張冰

藝術(shù)與生活的雙螺旋逆轉(zhuǎn)
——鮑德里亞日常生活審美化思想探究*

張冰

鮑德里亞關(guān)于日常生活審美化方面的思想值得關(guān)注。在他的理論構(gòu)建中，存在著一個雙螺旋結(jié)構(gòu)。在消費邏輯的操控下，原本處于對立范疇的日常生活與藝術(shù)殊途同歸，都被改變了性質(zhì)，成為同質(zhì)的東西。具體說來，日常生活物品被符碼化，從而由真實走向幻象，成為超現(xiàn)實；藝術(shù)品被符碼化，由一種幻象走向另一種幻象，即也變成了超現(xiàn)實。他的這種雙螺旋結(jié)構(gòu)理解，恰好對應(yīng)了當(dāng)下對日常生活審美化理解的兩個維度：生活的藝術(shù)化和藝術(shù)的生活化。在鮑德里亞的思想體系中，這種理解又是他對藝術(shù)的終結(jié)指向的核心構(gòu)成要素。

符碼化 日常生活審美化 藝術(shù)生活化 生活藝術(shù)化 藝術(shù)的終結(jié)

進入新世紀(jì)之后，國內(nèi)學(xué)界對日常生活審美化現(xiàn)象極為關(guān)注，從其知識淵源、具體指向到現(xiàn)實表征等多個角度做了深入辨析。僅就其思想譜系來說，學(xué)界比較關(guān)注德國學(xué)者韋爾施和英國學(xué)者費瑟斯通的相關(guān)論述。實際上，鮑德里亞的美學(xué)思想也與此大有關(guān)聯(lián)。雖然到目前為止，學(xué)界對這位法國后現(xiàn)代思想家的研究，主要集中在其消費社會理論及其與馬克思主義思想之間的關(guān)系等方面，但從 《消費社會》一書開始，藝術(shù)和審美就走進了鮑德里亞的理論視野。在自己設(shè)定的消費社會特有邏輯下，他深刻描述了藝術(shù)發(fā)生的巨大變化。這種變化對照于消費社會語境下現(xiàn)實生活出現(xiàn)的性質(zhì)蛻變，恰好形成了雙向逆轉(zhuǎn)。簡言之，在鮑德里亞看來，消費社會中，生活符碼化，從而帶來生活藝術(shù)化；與之相反，本屬于幻象的藝術(shù)則走向生活，與生活同質(zhì)，進而導(dǎo)致藝術(shù)的泛化與消失。他的這一雙螺旋構(gòu)建，恰好指向了目前學(xué)界對日常生活審美化命題的兩種典型闡釋，也是其本人藝術(shù)終結(jié)觀念指向的核心構(gòu)成要素。

一、物體系與日常生活藝術(shù)化

對于鮑德里亞對日常生活的理解，可以從他與其老師列斐伏爾的比較中得到明確。列斐伏爾的日常生活思想，主要以對人的本質(zhì)的理解為核心。他所認(rèn)為的日常生活的異化，主要內(nèi)容是人的異化，是人與其對象化的本質(zhì)之間的矛盾。他所主張的文化革命的具體手段，無論是身體革命或者說性意識變革、都市化進程，還是使日常生活與節(jié)日之間達(dá)成和解等，關(guān)注點都在人，是人的活動構(gòu)成了他視野中的日

常生活的基本內(nèi)容。鮑德里亞雖然繼承了其老師對日常生活以及人的關(guān)注，但他選擇 “繞道而行”。他首先把目光投射在物上。在 《物體系》的開篇，他就明確指出：“日常生活中的物品 （這里我們且不提生產(chǎn)機器）不斷地繁衍，各種需要也一直增加。制造界不斷地加速它們的生死周期，人的語匯便顯得不足以應(yīng)付。有可能對這種朝生暮死的物世界做成分類，進而完成一個描述體系嗎？”[1]這種設(shè)問表明了他的學(xué)術(shù)雄心，即他試圖想做的，是通過對日常生活中物品的分析，揭示物背后隱藏的人與人之間的關(guān)系，以及人有意識構(gòu)建的文化和思想體系。這種思路，常被學(xué)界認(rèn)定為受馬克思思想影響的確證。我們關(guān)注的是，這種思路使物成為他所理解的日常生活的主要內(nèi)容，成為他討論的基礎(chǔ)，因而也成為我們分析他的日常生活審美化思想時首先遭逢的對象。

鮑德里亞視野中的物，不是自然存在的物。首先，從其表層來看，這種物指人工制品。正如上一段引文所明確的，他考察的日常生活中的物品，是制造界制造出來的東西，并且他還做了排除，即他研究的物不包括生產(chǎn)機器。 《物體系》是他的博士論文，同時也是他出版的第一本著作，這種排除似乎暗示了他以后的學(xué)術(shù)思考將會逸出馬克思主義生產(chǎn)邏輯的思想框架。其次，從其深層次來看，這種物隱藏著意識形態(tài)，是被構(gòu)建出來的東西。在 《符號政治經(jīng)濟學(xué)批判》的中譯本序言中，張一兵指出：“我們知道，鮑德里亞所說的物，并非一般自然存在物，而是進入到海德格爾意義上的世界之中的 ‘物’，即以人的存在為旋轉(zhuǎn)中軸的被 ‘座架’的物?！盵2]

這種被構(gòu)建出來的物，與自然物相比，存在著獨特性。第一，自然存在物具有相對穩(wěn)定性，但鮑德里亞筆下的物則是流動的，具有不定性。 “今天，自然的引申義已經(jīng)改變其范圍，過去人們看到的是植物記號的大量繁殖，淹沒物品，甚至機器，都被大地產(chǎn)品的符號自然化了。今天，重復(fù)出現(xiàn)的則是流動性，它的引申義不再屬于大地和植物的范疇，那是穩(wěn)定的元素，而是在天空和水中，這才是動態(tài)的元素，不然就是在動物的活力里?！盵3]這段話是鮑德里亞在討論汽車翅翼時提到的。他試圖借此說明物品形式具有引申義。但我們因此發(fā)現(xiàn)了他對物特性的理解。人工制造出來的物，由于大量繁殖，因此不斷地呈現(xiàn)，也不斷地在新與舊的更替中消失或涌出。制造界借助技術(shù)手段，加速了制造品的生死周期，使它們存在于綿長的制造之流中，而不再像傳統(tǒng)自然物那樣，有著相對較長的生命周期，顯示出穩(wěn)定性。第二，人工制造物存在著雙重意義。鮑德里亞指出：“我們的實用物品都參與一到數(shù)個結(jié)構(gòu)性元素，但它們也都同時持續(xù)地逃離技術(shù)的結(jié)構(gòu)性，走向一個二次度的意義構(gòu)成，逃離技術(shù)體系，走向文化體系?！盵4]這也就是說，與自然存在物不同，他考察的物，具有雙重結(jié)構(gòu)，一個是技術(shù)層面，一個是文化層面。在這其中，他認(rèn)為更重要的是文化層面的意義。 “在很大的一部分，日常生活的環(huán)境仍是一個 ‘抽象的’體系：普遍地來說，許多物品都在它們各自的功能里相互隔離，是人依他的需要，使它們共存于一個功能化的環(huán)境里?！盵5]這段話暗示出，從技術(shù)層面來看，物品是獨立體，依其特有功能而獲得意義，但從文化角度來看，則以人的需要為串珠線，將它們共同整合在一種環(huán)境中。因此，決定了他所考察的物可以放在一起考察的，是其抽象的文化體系。這種價值認(rèn)定，使他的思想通過一種曲折的方式回到了他的老師列斐伏爾那里，同時也成為他本人思想的基本出發(fā)點。

物的雙重結(jié)構(gòu)之間形成一種張力。它標(biāo)示了鮑德里亞對物理解的基本思路，即由外及內(nèi)，由實及虛，由技術(shù)體系到文化體系，由具象走向抽象。又由于其理論旨?xì)w是對文化體系的揭示，因此，對文化層面的重視構(gòu)成了其理論的基本底色。在這種思路的引領(lǐng)下，他對物的思考越來越走向抽象，直至最終解構(gòu)了物的實體存在。鮑德里亞對物實在的消解，存在著發(fā)展過程。在 《物體系》中，他的觀點是，物是實在，其文化意義立基于實存。在該書的導(dǎo)論中，他指出：“嚴(yán)格地說，物的科技層次變化是本質(zhì)的，而物在其需求及實用的心理或社會學(xué)層面的變化則是非本質(zhì)的?！盵6]這表明，在寫作 《物體系》階段，鮑德里亞認(rèn)為，物的科技層次，即實存層面是根本性的，其文化層面是對前者的依附。兩年后寫作的 《消費社會》，愈加彰顯的思路是 《物體系》結(jié)尾對消費邏輯及其文化意識形態(tài)的關(guān)注。在消費社會中，物的使用價值，或者說其實存方面逐漸被弱化，而其符號功能逐漸被強化。 “物品在其客觀功能領(lǐng)域以及

其外延領(lǐng)域之中是占有不可替代地位的，然而在內(nèi)涵領(lǐng)域里，它便只有符號價值，就變成可以多多少少被隨心所欲地替換的了?！瓱o論是在符號邏輯還是在象征邏輯里，物品都徹底地與某種明確的需求或功能失去了聯(lián)系。”[7]從這段話就可以發(fā)現(xiàn)，這個時候的鮑德里亞，仍然認(rèn)為物存在著客觀性，但作為其內(nèi)涵的符號價值，則已經(jīng)使物品徹底地與其功能沒有了關(guān)系。這表明他已經(jīng)在逐漸否定物的功能性是其本質(zhì)。這一在 《物體系》中持有的理念，兩年之后，開始松動。非常明顯的表現(xiàn)在于，他認(rèn)為，物品從其內(nèi)涵來看，已經(jīng)與實存不再相關(guān)，而衍變成一種象征或符號。盡管在 《消費社會》中，物品的實存被放置在物品的外延領(lǐng)域，但畢竟這種實存還保留在物品實體的構(gòu)成之中。等到了 《符號政治經(jīng)濟學(xué)批判》的寫作時，鮑德里亞走得更遠(yuǎn)，開篇他便指出，從使用價值的角度或者說功能性角度來理解物品是經(jīng)驗主義的錯誤行為：“現(xiàn)實的證據(jù)支持了這種假設(shè)……物最初只是一種滿足需求的功能，并且只有在人與環(huán)境所形成的經(jīng)濟關(guān)系中才具有意義……這種經(jīng)驗主義的假設(shè)是錯誤的。物遠(yuǎn)不僅是一種實用的東西，它具有一種符號的社會價值，正是這種符號的交換價值才是更為根本的?！盵8]當(dāng)他指出物的功能不再是物的本質(zhì)屬性，而符號價值才是物的根本的時候，他既指出了消費社會符碼化的特質(zhì)，同時也距離他四年前在 《物體系》中對物的理解走得更遠(yuǎn)了。當(dāng)物被用來作為一種社會區(qū)分的差異性符號的時候，它的實存對它而言，已經(jīng)沒有決定性意義，由此，鮑德里亞完成了他對物以及日常生活的極端解讀。

在這種對物讀解的背后，隱藏著另外一層意思。這是因為，物在鮑德里亞的視野中具有雙重意義。一方面，它是鮑德里亞打開消費社會運行規(guī)則秘密大門的鑰匙，另一方面，物被他設(shè)置成當(dāng)下社會生活和日常生活的主體構(gòu)成部分。因此，物的性質(zhì)的變化就直接意味著日常生活性質(zhì)的嬗變。當(dāng)他提出，物在消費社會中已經(jīng)被符號化，其真實性已經(jīng)被取消，我們已經(jīng)進入了仿真世界時，這不僅是物的性質(zhì)的變化，也是當(dāng)代社會生活性質(zhì)的變化，后者的真實性也同時遭到質(zhì)疑?；蛘哒f，從對物的符號化分析開始，他已經(jīng)在逐步取消生活本身的真實性了。真實與幻象，是哲學(xué)中對立的一對范疇，二者皆由與對方的比較而確立自身的邊界。鮑德里亞指出，生活的真實性已經(jīng)被解構(gòu)，它因消費社會的典型特征，即符碼操控，而變成一種幻象，這意味著生活已經(jīng)開始滑向自己的對立面。

在鮑德里亞對世界已經(jīng)符碼化，變成仿真和幻象的分析中，出現(xiàn)了我們感興趣的話題。原本生活與幻象，對應(yīng)的是生活與藝術(shù)，前者是真實，是原本，后者是幻象，是摹本。后者依附于前者而獲得意義。但當(dāng)鮑德里亞指出，生活符碼化，進而蛻變成幻象時，這意味著生活開始向藝術(shù)生成。他曾經(jīng)說過：“今天的現(xiàn)實本身就是超級現(xiàn)實主義的。從前，超現(xiàn)實主義的秘密已經(jīng)是平庸的現(xiàn)實也可能成為超現(xiàn)實，但這僅僅限于某些特定的時刻，而且這些時刻仍然屬于藝術(shù)和想象的范圍。今天則是政治、社會、歷史、經(jīng)濟等全部日?，F(xiàn)實都吸收了超級現(xiàn)實主義的仿真維度：我們到處都已經(jīng)生活在現(xiàn)實的 ‘美學(xué)’幻覺中了?！盵9]超現(xiàn)實主義，這曾經(jīng)是20世紀(jì)上半期在法國最為流行的藝術(shù)流派之一。鮑德里亞把它挪用在自己的文本中，足見20世紀(jì)的先鋒藝術(shù)給他留下的印象之深，同時也表明，他的生活被符碼化的觀點，其參照點是以超現(xiàn)實主義為代表的先鋒藝術(shù)。超現(xiàn)實主義，與達(dá)達(dá)主義淵源甚深，強調(diào)幻覺、潛意識等，與達(dá)達(dá)主義一樣，它的關(guān)鍵點在于將平庸的現(xiàn)實本身嬗變成藝術(shù)品。根據(jù)鮑德里亞的觀點，在超現(xiàn)實主義流行的時代，平庸的現(xiàn)實變成超現(xiàn)實，還是屬于藝術(shù)的一種特殊現(xiàn)象。但到了他正在討論探究的今天，情形發(fā)生了很大變化：如今是全部社會日常生活都成為了超現(xiàn)實主義的仿真。因此他得出結(jié)論，今天我們生活在現(xiàn)實的美學(xué)幻覺之中。也就是說，今天，日常生活已經(jīng)整個地被美學(xué)化和藝術(shù)化了。通過這種理解，鮑德里亞提供了有關(guān)日常生活審美化的一種典型性解釋，即生活向藝術(shù)生成。

二、藝術(shù)生活化與符碼化

在 《物體系》的譯序中，林志明引用了一段鮑德里亞 《他者自述》中的話：“由 《物體系》到 《致命策略》的雙螺旋：一個是朝向記號、擬像和模擬領(lǐng)域的普遍旋曲，另一個則是在誘惑和死亡陰影下，所有記號的可逆轉(zhuǎn)性質(zhì)。”[10]這段話本是鮑德里亞對其個人思想的總結(jié)。林志明的分析也是如此，他重點從生物學(xué)DNA雙螺旋特質(zhì)出發(fā)，來討論這種雙螺旋結(jié)構(gòu)的設(shè)置于鮑德里亞整個思想構(gòu)架的意義。然而，

由于本文論述的重心是鮑德里亞的美學(xué)思想，因此，我們可以將其視為鮑德里亞對藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的思考。如果說螺旋之一是前文中我們討論的日常物品向擬像和仿真的邁進，從而帶來生活的藝術(shù)化，那么螺旋之二，即所有記號走向逆轉(zhuǎn)，開始向日常生活物品過渡，這其中的主要內(nèi)容之一就是藝術(shù)。

鮑德里亞對藝術(shù)的看法在西方曾引起不小的震動。 《藝術(shù)的陰謀》是他有關(guān)藝術(shù)的論文、訪談等的集子，在 “導(dǎo)論”中，該書的編選者指出：“鮑德里亞不是藝術(shù)的狂熱愛好者，但也不是個陌生人。1983年，他具有獨創(chuàng)性的論文 《擬像》英譯本出版后，就被紐約藝術(shù)界所接納，并登上了 《藝術(shù)論壇》這本有國際影響力的藝術(shù)雜志的封面。這本書隨后成為自重的藝術(shù)家必讀書——他們驟然變成了一個龐大的群體——這本書到處被引用，甚至在幾個藝術(shù)裝置里也得到引用。最終，它走進了——全套框架——狂熱的好萊塢科幻電影 《黑客帝國》（鮑德里亞即其中的尼奧）。鮑德里亞1987年在惠特尼美術(shù)館做的著名的關(guān)于安迪·沃霍爾的演講幾個月后成書。一時之間，藝術(shù)家們圍繞著他的名字論戰(zhàn)，謀取認(rèn)可?！盵11]從這段描述中我們大概可以知道鮑德里亞的藝術(shù)觀念與當(dāng)代藝術(shù)之間的交集，并借此窺見他的思想對當(dāng)代藝術(shù)的影響力。

與對物的理解相似，鮑德里亞對藝術(shù)的看法先后也存在著變化。相對而言，對藝術(shù)的見解在他的著述中是逐步清晰和系統(tǒng)的。在寫作 《物體系》之前，他曾經(jīng)發(fā)表過三篇書評，評論卡爾維諾等人的作品。這些論文雖然是對文學(xué)和藝術(shù)現(xiàn)象的分析，但僅僅是個人興趣的體現(xiàn)，與其后來的藝術(shù)觀念和消費社會理論關(guān)系不是很大。在寫作 《物體系》時，他也沒有太多地關(guān)注藝術(shù)存在，而更多地把研究精力放在對物品抽象特質(zhì)的分析上。藝術(shù)開始走進他的理論視野，是從 《消費社會》的寫作開始的。在這本書中，他開始把波普藝術(shù)等納入研究范圍，并且指出：“我們是以對日常物品的分析為基礎(chǔ)的。但是關(guān)于物品還有另一種話語，即藝術(shù)的話語?！盵12]這段話讓我們發(fā)現(xiàn)他思想的發(fā)展，即他意識到了物品本身的復(fù)雜性，它不僅包括日常物品，還應(yīng)該包括藝術(shù)品。這種劃分，意味著藝術(shù)開始走進他的視野。同時他也意識到，藝術(shù)與日常物品屬于不同的東西，因此不能以同一種話語來解讀。這提醒他選擇另一套話語邏輯來思考。從這個地方我們能夠感受到他的雙螺旋進路的構(gòu)建。然而，這種思路存在一個關(guān)鍵點：即藝術(shù)作為不同于日常物品的物，它在消費社會中的邏輯是怎樣的？換句話說，屬于它的那另一套話語邏輯究竟是怎樣的？

鮑德里亞指出，在消費社會中，藝術(shù)同樣被符碼化。但由于與日常生活物品不同，因此，它的符碼化路徑也迥乎不同。日常生活中的物品，是從現(xiàn)實變成超現(xiàn)實，從真實走向幻象；但藝術(shù)是從幻象走向幻象。在走向另一種幻象的過程中，藝術(shù)經(jīng)歷了質(zhì)的變遷，轉(zhuǎn)變成虛假幻象。在 《符號政治經(jīng)濟學(xué)批判》討論 “藝術(shù)行為與簽名：當(dāng)代藝術(shù)中的符號創(chuàng)作”一節(jié)的開篇，鮑德里亞就明確指出：“繪畫不僅僅是一種被涂抹了的表面，同時也還是一個被符號化了的物?！盵13]他所謂的 “符號化了的物”，是指能夠體現(xiàn)區(qū)別性差異的物。正是由于對這種區(qū)別性差異的體現(xiàn)，導(dǎo)致了生活物品脫離功能領(lǐng)域，嬗變?yōu)橐环N符號。當(dāng)他指出繪畫同樣是一種符號化了的物的時候，這就意味著藝術(shù)具有體現(xiàn)區(qū)別性差異的特征。在這本著作里，他指出這種特征體現(xiàn)在藝術(shù)家的簽名。他通過回溯藝術(shù)史的方式指出，簽名是伴隨著現(xiàn)代性而出現(xiàn)的東西。在19世紀(jì)，仿作還有其價值，還是一種合法行為。但到了我們生活的時代，則變成非法的。這種合法或非法性的辨識在于藝術(shù)家本人的簽名。從一般藝術(shù)原理來看，簽名是對藝術(shù)品真實性的確證。但鮑德里亞卻在簽名行為中發(fā)現(xiàn)了更多的意義。在他看來，“某幅特定藝術(shù)作品直到它被簽上名之后，它才是獨一無二的——不再作為一件作品，而是作為一個物。由此它成為了一個用以說明由可見的符號就能帶來非凡的、差異性價值的最好例證”。[14]也就是說，簽名體現(xiàn)出的是差別性價值，它的染指使藝術(shù)品成為一個物。簽名，就其本身而言，只是一個行為，但它卻與一幅畫渾然一體，成為它的構(gòu)成部分。不僅如此，更重要的是，當(dāng)仿作、贗品和真作之間無法從視覺上辨認(rèn)出差異時，簽名成為了至為關(guān)鍵的區(qū)別要素。于是，鮑德里亞指出，“由此，能夠保證這種真實性的神秘價值就在于：簽名。它成為了我們的作品的真正的 ‘靈魂’”。[15]當(dāng)一種行為顯現(xiàn)在藝術(shù)中，獲得其物質(zhì)載體，成為一幅作品

的靈魂時，“人們甚至可以設(shè)想一幅作品，它就在它的簽名之中發(fā)現(xiàn)了自身，并消解了自身，只剩下簽名本身”。[16]一幅含義豐富的藝術(shù)品，被化約成一個符號，一個簽名，由此，它開始了自身性質(zhì)的蛻變?！耙粋€符號在繪畫中與其他符號區(qū)別開來，但卻又與其他符號具有同構(gòu)關(guān)系；一個名字與其他畫家的名字區(qū)別開來，但卻又在同一個游戲中成為共謀關(guān)系。正是通過這種主體性系列 （真實性）與客體性系列（符碼、社會同一性、以及商業(yè)價值）所形成的不定性的連接，通過這種被感染了的符號，消費體系才能得以運演。”[17]鮑德里亞在此指出的，是藝術(shù)被化約為簽名后所發(fā)生的質(zhì)的改變。一方面，簽名是一種區(qū)別性符號，使一個畫家與其他畫家區(qū)別開來；但另一方面，所有的藝術(shù)家簽名又同時構(gòu)成一個新的游戲體系，從而保證消費邏輯的運行。這也就是說，簽名，作為對畫家主體真實性的確認(rèn)，獲得大眾的認(rèn)同，使某一幅作品成為某人的，這僅僅是表象，它的深層意義在于，它使藝術(shù)蛻變成一種符號，一個物，從而進入了另外一種體系，即消費體系。這個體系的關(guān)鍵詞正如鮑德里亞所列出的清單，是符碼、社會同一性和商業(yè)價值等。這一客觀體系改變了藝術(shù)的性質(zhì)，使之符碼化。這種符碼化使藝術(shù)被納入到消費體系中去，遵循消費邏輯運行規(guī)律。

當(dāng)藝術(shù)成為一種物，也受消費邏輯掌控時，它原有的性質(zhì)就會發(fā)生變化。具體說來，藝術(shù)開始成為一種虛假的幻象，成為超現(xiàn)實主義的物，它已經(jīng)失去了幻象的欲望，卻又把自身偽裝成幻象。用鮑德里亞的話來說，此時的藝術(shù)成為一種 “陰謀”：“在藝術(shù)當(dāng)中，同樣真實的是，它也失去了對幻象的欲望。相反，還把每件東西都提升到審美的陳詞濫調(diào)的地步，變成超審美的。”[18]在鮑德里亞的視閾中，藝術(shù)被分為兩種，一種是傳統(tǒng)藝術(shù)，一種是當(dāng)代藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)致力于對世界的摹寫，它構(gòu)建的是一種有關(guān)世界的幻象。當(dāng)代藝術(shù)則相反，它已經(jīng)失去了這種欲望。例如立體主義、未來派、抽象表現(xiàn)主義等，它們并不是在構(gòu)建幻象，也不再摹寫世界，而是化約成只剩下簽名的物，因此當(dāng)代藝術(shù)本身已經(jīng)與日常物品一樣，蛻變成能夠體現(xiàn)區(qū)別的物。但另一方面，基于消費社會的策略，當(dāng)代藝術(shù)又把自己飾演成幻象，來博取深受傳統(tǒng)美學(xué)觀念影響的大眾的接納。而實際的情況是，當(dāng)藝術(shù)成為一種物時，與日常生活中的其他物品一樣，殊途同歸，它也已經(jīng)成為一種符碼，它存在的價值就在于解釋價值意義上的無或者虛空。在 《擬像》的開頭，鮑德里亞引了 《舊約》里的一句話作為題記：“擬像從來不揭示真理，它就是真理，揭示那里原本虛無。擬像是真的?！盵19]被符碼化了的物，變成了一種抽象存在，鮑德里亞稱之為擬像。擬像不是對現(xiàn)實的模擬，而就是現(xiàn)實在消費社會中的表現(xiàn)形態(tài)。換句話說，它就是消費社會語境下的現(xiàn)實。這種擬像沒有外在意義，只是一種虛空。當(dāng)代藝術(shù)作為一種物，它同樣也是一種虛空，沒有外在的指涉意義。它本身已經(jīng)成為現(xiàn)實的表現(xiàn)形式。 “這些藝術(shù)家出生在擬像時代，出生在真理時代，因為情形就是，擬像就是真實。”[20]正是基于這種觀點，鮑德里亞才認(rèn)為，波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾是當(dāng)代藝術(shù)的代表，因為他表明了當(dāng)代藝術(shù)的特質(zhì)：“我是一架機器，我是無?！盵21]當(dāng)代藝術(shù)正以自身的實存形式，揭示消費社會價值整體的虛空。

日常生活中的物品，由于符碼化，它由真實蛻變成超真實，與之相對應(yīng)，藝術(shù)，由于符碼化，它由一種幻象變成另一種幻象，這種幻象也是超真實。在消費邏輯下，藝術(shù)與日常生活中的普通物品最終成為同一種東西，實現(xiàn)了鮑德里亞所設(shè)定的雙向逆轉(zhuǎn)。但值得注意的是，在這種逆轉(zhuǎn)中，藝術(shù)不是走向了真實，而是成了超真實和仿真。之所以會這樣，是因為，根據(jù)鮑德里亞的消費邏輯，當(dāng)代的現(xiàn)實生活本身已經(jīng)被符碼化，變成一種超真實。藝術(shù)，作為一種符號和幻象，它是在向現(xiàn)實靠攏，但由于此時的現(xiàn)實已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變，因此，它蛻變成的是今天的現(xiàn)實形態(tài)，即超現(xiàn)實。

三、鮑德里亞視野中的藝術(shù)的終結(jié)

當(dāng)藝術(shù)符碼化，也受到消費邏輯的掌控時，鮑德里亞認(rèn)為，這個時候的藝術(shù)，其自身特質(zhì)已經(jīng)被消解，因此導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)。他所說的終結(jié)，并不是指藝術(shù)的死亡，而是指受消費邏輯操縱的藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間發(fā)生了斷裂。用 “終結(jié)”來描述這種斷裂，表明了他對此現(xiàn)象的批判態(tài)度。在這種批判的背后，體現(xiàn)出的是他對藝術(shù)理想消失的悵惘。怎樣的藝術(shù)才可以稱之為理想的藝術(shù)？或者說，鮑德里亞所

推重的藝術(shù)究竟是怎樣的？這是一個非常重要的問題，因為那是他解釋當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)實潛在的依據(jù)和對話的對象。遍覽其著作，鮑德里亞并沒有給藝術(shù)下一個明確的定義。但從其各種論述中，我們可以推斷出，他對藝術(shù)應(yīng)該是什么或者說理想的藝術(shù)形式自有其獨立見解。 “他的很多表述把他的藝術(shù)理想與傳統(tǒng)的先鋒革命藝術(shù)的觀念聯(lián)系起來，在后者那里，藝術(shù)被認(rèn)為是創(chuàng)造了一個世界，提供了從審美維度超越日常生活的途徑，藝術(shù)甚至被認(rèn)為是改變?nèi)松囊粋€重要事件。”[22]這段話對鮑德里亞的藝術(shù)觀把握相對比較準(zhǔn)確。它指出了鮑德里亞視野中理想的藝術(shù)應(yīng)具有的基本面向：第一，他的藝術(shù)觀念奠基于傳統(tǒng)的先鋒藝術(shù)；第二，他強調(diào)藝術(shù)的自律性，強調(diào)藝術(shù)內(nèi)指世界的完整性；第三，他推崇藝術(shù)對現(xiàn)實人生的超越性。我們將在這些分析的基礎(chǔ)上進一步指出鮑德里亞對藝術(shù)思考的特質(zhì)，并進而解釋他對當(dāng)代藝術(shù)失望的由來。

首先，鮑德里亞本人的藝術(shù)觀念奠基于早期先鋒派，即后期印象派以來的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作之上。這種藝術(shù)的突出特征在于，受康德主義美學(xué)思想影響，堅持自律性觀念。如在繪畫領(lǐng)域，繪畫性成為塞尚、馬奈等人的自覺追求，不再是摹寫世界，而更多的是創(chuàng)造一個獨立的色彩世界。這一世界指向繪畫內(nèi)部，而并非指向外部空間。因此，從20世紀(jì)藝術(shù)史事實可以看出，這一時代的繪畫往往并不為觀賞者提供具體的實物，而轉(zhuǎn)變成色彩的交響?？刀ㄋ够谋憩F(xiàn)主義作品充分表現(xiàn)了這種趨勢。鮑德里亞成長于這樣的環(huán)境，接受的也恰是這種藝術(shù)觀。這種藝術(shù)觀強調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實生活之間壁壘分明的界限，并以超拔于生活之外為其存在價值和獨有品質(zhì)。與之同時，鮑德里亞又并非將現(xiàn)代藝術(shù)看作是鐵板一塊，而是做了內(nèi)部劃分，一部分支持了他對理想藝術(shù)的理解，但另一部分則構(gòu)成他的批判對象，或者說形成其消費社會理論的重要支撐。這后一部分包括超現(xiàn)實主義、達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)等，他把它們看作是 “藝術(shù)的陰謀”，是在消費社會中已經(jīng)發(fā)生質(zhì)變的東西。這些藝術(shù)不是在追求與生活的分離，構(gòu)建獨立的、新的藝術(shù)世界，而是經(jīng)符碼化后，與生活合一。在他的著作中，他曾經(jīng)提到杜尚，把杜尚的 “現(xiàn)成品”制作看作是藝術(shù)生活化的范例。在他看來，杜尚是把生活硬塞進了藝術(shù)之中。杜尚的 《泉》，不是創(chuàng)造了另一個藝術(shù)世界，其實質(zhì)是生活，杜尚是把生活偽裝成藝術(shù)。

其次，相對于早期先鋒藝術(shù)對現(xiàn)實生活的超越而言，鮑德里亞認(rèn)為，達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)為代表的當(dāng)代藝術(shù)，它們則與生活合為一體。他把它們最重要的特征歸結(jié)為當(dāng)代性。這一當(dāng)代性并非我們通常所理解的指示當(dāng)下的時間概念，更不是進步觀視閾中固有的先進性，而是指它的非超越性特質(zhì)。 “現(xiàn)代藝術(shù)的歷險已經(jīng)結(jié)束。當(dāng)代藝術(shù)就是當(dāng)代的。它不再超越自身進入過去或未來。它的真實性僅僅在于它在真實的時間里運作及它與這個現(xiàn)實的混淆?！盵23]這段話充分表明了鮑德里亞對超越性的獨特理解。從康德主義傳統(tǒng)看來，藝術(shù)的價值在于它的超越性，這種超越性集中體現(xiàn)在它用無功利性來對抗現(xiàn)實的功利性，由指向外部轉(zhuǎn)向走回自身，用自身的封閉性與完滿性來對抗現(xiàn)實對它的染指。但鮑德里亞則把這種超越性理解成一種時間概念。在他那里，從時間角度來看，現(xiàn)實不是一個時間連續(xù)體，而僅僅是一個點，一個標(biāo)識正在發(fā)生事件的點。藝術(shù)的超越性在于，它不在正在發(fā)生的這個點上。由于不在當(dāng)下，因此它的存在是或在過去或在未來。通過不在場的方式，它實現(xiàn)了對當(dāng)下現(xiàn)實的超越。反之，所謂的當(dāng)代藝術(shù)，則把自身束縛在當(dāng)下這一時間點上，這樣帶來的結(jié)果則是，此時的藝術(shù)與正在發(fā)生的現(xiàn)實相混淆。例如行為藝術(shù)，它的當(dāng)下性非常明顯，它所產(chǎn)生的作品只能出現(xiàn)在此時此地，無法從時間的當(dāng)下性中抽離，變得與現(xiàn)實生活合一。

從這些思考出發(fā)，鮑德里亞引出了自己對當(dāng)代藝術(shù)的判斷，它們直接構(gòu)成了他的藝術(shù)的終結(jié)的思想。第一，存在著兩種真實性，一種是理想藝術(shù)自我塑造世界的真實性，一種是現(xiàn)實生活的真實性。一旦藝術(shù)不再創(chuàng)造一個獨立的藝術(shù)世界，而是轉(zhuǎn)向第二種真實，即獲得的是現(xiàn)實生活的真實性時，它的性質(zhì)就發(fā)生蛻變，與理想型藝術(shù)斷裂，并與現(xiàn)實合一。這帶來的結(jié)果是，生活與藝術(shù)相混淆，消失了彼此的邊界，于是，已經(jīng)合一的藝術(shù)和生活都改變了自身固有特質(zhì)，變成了超真實。第二，由于當(dāng)代藝術(shù)并不追求構(gòu)建新的藝術(shù)世界，因此它已經(jīng)沒有了創(chuàng)造的動力，而變得與生活合一，這就意味著，生活無處

不是藝術(shù)，而藝術(shù)也充滿生活，達(dá)達(dá)主義等先鋒派追求的打破二者之間界限的藝術(shù)愿望得到實現(xiàn)，但另一方面，藝術(shù)也不再是原來的東西，變成了超藝術(shù)、超美學(xué)。正是基于這些理解，鮑德里亞提出，藝術(shù)終結(jié)了。

在鮑德里亞提出藝術(shù)的終結(jié)觀點時，學(xué)界對此多有誤解。在一次訪談中，他苦惱地說道：“我無意埋葬藝術(shù)。當(dāng)我說真實死亡了的時候，它并不意味著這里的這張桌子不再存在；那是愚蠢的。但它總是被以那種方式來理解。我無法操控它。當(dāng)你不再有一個畫這張桌子的再現(xiàn)體系時發(fā)生了什么？當(dāng)你不再有一個恰當(dāng)?shù)年P(guān)于審美快感的判斷價值體系時發(fā)生了什么？藝術(shù)無法免于這種挑戰(zhàn)，這種新奇。”[24]他的意思是說，他提出的藝術(shù)的終結(jié)，并不是指藝術(shù)的死亡和消失，而是指在新的消費社會語境下，當(dāng)生活已經(jīng)被消費邏輯所掌控時，藝術(shù)也在發(fā)生質(zhì)變。這使藝術(shù)獲得了當(dāng)代性，同時也使它與傳統(tǒng)藝術(shù)之間出現(xiàn)斷裂。這種當(dāng)代性就在于，藝術(shù)被符號化，變得與日常生活物品沒有區(qū)別。這同時也意味著，藝術(shù)與生活之間的溝塹因消費社會的符號操控而得到彌合。由此我們可以知道，鮑德里亞主張的藝術(shù)的終結(jié)，并不是指藝術(shù)的死亡，而是指在消費社會語境下藝術(shù)與生活之間產(chǎn)生的新型關(guān)系。這種關(guān)系可以表述為兩個方面：其一，藝術(shù)生活化；其二，生活審美化。而其核心則是藝術(shù)與生活的互相靠攏，直至同一。因為，在消費社會符號操控下，藝術(shù)不再滿足于制造有關(guān)世界的幻象，而是把自己變成現(xiàn)實本身。然而由于此時的現(xiàn)實本身也已經(jīng)被符號化，成為超現(xiàn)實的，因此，藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)檫@種新形態(tài)的現(xiàn)實。同樣地，生活這一范疇在鮑德里亞那里，被化約為具有社會文化辨識功能的物，這種物，其實質(zhì)是傳統(tǒng)哲學(xué)規(guī)定與理解的現(xiàn)實功能被掏空，從而蛻變成一種符號化了的抽象物，進而也變成一種超現(xiàn)實存在，具有了美學(xué)特質(zhì)。在消費邏輯下，在藝術(shù)與生活互相延伸的過程中，它們最終獲得了同一的表現(xiàn)形態(tài)。這種情況帶來的結(jié)果是藝術(shù)的泛化，它完全與日常生活同質(zhì)，消融在無邊無際的生活之流中。

作為后現(xiàn)代思想家，鮑德里亞為我們對當(dāng)下消費社會的運行邏輯提供了非常典范的解釋，為我們對當(dāng)下社會的認(rèn)識提供了一個很好的角度。而藝術(shù)和審美對整個社會的滲透，以及日常生活選擇向?qū)徝揽繑n，也是當(dāng)代社會不爭的文化事實。進而因為這種滲透，藝術(shù)和審美理論自身也發(fā)生了質(zhì)的變遷。鮑德里亞對此做出解釋，這種解釋，一方面，是其消費社會理論達(dá)到完整所不可或缺的部分這一要求向他提出的任務(wù)，另一方面，也是藝術(shù)和審美的變遷這一文化現(xiàn)實給敏感的思想家們設(shè)置的問題。鮑德里亞告訴我們，當(dāng)代的日常生活審美化現(xiàn)象，其本質(zhì)是符碼操控下的仿真，是一種幻象，是被抽空了現(xiàn)實價值的虛空。無論是否認(rèn)同他的觀點，他對日常生活審美化的批判態(tài)度和具體論證過程，都是發(fā)人深省的，值得我們關(guān)注和思考。

[1][3][4][5][6][10][法]尚·布希亞：《物體系》，林志明譯，上海：上海人民出版社，2001年，第1、59、5-6、6、3、10頁。

[2][8][13][14][15][16][17][法]讓·鮑德里亞：《符號政治經(jīng)濟學(xué)批判》，夏瑩譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，第2、2、90、90、93、94、94頁。

[7][12][法]讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第58、104頁。

[9][法]讓·鮑德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，南京：譯林出版社，2006年，第108頁。

[11][18][20][21][23][24]JeanBaudrillard,TheConspiracyofArt,editedbySylvereLotringer,TranslatedbyAmesHodges, Semiotexte,p.9,p.25,p.49,p.43,p.89,p.61.

[19]JeanBaudrillard,Simulations,TranslatedbyPaulFoss,PaulPattonandPhilipBeitchman,printedinUSA,p.1.

[22]DavidB.Clarke,JeanBaudrillard:FatalTheiries,Routledge,2009,p.99.

責(zé)任編輯：王法敏

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*本文系國家社科基金西部項目 “藝術(shù)終結(jié)的旅行——從西方到中國”（11XZW032）的階段性成果。

張冰，四川外國語大學(xué)中文系教授、中國人民大學(xué)文學(xué)院博士后 （重慶，400031）。