才可能“告諸往而知來者”。而子夏則進一步說道：“賢賢易色；事父母，能竭其力；事君，能致其身；與朋友交，言而有信。雖曰未學，吾必謂之學矣?！比绻粋€人都能如孔子一般做到“孝、弟、忠、信”了，那即使沒有具體學習過文本知識又能有何不足之處呢！其后，孔子將人自身的道德素質修養(yǎng)視為學習的最基本也是最終的目標這一特質，顯然被思孟學派所繼承了下來。孟子認為，實行“仁政”的根本動力來源于君子天生具備的“良知”“良能”，而要達到對此兩者“操之所存，舍之所亡”的認知，則必須依靠于心性的修養(yǎng)，即孟子所謂的“我善養(yǎng)吾浩然之氣”。時至儒學發(fā)展的巔峰，宋明理學、心學的出現，更是將這種向人心深處尋求宇宙萬物規(guī)律的思維特征發(fā)揮得淋漓盡致。

通過以上對形成當下傳統(tǒng)形態(tài)模式的主導動因，即儒學的發(fā)展與流變歷程的簡略梳理，我們可以清晰地意識到，不僅當下的傳統(tǒng)源頭在“軸心時代”就已確定，而且傳統(tǒng)本身的自我走向也早就在伊始被決定了。這便意味著，身處傳統(tǒng)之中的我們根本不可能徹底拋棄早已固化的視角，從而直接去看待先秦諸子百家的思想。這是因為我們對于歷史的認知是在傳統(tǒng)之中形成的，如果否定傳統(tǒng)，即等于否定了歷史本體，也自然就沒有了反思的路徑。因而，我們只能以儒學為線索，以此回歸到“軸心時代”并尋找出與當下傳統(tǒng)有一致性但根本指向卻又不同的思想理論。較之繼承孔子思想“內在性質”的思孟學派而言，繼承孔子“外在思想形式”的荀子可以直接作為對比材料。

荀子的歷史地位一直比較尷尬，不僅后世學者經常評價其為“儒不儒，法不法”，就連荀子的門生都評價老師的一生為“名聲不白，徒與不眾，光輝不博”。但這種定位本身卻說明，荀子在繼承孔子部分思想的同時，在根本指向性上卻與當時的儒學主流有著天壤之別。相對于思孟學派繼承“修身”“修德”“修心”方法的不同，荀子在孔子恢復“周禮”的影響之下，創(chuàng)造出了一套更注重社會實際需要的意識形態(tài)以及思想理論，而這便是“思想”與“制度”的融合。

在先秦時代，人類在進行思想探討時，一個不可回避的基本出發(fā)點就是人與天的關系。儒家認為“天”是有意志、有精神的宇宙萬物的主宰，“死生有命，富貴在天”(《論語·顏淵》)，它決定了人的命運。道家雖然根本指向性與儒家不同，但是他們也認為“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子》二十五章)，“天”是宇宙萬物的最高法則。在這種思想背景下，荀子吸收了墨家“非命”觀的部分理論，提出了“明于天人之分”(《天論》)的觀點。他認為，“天行有常，不為堯存，不為桀亡。應之以治則吉，應之以亂則兇”(同上)。天是沒有主觀意志的客觀存在的自然對象，它有自己的運行規(guī)律，不以個人意志為轉移。在此基礎之上，荀子進一步提出“制天命而用之”的口號?！按筇於贾肱c物畜而制之？從天而頌之，孰與制天命而用之？望時而待之，孰與應時而使之？”(同上)荀子要求人們發(fā)揮自己的主觀意志參與到大自然的運行之中，并相應地改造、利用它。在確定這一基本出發(fā)點后，荀子將思想的起點放置于對人性本質的探討之上。王充在《論衡·本性》中將先儒論本性之說大致分為七家，其中最為后人知曉和重視的便是孟子的“性善論”與荀子的“性惡論”這兩種對立的認識。荀子在《性惡》篇中批評了孟子天賦道德的“性善論”，并在“天人之分”的基礎上提出了“人之性惡，其善者偽也”的觀點。他認為，人“固無禮義”，“生而有好利”，“生而有疾惡”，“生而有耳目之欲”，在天性中充斥著貪婪、自私的本能欲望，并且這種惡的欲望是不能自發(fā)地向善轉變的?！靶砸舱?，吾所不能為也，然而可化也”，只有通過后天對“禮義”的學習才能有所改變，實現“性偽合”(《禮論》)。基于這一認識，荀子繼而提出“涂之人可以為禹”的觀點，肯定了每個人通過學習之后都可以成為圣人的可能性。基于對“天性”和“人性”這兩大本質的界定，荀子拋棄了神秘的內心探索并開始構建他自己的思想系統(tǒng)。荀子反對孟子“良知”“良能”“萬物皆備于我”的說法，而繼承了孔子“學而知之”的觀點。他首先肯定了人具備認知事物的能力，而事物相應地具有被認知性，“凡以知，人之性也；可以知，物之理也”(《解蔽》)。他認為，人的認知過程要經過“天官意物”和“心有征知”(《正名》)這兩個階段?！疤旃佟敝溉说母泄傧到y(tǒng)，即人首先利用自身的感官與外界事物進行廣泛接觸，然后再經過心的“征知”，即對各種現象進行分析、綜合后，才能得到全面的認識。在這一過程中，荀子告誡人們要防止片面性，克服“蔽于一曲而暗于大理”(《解蔽》)的認識弊端。為了達成這一目的，荀子提出了“行”的重要作用，強調人的主觀認知要通過“行”的實踐檢驗。他認為，“行”才是認識的歸宿和終點，“知之不若行之”，“學至于行之而止”(《儒效》)。而荀子這種“天人相分”“知行合一”的理論正是有別于思孟學派的最大特點。

完成了思想體系的基本構建之后，荀子開始轉向對于“制度”完善的探索之中。荀子的政治理想是建立一個“四海之內若一家”(《王制》)、“天下為一”(《王霸》)的中央集權制國家，“隆禮”“重法”是其政治理論的核心內容。荀子認為，禮可以制約人們的情欲，自覺約束人們的行為，它不僅是一種使“貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱”(《富國》)的倫理道德等級制度，更是治國之根本，是一種最高的政治綱領?！岸Y者，治辨之極也；強國之本也，威行之道也。”(《議兵》)“人之命在天，國之命在禮”(《強國》)，禮的作用重大，關系到國家的存亡，只有隆禮，才能治國?！岸Y義生而制法度”(《性惡》)，禮是治國治民之本，而法則是必不可少的手段，“隆禮至法而國有?！?《君道》)。荀子主張治理國家必須禮法并重，要做到“尚賢任能”“賞功罰過”，嚴刑重罰。在治理國家的方法上，荀子不像孟子那樣重王道賤霸道，而是王霸并重；“隆禮尊賢而王，重法愛民而霸”(《天論》)，他認為二者只是層次不一樣。與此同時，荀子批評了孟子的“法先王”，言必稱“三王”的復古思想，明確提出要“法后王”：“百王之道，后王是也”(《不茍》)、“法后王，一制度”(《儒效》)，強調要從現實生活中去考察過去的歷史，而不要盲目崇古。同時，荀子還基于當時客觀的歷史背景，提出了“群分”說。其時，靠血緣關系維持的宗主制社會關系已逐漸瓦解，取而代之的是生產力發(fā)展后帶來的階級社會。這就意味著“群”的概念實際上早已默默地深入到了每一個人的內心之中。所以，要想取得社會安定、國家強大的唯一方法就是“明分”，而“分”的標準正是“禮”。這個“禮”實際上就是貫穿荀子思想核心觀念的“法治”和“人治”相結合后的一種意識形態(tài)。荀子認為，有了“法治”，社會才能“貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者”，這樣物質才會富足，人民才會各安其職，再加上“人治”后的“戰(zhàn)士安難，百吏好法，朝廷隆禮，卿相調議”，那這個國家就一定是“治國”了。這也說明，“禮治”的基準始終貫穿著荀子對于“制度”的構想，而這種模式恰恰是超越了以個人為中心的封建君主制，具備了十分超前的理性眼光。

從荀子這套融合了思想、制度的理論體系來看，他很好地規(guī)避了儒學注重個人修養(yǎng)方向中神秘論的傾向，反而更注重對于“周禮”的形式和內涵的繼承。他將思想探索置于一種開明的、規(guī)范化的社會體制之下，最大程度地繼承了“軸心時代”中理性思潮的傳統(tǒng)。同時，鑒于其與思孟學派為同源異流，荀子的思想形式給我們沿傳統(tǒng)內部向上回溯后提供了一種更容易接受的思辨方式，而這種方式恰恰是“新子學”創(chuàng)新時可以實際踐履的路徑。至于荀學是否可以成為“軸心時代”思想匯集的“中心點”，還有待商榷。但至少這種在傳統(tǒng)之中回溯、突破的方法是必要的。只有盡可能真切地置身于“軸心時代”思想原始形態(tài)之下，我們才可能開創(chuàng)出思想大突破、大創(chuàng)造的新局面。

責任編輯：行健

【文藝研究】

論中國戲曲的大眾藝術本質

姜 慧

摘要：戲曲最初是一種源自民間的表演藝術形式，在戲曲藝術漫長的發(fā)展軌跡中，從沒有隔斷與廣大民眾的精神聯(lián)系。它深深打上了民間智慧的印記，這也成為戲曲藝術經久不衰的重要原因。戲曲文學中那華美的篇章、典雅的詞句、超然空靈的意境之美，與其世俗的文化面目并不矛盾，中國戲曲在華貴典雅“詩”的外衣下吟誦的正是蕓蕓眾生世俗靈魂的主題。戲曲藝術應在尊重傳統(tǒng)的基礎上破解形式陳舊的樊籠，以鮮活的內容和新穎的形式來展現我們這個時代的精神風貌。 新時期的《上海文學》不僅刊載小說創(chuàng)作，也發(fā)表文學理論和作品評論，為當代作家和評論家提供文學實踐的園地，同時依靠其選擇機制對小說的發(fā)生與演進施以直接影響，它們不僅構成了新時期文學最原生態(tài)的樣貌，而且還以其現實的精神參與到了這一歷史的生成之中，并留下了獨特的印記。新時期《上海文學》為當代文壇培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的青年作者，并通過策劃“讀者中來”“讀者評論”“編者的話”等欄目，在堅守嚴肅文學立場的同時凝聚了自己的作者群，依靠他們，《上海文學》成為新時期文學建設的一支重要力量。新時期《上海文學》無論是對舊文學觀念的批判，還是對新文學觀念的提倡，都沒有脫離具體的對象，表現出了非常及物的精神品格。這一精神品格已經轉化成最重要的文獻史料，成為新時期文學研究所依賴的重要資料。

關鍵詞：戲曲藝術；藝術本體；人民性；文化傳承 《上海文學》；新時期文學；青年作者；讀者；文獻史料

在中華民族的文化發(fā)展史上，中國戲曲堪稱奇跡。它的產生和發(fā)展，幾乎與中華民族的文明史同步。戲曲自產生之日起就與廣大民眾結下了不解之緣，它源于民間，植根于民間，與普通民眾的生活息息相關。它總是帶有世俗性、大眾性的文化表象，其本質就是一種大眾藝術。本文擬從戲曲的起源與發(fā)展、形式與內容以及中國戲曲的現狀與未來等三個方面來探討戲曲文化的這一特質。

一、戲曲的起源與發(fā)展決定了大眾藝術本質

作為大眾藝術的中國戲曲不僅起源于民間，而且一直活躍在民間，成為人民文化生活中不可缺少的重要部分。中國戲曲的成長發(fā)展經歷了一個漫長的演變過程。從總體上說，它首先起源于悠久的民間歌舞表演傳統(tǒng)，后經漢唐，直到宋金，即12世紀中葉到13世紀初，才形成戲曲藝術的完整形態(tài)。

戲曲是一種比較后起的文藝形態(tài)，在其產生之前，人們已經創(chuàng)造了舞蹈、歌謠、繪畫、雕刻、音樂、民間故事、史詩等諸多文藝樣式。因而可以說，戲曲這種文藝樣式，不是作為一個純粹的陌生的文藝樣式誕生的，“它既是民間說唱、歌舞、滑稽戲、雜技等民間藝術的綜合，更是音樂、文學、舞蹈、美術等高層次藝術的和諧交融”①。它的產生，反映了人們在審美領域內的一種共同的綜合性的需求。

據戲劇學家們考定，中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。因而可以說，上古的祭祀歌舞就是中國戲曲的“遠源”。上古的巫覡祭祀，天上的日月星辰崇拜，地上的山川石水崇拜以及各種圖騰祭、儺祭等，都對戲劇起源產生過影響。

如同世界上許多古老的民族一樣，華夏兒女最初的崇拜也是太陽崇拜。據《山海經》載：太陽的母親羲和，每天在一處稱作“咸池”的地方為其子沐浴。而傳說中黃帝時代的歌舞《咸池》正是作為迎日的祭祀活動而歌詠舞蹈的。這種祭神歌舞在每個部落的節(jié)日里往往是全民性的活動。戰(zhàn)國時代的偉大詩人屈原《九歌》中的詩篇正是他為楚國民眾的祭祀活動而作的歌辭，其中所包含的戲劇因素，諸如人物扮演、以歌舞演故事等，已為學術界所公認。

先秦時代，農耕祭祀十分盛行。春秋兩季，各地農民都要祭祀土地神，人們用歌舞鼓樂、滑稽雜耍的手段取悅土地神，后來這種酬神祭祀活動改稱為“社火”。此時的歌舞內容和技巧及曲調較之原始歌舞已經有了很大的進步，這種農耕祭祀對戲劇的形成產生了深遠的影響。而對中國戲曲的發(fā)展最直接、最全面、最久遠的影響之源，首推始于殷商時代的儺祭(即以驅鬼疫、逐病災為目的的祭祀活動)。這種活動有一定的固定形式，場面宏大。隋唐時的民間儺祭已呈世俗化、多樣化傾向。到了宋代，無論是宮廷還是民間，其形式已十分人格化和戲劇化了，初次出現了門神、判官、鐘馗、小妹、土地、灶君等世俗神形象。這些形象雖名之為“神”，但全然是人的面貌，而且是一些與百姓生活十分貼近的人物形象。這些形象隨著戲劇形式的發(fā)展，融入元代南北戲曲中，鐘馗、判官、土地等許多觀眾頗為熟悉的形象，至今仍活躍在戲曲舞臺上。

如果說原始歌舞只能看作一般文學藝術的共同始源之一，那么，在春秋時期我們可以找到戲曲真正的起源。王國維曾在《宋元戲曲考》中指出：“后世戲劇，當自巫優(yōu)二者出?！雹趽妒酚洝せ袀鳌份d：“(優(yōu)孟)即為孫叔敖衣冠，抵掌談語。歲余，象孫叔敖，楚王及左右不能別也。莊王置酒，優(yōu)孟為壽。莊王大驚，以為孫叔敖復生也，欲以為相……于是莊王謝優(yōu)孟，乃召孫叔敖子，封之寢丘四百戶?！边@就是戲劇史上著名的《優(yōu)孟衣冠》。故事中的優(yōu)孟是楚國的樂人，能言善辯，常以談笑諷諫頗得楚相孫叔敖賞識。后孫叔敖因病而死，數年后，其子因家境貧困，無以為生，就請優(yōu)孟想想辦法。于是，善于“演戲”的優(yōu)孟就在楚王面前上演了一場戲，使孫叔敖之子得以擺脫困境。司馬遷《史記》中對古代優(yōu)人事跡的記錄，為戲劇史研究提供了可貴的資料，有的史學家甚至把“優(yōu)孟衣冠”作為中國戲劇表演發(fā)展史的起源。

漢代，以競技為主的角抵百戲開始盛行，它廣泛匯集了民間的表演藝術。漢樂府吸收了“燕趙之謳，秦楚之風”，對后世的戲曲音樂、歌舞等產生了極大影響。

唐代，戲劇藝術獲得迅速發(fā)展。初盛唐的百余年間，歌舞劇、參軍戲、傀儡戲等，都相當盛行。雖然單純的歌舞、伎藝、雜耍的成分很大，但已經有了成型的歌舞小戲了，如《大面》《踏謠娘》二劇在表演史書中就有詳細的記載。對于這兩出戲劇性很高的小型歌舞劇，王國維曾在《宋元戲曲考》中云：“此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此雖有歌舞，未用之以演故事，雖演故事，未嘗合以歌舞。不可謂非優(yōu)戲之創(chuàng)例也”③，“后世戲劇之源，實自此始”④。實際上，作為“戲劇之源”的《踏》劇，是在一種帶有些許節(jié)日崇祀色彩的民俗歌舞中，講述一段老百姓居家生活的小事，它最單純的目的就是娛樂觀眾，吸引觀眾。因而可以說，在戲曲的萌芽時期，戲曲作為大眾娛樂的審美需求就已經存在了。

宋代，戲劇的發(fā)展較之唐代向前跨越了實質性的一步。這時期的主要戲劇形式是宋雜劇。城市商業(yè)經濟的繁榮和民間藝術的興盛，形成了大規(guī)模的群眾娛樂場所，城市里的大小勾欄瓦舍遍布各鬧區(qū)?！巴呱嶂饕且粋€集合多種伎藝在一塊，向市民觀眾長年賣藝的地方。這就是說：一是一個把伎藝當作商品來出賣的地方。藝人長年在此賣藝，以為職業(yè)。二是觀眾的主要成分是市民，即手工業(yè)工人、商人，也有兵士、知識分子和官僚貴族。三是這地方是集合當時各種伎藝在一處，但分別在各自的勾欄里表演的，其情況略如從前北京的天橋。”⑤其中所演出的伎藝包含范圍很廣，有小說、講史、小唱、諸宮調、合生、武藝、雜技、傀儡戲、影戲、舞蹈、說笑話、猜謎語、滑稽表演、裝神弄鬼等等。可見，此時的市民藝術具有廣泛的觀眾基礎，以雜劇表演為主的戲劇活動依然依賴民俗活動這個孕育它的母體。不過，此時的酬神祭祀在很大程度上已是一個招牌，更直接的目的是娛樂。中國戲曲在廣大民眾的關切和滋養(yǎng)下逐漸成長起來，同時它與普通民眾的聯(lián)系也逐步呈現出一種擴大的趨勢?？梢哉f，作為大眾文化需求的中國戲曲，其實質就是民間戲劇，它的最初創(chuàng)作者往往出自社會下層。

元代是我國戲曲史上的黃金時代。中國的南北兩地逐漸形成了南曲戲文和北曲雜劇兩種形式，作為中國戲曲的兩支源流，它們馳騁中國劇壇達數百年之久。元代戲劇迅速發(fā)展，許多優(yōu)秀的劇作家如璀璨群星般涌現于民間與文壇，文學史上著名的“元曲四大家”便是杰出代表?！霸s劇是在金院本和諸宮調的直接影響下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。作為一種成熟的戲劇形式，它在內容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了社會現實生活，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一?！雹拊s劇的興盛有多方面的原因，諸如經濟的發(fā)展、勾欄瓦肆的興盛、各民族之間的文化交流等。作為一種行會性文藝組織的“書會”，對元代戲劇影響巨大。元代社會結構發(fā)生了重大變化，中下層文人的仕進道路大大縮小了，文人群體發(fā)生極端分化，大多數文人和廣大勞動人民同樣受到殘酷的迫害，這些淪落無望的文人墨客只得混跡于社會的底層，這在客觀上加深了其與民間藝術的聯(lián)系。部分文人和民間藝人組成“書會”，他們一方面學習民間藝術成就，一方面又把自己的滿腹才學貢獻給雜劇的創(chuàng)作。由于要在勾欄瓦舍中生存，所以他們的作品不能僅限于抒一己之情，而是要迎合大多市民的口味，把老百姓喜聞樂見的風格放在第一位。即使那些取材于歷史故事和民間傳說的內容，也都曲折地反映了元代的社會生活，表現出強烈的時代精神。這種創(chuàng)作風格和傳統(tǒng)對后世的戲劇創(chuàng)作有著深遠的影響，在戲曲現代化的今天，在如何拉近戲曲與觀眾的距離這一重要問題上，對我們仍有積極的借鑒意義。

對于中國戲曲來說，清代是一個舉足輕重的時代。乾隆年間，以傳奇、昆曲為代表戲種的“雅部”戲曲呈頹廢之勢，各地民間地方戲由于廣大下層民眾的喜聞樂見而生機盎然，呈現出百花爭艷的可喜局面，出現了“花雅之分”。由于“花部”諸腔從思想內容到藝術形式都迎合了廣大群眾的審美情趣，所以它擁有最廣大的觀眾群，給以“雅部”戲曲以有力的沖擊。清代“花部”戲曲的百花齊放，直接導致了近代京劇的產生?！盎ㄑ胖疇帯币?790年的徽班進京和近代京劇的產生宣告結束。京劇誕生后，幾經周折，最終被命名為“國劇”而備受世界矚目。

通過上述分析可知，中國戲曲作為一種社會意識形態(tài)，自產生起至今，從沒有割斷與廣大民眾的精神聯(lián)系，它總是帶有民間藝術的色彩，并且以大眾的文化需求作為發(fā)展動力，而這些正是它永葆旺盛生命力的關鍵所在。

二、戲曲的形式與內容體現了大眾藝術特征

既然戲曲來自民間，是最富于民族、民間色彩的“俗”文化，它貼近生活，表現人生，是一種雅俗共賞的大眾藝術，那么戲曲文學中那些華美的篇章、典雅的詞句、超然空靈的意境之美，與其世俗的文化面目是否相悖？在內容與形式的統(tǒng)一上，它們的契合之處何在？對于這些疑問，最直接、最純粹的答案就是：中國戲曲在華貴典雅“詩”的外衣下，吟誦的正是蕓蕓眾生世俗靈魂的主題。

張庚先生曾把中國戲曲的美學境界升華為詩，提出了“劇詩”說⑦。也正是從這種意義上講，戲曲是詩，但又不是一般的詩，而是具有戲劇性的詩。作為中國文學大家族中最具民族特色的一種文化，戲曲文學又有其獨特的藝術品格和鮮明的個性特點。它可演可讀，亦淺亦深，既雅又俗。它熔鑄了各類文學之精華，尤其是與詩歌有著很深的歷史淵源。

中國是詩的國度，《詩經》中“饑者歌其食，勞者歌其事”的現實主義精神，至今仍然閃耀異彩。唐詩、宋詞對后世影響之大自不必說，寫景敘事，狀物抒情；四言、五言、七言、雜言；古體、律體、詞體、曲體以及賦體、四六駢文……詩歌所涉獵的題材內容之廣博、形式之豐富，足以讓世人驚嘆，而我們的戲曲文學正是在詩的搖籃里成長起來的，它的孕育成長和發(fā)展壯大與詩詞有著不可分割的血緣關系。在詩句、內容、意境、格律等方面，戲曲向傳統(tǒng)韻文汲取了豐富的營養(yǎng)，真可謂“無詩不成戲”。因而，從某種意義上說，戲曲文學也是詩的一種。明清之際的很多曲論家，都曾把戲曲看作詩的流派和分支，將戲曲文學的體裁追溯到《詩經》，此所謂“詩變而詞，詞變而曲”⑧。

《中國戲曲通論》中這樣描述戲劇與文學的關系的：

我們知道，任何一個民族戲劇的形成，都不可缺少文學上的準備。如希臘悲劇的產生，先有了《伊利亞特》和《奧德賽》的長篇史詩；古印度戲劇也先有了《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》兩大史詩。它們不僅給后來產生的戲劇提供豐富的題材，而且也通過這些長篇的敘事詩鍛煉了一個民族在文學上用韻文或者說用浪漫的抒情語言說故事和描寫人物的能力。⑨

而在我國，從敘事詩與音樂、舞蹈的綜合，到戲劇體詩與音樂、舞蹈的綜合，經歷了一個漫長而曲折的過程。在我國古代文學史中，敘事詩的產生和發(fā)展較為緩慢，在漢樂府中有了《陌上?！返绕绦〉臄⑹略姡媳背瘯r才有了真正的敘事詩《孔雀東南飛》和《木蘭辭》。我國敘事詩真正興起的歷史應從唐代的變文算起。大約在8世紀以來，中國民間敘事詩歌受印度佛教文學的影響，出現了一種韻文與散文結合的詩體，名叫“變文”(在中原漢族地區(qū)稱為“說唱”)。變文的出現，是寺廟講經的通俗化，此后逐漸擴大到世俗題材，如王昭君故事、伍子胥故事、大舜引孝故事等等，都在講唱之列。它們面對廣大的中下層人民，運用通俗的語言和人民喜聞樂見的形式，直接反映了都市生活和市民的思想感情。這種文體對我國通俗文學產生了深遠影響，后世的說書、諸宮調、彈詞等都可以說是由變文嬗變而來的形式。我國的戲曲文學就是從這些說唱文學的作品直接移植過來而形成最初劇本的?？梢姡瑧蚯漠a生需要一個共同的條件，這就是以敘事文學，尤其是敘事詩歌的發(fā)達作為前提。這種以多種說唱形式出現的敘事詩，為后來的戲曲提供了大量反映各階層社會生活的故事內容，使其在文學上直接繼承中國這方面的傳統(tǒng)而開了一代劇詩的新局面。

由此可見，戲曲源出于詩并持久地保持著詩的素質。戲曲的文學劇本是詩，在創(chuàng)作中繼承了我國古典詩歌“賦、比、興”的傳統(tǒng)，其語言的形態(tài)(賓白和曲詞)是詩體語言，劇作家所追求的也是在本色中體現一種文采絢麗的詩美。

作為一種塑造形象的藝術，我國詩歌藝術“詩言志”的理論核心同樣也適用于戲曲藝術。不寫情，則無以寫人，也就無從談起使觀眾產生共鳴的感人魅力。戲曲藝術是通過人物形象的塑造來反映社會生活和寄托作者理想的，因而戲曲的情節(jié)、結構、沖突、語言等，無一不是圍繞人物而展開，它以人物為起點，又以人物為歸宿。不少優(yōu)秀的作品，之所以具有永不衰竭的藝術生命力，世世代代廣為流傳，關鍵就在于其塑造了能反映某一時代社會生活的典型人物。這些典型人物，無一不是平民的、大眾的，是普遍意義上的“這一個”。

這些在中國戲曲史上有著典雅空靈的劇詩風格的杰作，依然有其深厚的民俗文化底蘊。劇中人物有著市民階層的理想和愿望，人物情感發(fā)展合乎普通人的情理。深刻的“平民意識”，意境深遠、耐人尋味的藝術風格，使得這些美麗哀婉動聽的故事千古流傳，成為數百年來封建禮教束縛下的青年男女追求愛情幸福的贊歌。其中的許多場面如《賴簡》《拷紅》等，具有很強的舞臺生命力，獲得觀眾的長期喜愛。

作為民族藝術的瑰寶，戲曲藝術不可避免地滲透著我國傳統(tǒng)美學思想。由于戲曲在民間生存和發(fā)展并廣為流傳的特質，民間藝術中褒貶善惡、區(qū)分美丑的美學原則對其產生了深刻的影響，具體體現在創(chuàng)作者對人物鮮明的愛憎情感中。因而，作為一種大眾文化，中國戲曲不僅給人們帶來通俗化的歷史和音樂，而且通過歷史的傳承與沉淀，潛移默化地影響著人們的思想感情和道德品質。特別是我國古典優(yōu)秀的悲劇所特有的剛柔相濟、悲喜交加的中和之美、道德之美，蘊含著巨大的倫理力量，千百年來，一直陶冶和凈化著人們的心靈。像曹操的奸詐、秦檜的賣國、諸葛孔明的智謀、張飛的暴躁、文君的浪漫、鶯鶯的癡情、紅娘的伶俐、貴妃的豪奢等，這些通過觀劇而形成的代表著忠奸善惡、美丑清濁的典型形象，已同百姓心中的倫理道德觀念緊緊聯(lián)結在一起，成為他們判斷是非的具體觀念。

因而，盡管戲曲藝術作為詩的范疇在藝術形式上是向古典靠攏的，它承繼了古典藝術高超的藝術技巧與水平，經過了富有修養(yǎng)的文人雅士的修剪與雕琢，去掉了土生土長的鄉(xiāng)間僻野的俗簡與粗陋，但它依然作為一種通俗性的、具有鮮明民族特色的文化在民間傳承和發(fā)展。因此，可以說，即使是今天，戲曲藝術的市場依然由大眾決定，必須以大眾的需求和口味來調適自己的方向和步伐，方能保持其健康本色和生命活力。

三、戲曲的現狀需要堅持大眾藝術本色

既然戲曲是最具民族特色且與人民大眾精神聯(lián)系最為密切和持久的藝術樣式，那么在工業(yè)現代化、城市信息化快速發(fā)展的今天，它的現狀如何？如何保持其自身活力？它的未來又將何去何從？對于這些問題，我們依然應從中國戲曲大眾藝術的本體特質來看。在當前的時代條件下，民眾的親和感是決定其命運的關鍵。

戲曲在過去曾作為國人最主要的娛樂方式而獨霸天下，但進入20世紀80年代，隨著時代的發(fā)展，在富足充盈的物質生活之余，人們對精神生活的需求也日趨強烈。時代的變遷，審美情趣的變化，價值追求的多元，生活節(jié)奏的加快，使古老的中國戲曲面臨著巨大的沖擊。影視歌舞，競技比賽，甚至西方的交響樂、芭蕾舞、歌劇等高雅藝術令眾多觀眾如醉如癡；流行音樂從難登大雅之堂到一夜紅遍大江南北，更是吸引著一批批愛好者尤其是青年人為之狂迷與陶醉……各種文藝思潮和藝術流派都在同戲曲較量，進行著一場爭奪觀眾的比賽。戲曲作為主要的藝術欣賞對象，其“一統(tǒng)天下”的時代已成為過去。

雖然從理論上講，藝術并不是以受眾的多少來實現其價值的，受眾的多少，只是藝術種類和藝術形式的差異，而不應成為價值的判斷尺度。然而，在以消費為特征的文化市場的前提下，文化生產和消費已不再是一種純粹的精神行為，它直接或間接地體現著商品化生產和消費過程。因而，在這種特定的條件下，受眾的地位越來越突出。人們在緊張、單調、枯燥的勞動之余，追求的是一種精神愉悅，對文化產品的消費亦如此。茶余飯后，人們很少去劇場看“一步三晃”，聽“咿咿呀呀”。戲曲藝術步入了尷尬、艱難而無奈的時期。是生存，還是毀滅？是隨波逐流，還是另辟蹊徑？是秉其本色，還是創(chuàng)新發(fā)展，重新定位，尋找一條與時代條件相適應的生存之路？

我們知道，無論多么完美的藝術形式，也總是不斷地與新的時代生活、新的審美意識融合與適應。中國戲曲藝術正因此才有了長達數百年的輝煌。然而，戲曲藝術作為龐大而復雜的系統(tǒng)，它的改革與創(chuàng)新不是一朝一夕、一蹴而就的事。作為一種具有文學、藝術、歷史價值的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，既要保持其民族特色，又要與時代吻合，在對其不“傷筋動骨”的原則下創(chuàng)新發(fā)展其形式，豐富其內涵。

作為大眾文化的中國戲曲，創(chuàng)造與欣賞同步。它不像書法、繪畫及文學那樣，對于觀眾的長期冷落，可以坦然自若，因為它的生存與發(fā)展是建立在同民眾廣泛聯(lián)系之上的，失去了民眾的參與，就等于失去了生存土壤。如果不能創(chuàng)造形式與內容、思想與藝術相得益彰的藝術精品，就無法讓觀眾凝眸駐足，藝術的發(fā)展勢必步入滯固僵化，衰弱也是自然的。因此，如何以舞臺藝術精品來吸引觀眾，尤其是青年觀眾，成為能否保持其生命活力的關鍵要素之一。

因此，戲曲藝術應在尊重傳統(tǒng)的基礎上破解形式陳舊的樊籠，以鮮活的內容和新穎的形式來展現我們這個時代的精神風貌。思百姓所思，想百姓所想，唯其如此，才能打動觀眾，留住觀眾。近些年涌現出的優(yōu)秀劇目，如《花兒聲聲》《西京故事》《顧家姆媽》《挑山女人》等，無不是貼近生活、貼近百姓的好作品。即使是歷史劇《景陽鐘》，也用歷史唯物主義的觀點，分析了崇禎自縊、明朝覆亡的歷史教訓，有著強烈的警世意義和現實教育意義。

可以說，經過了泥濘中艱難的跋涉、黑暗中執(zhí)著的探索，如今的戲曲藝術已從萬馬齊喑的暗淡中走出，正逐漸步入一條良性循環(huán)的軌道。特別是全國戲曲工作座談會和國務院印發(fā)的《關于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》文件，從戲曲的保護與傳承、支持劇本創(chuàng)作、支持戲曲演出、改善戲曲工作條件、支持戲曲院團發(fā)展、完善戲曲人才培養(yǎng)機制、加大戲曲宣傳和普及等方面對我國戲曲傳承發(fā)展中面臨的問題以及取得的經驗進行了總結。將戲曲保護的工作層面擴大到戲曲的全部藝術遺產及其傳承個體與團體，這是綜合考慮中國戲曲發(fā)展的實際訴求進行的全面、深入、細致的統(tǒng)籌安排。當前，戲曲藝術已漸漸挺直了腰桿，找回了自信，成為文藝百花園中一道不可或缺的靚麗風景。

寬松的文化環(huán)境，現代觀眾日趨提高的文化素養(yǎng)，審美需求的多樣化，等等，激勵著中國戲曲在藝術創(chuàng)作手法上不斷創(chuàng)新。近年來，一些院團把創(chuàng)新精神貫穿于戲曲創(chuàng)作生產全過程，提升創(chuàng)意水平，增強原創(chuàng)能力，增強了戲曲的時代感和吸引力。不少院團緊跟現代信息技術和“互聯(lián)網+”的發(fā)展步伐，嘗試文藝與科技的深度融合，運用現代聲光電技術，拓展創(chuàng)作空間，豐富創(chuàng)作手段，創(chuàng)新藝術形式。如安徽省黃梅戲劇院演出3D全息戲曲舞臺劇《牛郎織女》，上海京劇院制作3D京劇電影《霸王別姬》，中央歌劇院研發(fā)3D舞美科技，中國兒童藝術劇院全球網絡直播經典劇目《寶船》，這些創(chuàng)作手法的創(chuàng)新，拓展了戲曲藝術發(fā)展和傳播的空間。

無論戲曲以什么樣的形式和手段進行創(chuàng)新和改革，都要遵循一個原則，即不能丟掉傳統(tǒng)。要在尊重藝術規(guī)律的基礎上，對傳統(tǒng)藝術進行創(chuàng)新發(fā)展。戲曲藝術以其獨特的藝術表現形式而獨樹一幟，丟掉傳統(tǒng)，也就等于丟掉了藝術特色，遠離了藝術本體，也就失去了存在價值。如程式化作為中國戲曲的重要特色，彰顯了中國傳統(tǒng)的美學精神和民族審美特色，是戲曲藝術的靈魂所在，是戲曲創(chuàng)作的根本要求。我們提倡固守程式，并不是不進行創(chuàng)新。戲曲表演者在達到一定的水平，足以“從心所欲不逾矩”之后，可以進行突破與發(fā)展。歷史上很多優(yōu)秀的藝術家往往能夠突破程式的某些局限，創(chuàng)造出具有個性化的規(guī)范藝術，從而受到人民大眾的喜愛。

注釋

責任編輯：采薇

【文藝研究】

論新時期《上海文學》的文學史價值*

晉 海 學

20世紀的中國文學豐富多彩，“身處文學前沿的文學期刊，顯然已介入并滲透于文學此消彼長的變遷中，見證并潛在地書寫著思潮流變的文學史”①。《上海文學》是上海市作家協(xié)會的機關刊物，1977年10月以《上海文藝》的名字復刊，1979年1月更名為《上海文學》，并一直延續(xù)至今。新時期的《上海文學》不僅刊載小說創(chuàng)作，也發(fā)表文學理論和作品評論，為當代作家和評論家提供文學實踐的園地，同時依靠其選擇機制對小說的發(fā)生與演進施以直接影響，它們不僅構成了新時期文學最原生態(tài)的樣貌，而且還以其現實的精神參與到了這一歷史的生成之中，并留下了獨特的印記。

《上海文學》從“文革”后的復刊到20世紀90年代的發(fā)展過程，正是新時期小說反思“文革”、探索新道路的過程。因此，從《上海文學》所刊發(fā)的文學理論與爭鳴文章、小說創(chuàng)作與評論等，可以透視新時期小說生產的特點與變化，進而為深化新時期文學研究提供新的路徑可能。

一、真實展現多樣小說生態(tài)

文學期刊最主要的職責就是發(fā)表文學作品，《上海文學》也不例外。新時期《上海文學》向文壇貢獻了1149篇小說作品，是承載新時期文學創(chuàng)作的重要媒介之一。這些小說的寫作姿態(tài)豐富多樣，大都以敏銳的觸角感受著現實社會的脈動，并將這一歷史變化以文學的樣式表達出來。新時期《上海文學》對小說生態(tài)多樣性的展現，突出地體現在對不同階段小說創(chuàng)作多樣性的反映上。如新時期初期“問題小說”中所提出的多樣問題，中期現代派小說、文化小說與口述實錄小說的同時興起，后期先鋒小說與新寫實小說的并置，等等，在《上海文學》中都有著真實的體現。

“問題小說”是新時期之初比較主流的創(chuàng)作樣式，盡管它們被統(tǒng)一稱作“問題小說”，但是每一位作者由于歷史經驗與知識積累的不同，對文學與現實的理解也不同，進而提出的問題也不盡相同，這些在《上海文學》發(fā)表的“問題小說”中都有著不同的體現。如社會主義倫理如何在當代繼承，這是當代文學中反復被提出的問題，羅丹的《風雨黎明》、艾明之的《火種》以及周立波的《暴風驟雨》等都不同程度地觸及了這一問題。這一問題的重要性正如蔡翔所說：

在這一歷史過程中，真正需要完成的，是一種“非對象化”的努力，也就是說，如何使國家、工廠、生產等等外在于工人的“對象”成為內在于工人的一個有機的構成部分，因此，所謂社會主義必然要被描述成為工人自己的事情，這樣一種描述最為恰當的顯然正是“主人”這一概念。在這一概念的控制中，“自覺”成為一種顯現的自然形態(tài)，在此，生產很容易被政治化，或者說，以一種政治認同的方式完成國家的現代化訴求，這恰恰是社會主義提供的另一種現代性的想象方式。②

新時期之初，這一書寫傳統(tǒng)的《上海文學》中得到了多維表現。例如，趙乃炘的《比武》講述了工廠青年工人丁建華認識錯誤并改正錯誤的故事。作者一直通過老師傅鄭志強的視角觀察丁建華，認為他在比武中的失敗是意料之中的事情，其根本原因就在于丁建華內心缺少自覺的社會主義倫理。作者最后以鄭志強耐心開導的方式，讓小丁轉變了生活態(tài)度，積極地加入了青年突擊隊。這樣的結尾表明當代青年只有在自覺地具有了社會主義倫理之后，才能成為一名合格的社會主義建設者。又如魏民的《晨霧》表現了對于榮譽的變異問題。布機車間黨總支副書記張明貞為了保持“先進小組”的光榮稱號，竟然把“先進小組”工作中的差錯記在其他班組的頭上。如果說，工廠里面的勞動競賽意在激發(fā)人們的主人翁精神，那么當人們過于在意勝利的榮譽，而不惜弄虛作假時，最終影響的還是社會主義建設。小說雖然沒有深入討論下去，但卻給讀者留下了深深的思索。此外，尤鳳偉的《清水衙門》、韋君宜的《清醒》、王蒙的《悠悠寸草心》、曹玉模的《“唉……”》等等，也都提出了社會主義建設中出現的其他問題，它們的先后發(fā)表是新時期初期小說生態(tài)多樣化的重要表現。

新小說是新時期中期小說主要的創(chuàng)作樣式，它們“觸及了新的精神層次、提供了新的經驗，展示了新的敘事形式”③。鄭萬隆的《老棒子酒館》《異鄉(xiāng)異聞三題》，韓少功的《歸去來》《藍蓋子》等文化小說，劉索拉的《藍天綠?！返痊F代派小說，馬原的《岡底斯的誘惑》，孫甘露的《訪問夢境》等先鋒小說，均屬此列。在新小說風靡文壇之時，《上海文學》并不一味跟風，并沒有對現實主義小說失去興趣，仍然堅持表現多樣的創(chuàng)作風格。茹志鵑的《第一個復員的軍人》、田中禾的《槐影》、趙本夫的《紫云》、陳世旭的《門房問題》等，這些并不算“新”的小說依然占據較多的版面。其中，最引人注目的是《上海文學》1985年第1期發(fā)表的張辛欣、桑曄的口述實錄小說《北京人》。這組小說被放在全年首篇的位置，足以表明其在期刊心目中的分量。小說作者已經敏銳地感知到社會的變化，認為這是一個已經擁有了“新的感受和交流的傳遞、反饋方式”的“新的時代”④，讀者需要新的表現方式，作者也需要變換自己的寫作方式。“口述實錄小說”就是在這樣的思考中被付諸實踐的，它們的出現是現實主義寫作深化的體現，也是新小說的一種。

新時期后期，先鋒小說被公認為重要的寫作潮流，但這一階段《上海文學》編發(fā)的小說風格并不統(tǒng)一，依然保持著多樣性，先鋒小說發(fā)表的篇數并不比現實主義題材的小說多?！渡虾Ｎ膶W》曾這樣說：“一本文學刊物，不僅僅是承載文學作品與文學批評的客體，而且是不斷更新文學格局，展示文學新姿，推動文學創(chuàng)作與評論的主體。”⑤在先鋒小說方面，《上海文學》有意集中推薦出一批年輕的作家作品，如蘇童的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《乘滑輪車遠去》《傷心的舞蹈》《平靜如水》，格非的《大年》，余華的《死亡敘述》，葉兆言的《艷歌》，等等。與此同時，《上海文學》發(fā)表的現實主義題材小說的創(chuàng)作風格也具有多樣性。例如，河南南陽作家喬典運的《美妻》與田中禾的《落葉溪》大致仍沿著傳統(tǒng)現實主義的脈絡抒寫，而池莉的《煩惱人生》《不談愛情》則已青睞于對生活的“純態(tài)事實”敘事。另外，一些張揚現實關懷與人文精神的現實主義小說也受到了格外重視，如范小青的《光圈》、田中禾的《明天的太陽》、程乃珊的《祝你生日快樂》等等。

上述小說創(chuàng)作，從初期對社會問題的積極回應，到中期對創(chuàng)作方法的變革，再到后期先鋒小說與新寫實小說的并置，是新時期文學原始面貌的展現，《上海文學》為研究這一時期文學的特征提供了可靠的依據。

二、溝通作者與讀者的文學橋梁

《上海文學》通過發(fā)表文學作品向當代文壇輸送了許多優(yōu)秀的青年作者，與此同時，它也通過策劃“讀者中來”“讀者評論”“編者的話”等欄目，凝聚了自己的讀者群。它曾說：“我們希望本市和全國各地有更多的讀者通過本刊而走上文學之路；有更多的作者通過本刊而從一省一市走向全國更為廣闊的文壇；同時，本刊的編輯，也將通過自己架設的這座橋梁而走向廣大讀者、作者的心靈，投身到文學最豐富的源泉——生活的洪流中去?！雹迯膶η嗄曜髡叩呐嘤柕綄λ麄儗懽鞯闹笇В瑥纳钊牍S讀者群中到通過“編者的話”向他們喃喃地訴說，新時期《上海文學》一直都在堅持不懈地搭建著這座旨在溝通作者與讀者的文學橋梁。也正是借著這座橋梁，《上海文學》不僅深深地參與到了新時期文學的建設當中，也同時成為推動它健康發(fā)展的重要力量。

《上海文學》對青年作者有一種天然的喜愛，在培養(yǎng)作者隊伍并向文壇推薦的過程中，它有著獨特的辦法。一是舉辦青年作家培訓班?！渡虾Ｎ膶W》對青年作者的培養(yǎng)有著自己的傳統(tǒng)，據《上海文學》老編輯燕平回憶，20世紀70年代，他們就經常舉辦創(chuàng)作學習班。新時期以來，《上海文學》延續(xù)了這一傳統(tǒng)。一方面，期刊有像茹志娟、趙自、唐克新、費禮文等這樣的專業(yè)作家，可以為業(yè)余作者提供業(yè)務輔導，另一方面，期刊也希望通過培訓班的方式，盡快地發(fā)展出自己的作家隊伍。1980年，《上海文學》與中國作協(xié)上海分會、《青年報》等聯(lián)合舉辦上海青年業(yè)余短篇小說作者學習班，宗福先、曹冠龍、陳村、倪慧玲、薛海翔等，便是這一期學習班的成員。1987年，《上海文學》又培養(yǎng)出李曉、阮海彪、金宇澄、孫甘露、孫建成、凌紓、張旻等一批新生代作家，不斷為當代文壇輸送新鮮血液。二是用多種方式為青年作者提供發(fā)表園地。1981年第5期，《上海文學》開設“上海青年作家小說專輯”，發(fā)表趙長天、陳可雄、陸星兒、倪慧玲、崔京生、王安憶、沈善增、王小鷹、曹冠龍、彭瑞高、王鶴林、倪輝祥等人11篇小說。1987年第9期，開設“作協(xié)上海分會青創(chuàng)會第二期學員小說專輯”，推出沈嘉祿、朱耀華、張旻、孫徐春等人4篇小說。在專欄之外，《上海文學》也給予青年作者以很大的版面支持，雖然以上海為主，但也不排斥外省作者，如陜西賈平凹的《第一堂課》《滿月兒》《第五十三個……》《雪夜靜悄悄》，吉林楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》《紅的煤，黑的煤》，安徽錢玉亮的《紅草湖的秋天》，江西摩羅的《深得山》，河北楊顯惠的《媽媽告訴我》，河南楊東明的《欲望之漂》，四川魏志遠的《門或者妻子》，廣西文萍的《血暈》等重要篇什都是在《上海文學》發(fā)表的。三是為青年作者提供善意的批評。例如，“上海青年作家小說專輯”刊出的同時，附有編輯趙自《好一片郁蔥蔥的新樹林——讀《〈上海青年作家小說專輯〉有感》一文，作者以園丁澆水的比喻談到了編輯部對青年作者的培育作用：“園丁的澆水壺里裝的是水，而編輯手中那把壺里，裝的卻是自己的汗水、乳汁和心血。”⑦他一方面由衷地為青年作者的成長感到高興，另一方面則不忘記對他們殷殷叮囑：“有志氣的青年人就更應該嚴格要求自己，切不可因此而單純追求數量，甚至連修改稿子都認為是多此一舉了?！雹嗥渲兴N含的拳拳關懷之意不言自明。此外，如程德培的《“雯雯”的情緒天地——讀王安憶的短篇近作》之于王安憶，茹志娟的《我想說一些什么——讀〈巨獸〉以后》之于周立武，都是批評家愛護作者成長的具體表現。四是保持與作者之間的交流機會。《上海文學》在初期曾開設“作家通信”欄目，盡管里面的內容大都是關于文學作品的評論，只是采取了通信的形式，但期刊希望與作者之間交流的想法卻是真誠的，再加上像茹志娟這樣身兼作家與編輯家的雙重身份，她們的信件就更多了一份編輯與作者之間交換思想的意味。

《上海文學》的讀者意識非常明顯，這可以從它在不同時期的編輯策略中得到驗證，但是真正將讀者在文學中的位置凸顯出來還是在中期以后。此時，由于通俗文學的異軍突起，讀者發(fā)生了嚴重分層，其結果是，通俗文學的讀者市場逐漸壯大，嚴肅文學的讀者市場則不斷縮小。吳亮在1985年發(fā)表的《文學與消費》一文對這一現象做了學術分析，并提出了嚴肅文學在接下來怎么辦的問題。朱立元更是從學術的意義上指出了讀者的重要性：“一個時代讀者鑒賞活動的匯合會產生強大的向心力，不斷把創(chuàng)作發(fā)展的方向拉回鑒賞需求發(fā)展的軌道，鑒賞對創(chuàng)作的這種強大的‘遙控’力量，充分顯示出作為整體的讀者的主體神威?！雹崦鎸@一狀況，《上海文學》調整了編輯策略，通過引入作家的經驗之談來建立與讀者對話的渠道，以有利于讀者對新小說的接受。這些創(chuàng)作談可以是作者關于小說寫作動機的解釋，也可以是作者對小說審美追求的解讀，還可以是作者對陌生小說理論的講解，等等。

可以說，新時期的《上海文學》通過自己的編輯努力，為新時期文學貢獻了優(yōu)秀的作者和讀者，也正是因為他們的存在，新時期文學才擁有了發(fā)展的動力和活力。

三、為新時期文學觀念研究提供豐富的資料

新時期文學是當代文學中最有特色的一部分，在它發(fā)展的歷程中，既伴隨有為掙脫舊文學觀念束縛而帶來的論爭，也伴隨有為堅守嚴肅文學立場而帶來的艱難。作為新時期文學發(fā)展史的一部分，《上海文學》已經成為新時期文學研究最重要的資料庫之一。

第一，關于文學觀念論爭的記述?！拔母铩苯Y束后，新時期文學的發(fā)生并不是在靜態(tài)中進行的，而是在與舊文學觀念抗爭的過程中實現的。因此，新與舊的碰撞便在新時期文學的場域中頻繁發(fā)生。作為一份以探索性為主旨的文學期刊，《上海文學》經歷了不少或隱或顯的文學論爭，其中，最著名的是關于《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》而展開的論爭，由此形成了一次全國范圍內的學術爭鳴，《文學評論》《文藝研究》等許多文學期刊都參與其中。

這次論爭的直接主題是“工具說”是否科學，雖然雙方最終沒有形成統(tǒng)一的意見，但是《上海文學》的這篇評論員文章在積極倡導文藝民主的同時，重新思考文藝與政治之間的關系，為新時期文學觀念的變革積累了有效的歷史前提，讓新時期小說生產與當代文藝探索取得了理論上的關聯(lián)。

第二，關于新文學觀念倡導的記述。1984年作家協(xié)會第四次代表大會的圓滿召開，在一定程度上加速了文學從政治附屬身份中解脫出來的步伐，于是，如何重新認識文學便成為迫切的現實課題?！渡虾Ｎ膶W》在這方面也有所思考，但論述不多，有限的論述也重在對敘事學理論的探討。1984年發(fā)表的陳村的《關于“小說時間”》是較早的一篇介紹西方敘事學的文章。它以“時間是敘事文學的要素”為引言，以“小說選取的時間段”“小說敘事的時間次序”以及“小說時間的擴展、停滯、緊縮、省略”結構全篇，是對熱奈特《敘事話語》簡單的介紹。與其說這是作者文學思想的體現，不如說是他在閱讀西方經典時所認真做的一次筆記。南帆的《論小說的情節(jié)模式》是為數不多的另外一篇，他嘗試從小說情節(jié)的角度探討敘事理論，盡管未能深入討論情節(jié)的構成及功用，但是卻從藝術模式與作者藝術把握方式的關聯(lián)方面，提出了情節(jié)模式并非小說唯一模式的說法，進而顛覆了傳統(tǒng)意義上人們對小說的理解。孟悅、季紅真的《敘事方法——形式化了的小說審美特性》探討的也是小說的情節(jié)問題，但與南帆不同的是，她們深入到了小說的敘事方式層面，在區(qū)分了“深隱層次”與“表現層次”之后，通過對敘事人、敘事視角和敘事語調內涵與功用的分析，提出“敘事方式是小說本文中有意味的形式，是高度形式化了的小說審美特性”這一美學見解。

綜上所述，《上海文學》以其自覺的文學倫理堅守著自己的文學理想，無論是對舊文學觀念的批判，還是對新文學觀念的提倡，都沒有脫離具體的對象，而是表現出了非常及物的精神品格。這一精神品格已經轉化成最寶貴的文獻史料，成為新時期文學研究所依賴的重要資料。

注釋

責任編輯：采薇

*基金項目：教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“《上海文學》與新時期小說生產的關聯(lián)研究”(15YJA751012)；河南省哲學社會科學規(guī)劃項目“《上海文學》與八十年代小說的關聯(lián)研究”(2014BWX017)。

收稿日期：2015-11-20 2015-10-25

作者簡介：湯漳平，男，閩南師范大學文學院教授(漳州363000)。 林其錟，男，上海社會科學院研究員(上海200135)。 方達，男，華東師范大學哲學系博士生(上海200241)。 姜慧，女，山東省文藝評論家協(xié)會副主席，研究員，文學碩士(濟南250100)。 晉海學，男，河南師范大學學報編輯部副編審，文學博士(新鄉(xiāng)453007)，河南大學文學院博士后研究人員(開封475001)。

中圖分類號：I27 J82 I206

文獻標識碼：A A A

文章編號：1003-0751(2015)12-0141-16 1003-0751(2015)12-0157-06 1003-0751(2015)12-0163-05