賈寶玉鬧革命
——《三家巷》中的 “愛(ài)欲”與 “政治”

李楊

文學(xué)作品的評(píng)價(jià)常常取決于評(píng)價(jià)者的文學(xué)觀念與文化政治立場(chǎng)。 《三家巷》的評(píng)價(jià)史成為了這種文化政治沖突的真實(shí)再現(xiàn)，看起來(lái)針鋒相對(duì)的文學(xué)批評(píng)與政治批評(píng)其實(shí)共享了一些基本的理論預(yù)設(shè)。對(duì)《三家巷》雙重主題的再解讀，將幫助我們打破愛(ài)情與革命、文學(xué)與政治的二元對(duì)立，在揭示愛(ài)欲與政治同構(gòu)性的同時(shí)，再思 “革命中國(guó)”的情感結(jié)構(gòu)以及政治無(wú)意識(shí)。

復(fù)調(diào)小說(shuō) 愛(ài)欲 革命 文學(xué) 政治

“革命歷史小說(shuō)”是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上最重要的體裁之一，它興盛于1950年代中后期，主要由兩類作品構(gòu)成，一類以 《林海雪原》、《鐵道游擊隊(duì)》、《敵后武工隊(duì)》等為代表，多以傳統(tǒng)小說(shuō)的手法來(lái)表現(xiàn)革命主題，語(yǔ)言通俗，具有很強(qiáng)的故事性，深受讀者歡迎，故被研究者稱為 “革命通俗小說(shuō)”。另一類則以 《青春之歌》、《紅旗譜》等為代表，不同于革命通俗小說(shuō)中主人公的性格靜止不動(dòng)，《青春之歌》、《紅旗譜》采用西方 “成長(zhǎng)小說(shuō)”的模式，通過(guò)個(gè)人與歷史的共同成長(zhǎng)，表現(xiàn)歷史主體的誕生。與評(píng)論者對(duì)革命通俗小說(shuō)的勉強(qiáng)認(rèn)可不同，《青春之歌》、《紅旗譜》問(wèn)世后獲得了批評(píng)界的一致好評(píng)，成為“十七年文學(xué)”時(shí)期家喻戶曉的作品。

相對(duì)于上述兩類作品在風(fēng)格與功能上的一致性，廣東作家歐陽(yáng)山出版于1959年的長(zhǎng)篇小說(shuō) 《三家巷》絕對(duì)算得上是一部精神分裂的作品。就小說(shuō)的題材與主題而言，《三家巷》講述的仍然是革命歷史——它寫的是1920—1930年代一群生活在中國(guó)南方都市廣州的青年人鬧革命的故事，但整個(gè)故事卻被放置在一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)言情小說(shuō)的框架中——在一個(gè)典型的傳統(tǒng)中國(guó)家族結(jié)構(gòu)中展開，主人公周炳與多位女性的戀愛(ài)故事成為小說(shuō)敘事的重要?jiǎng)恿Α?《三家巷》發(fā)表之后，評(píng)論界馬上注意到了周炳與賈寶玉的相似性。夏志清 《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》談到 《三家巷》時(shí)說(shuō)：“英俊瀟灑的周炳，就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的賈寶玉。”[1]其實(shí)，最早點(diǎn)明這一點(diǎn)的還是作者歐陽(yáng)山自己，他在 《三家巷》第二十一章 “出征”中借陳文婷之口說(shuō)：“周炳這個(gè)人真有一股子癡心傻氣，很像 《紅樓夢(mèng)》里的賈寶玉，怪不得大家都愛(ài)他?！盵2]

我們很難在革命歷史小說(shuō)的兩類經(jīng)典中為 《三家巷》找到位置，一方面，《三家巷》既有對(duì)傳統(tǒng)小

說(shuō)——準(zhǔn)確地說(shuō)是家族小說(shuō)模式的借用，另一方面，這部小說(shuō)又明確地以歷史主體的生長(zhǎng)作為自己的主題。 《三家巷》由此具有了兩類小說(shuō)的特點(diǎn)：它試圖既是 “通俗小說(shuō)”又是 “成長(zhǎng)小說(shuō)”。這兩個(gè)在不同層面展開的故事，既有著不同的敘事邏輯，更有著不同的文化邏輯與美學(xué)邏輯。這種 “混淆”或曰“混雜”，決定了 《三家巷》具有同類作品所不具備的豐富性與復(fù)雜性。它讓我們聯(lián)想起巴赫金有關(guān) “復(fù)調(diào)小說(shuō)”的論述。巴赫金曾借用這一術(shù)語(yǔ)來(lái)概括陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的詩(shī)學(xué)特征，用來(lái)區(qū)別于那種 “基本上屬于獨(dú)白型 （單旋律）的已經(jīng)定型的歐洲小說(shuō)模式”。巴赫金指出，一個(gè)作家，作為一個(gè)敘述人，也就是一個(gè)講故事的人，他不是一個(gè)全知全能的上帝，不可能把一切事情看得那么清，把一切線索都理得那么清楚，把一個(gè)個(gè)故事都講述得那么完整，因?yàn)樗约旱撵`魂深處也有可能是割裂的、自相矛盾的，在他進(jìn)行人物設(shè)計(jì)和情節(jié)講述時(shí)，可能會(huì)無(wú)意識(shí)地把自己內(nèi)心的矛盾在故事中流露出來(lái)，這種寫作方式不僅不會(huì)傷害到主題的表達(dá)，相反能使作者對(duì)自己的表達(dá)更加深刻。復(fù)調(diào)小說(shuō)，其實(shí)就是指作者自己多個(gè)人格的對(duì)話。小說(shuō)創(chuàng)作者樹立這種復(fù)調(diào)式的小說(shuō)創(chuàng)作理念，其作品必然更能反映人性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)狀態(tài)。

這也正是我們重讀 《三家巷》的意義所在。一部由 “半部紅樓夢(mèng)”加 “半部革命史”組合而成的小說(shuō)，一個(gè)講述 “賈寶玉鬧革命”的迷人故事，尤其是不同時(shí)期對(duì)這一經(jīng)典故事的認(rèn)知和解讀，其意義不僅在于對(duì)革命文學(xué)的老命題 “革命與戀愛(ài)”提出的新的詮釋，也不僅僅再現(xiàn)了革命歷史小說(shuō)投射出的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)，它還能夠幫助我們跨越文學(xué)的疆域，在一個(gè)更隱秘的層面，洞見(jiàn) “革命中國(guó)”的情感結(jié)構(gòu)以及政治無(wú)意識(shí)。

一、 “文學(xué)”閱讀

2005年，夏志清出版于1961年的 《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》（AHistoryofModernChineseFiction）由復(fù)旦大學(xué)出版社引進(jìn)，出版了中譯本。這部在海外風(fēng)行了幾十年的文學(xué)史經(jīng)典，終于與中國(guó)大陸讀者見(jiàn)面。遺憾的是，由于明顯的政治原因，此中譯本不僅刪除了一些觀念激烈的文字，甚至刪除了一些重要的章節(jié)，譬如原書中的結(jié)尾一章 “1958年來(lái)中國(guó)大陸的文學(xué)”。這一刪除使得大陸讀者既看不到夏志清對(duì)高度政治化的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一如既往的批評(píng)，也看不到他對(duì)這一時(shí)期中國(guó)當(dāng)代文學(xué)出人意表的贊揚(yáng)。

在 “1958年來(lái)中國(guó)大陸的文學(xué)”一章中，夏志清介紹了1958年大陸文藝界的一個(gè)重要現(xiàn)象，即除了 《百煉成鋼》、《山鄉(xiāng)巨變》之外，還有類似于梁斌的 《紅旗譜》和楊沫的 《青春之歌》這樣的非常暢銷的革命歷史小說(shuō)，在這類被夏志清稱為 “懷舊”之作的作品中，夏志清特別談到了歐陽(yáng)山的 《三家巷》：“在這類懷舊的作品中，‘三家巷’ （1959年）可能是其中最優(yōu)秀的一本?！盵3]

與對(duì) 《紅旗譜》、《青春之歌》這樣的革命歷史小說(shuō)一筆帶過(guò)不同，夏志清對(duì) 《三家巷》表現(xiàn)了前所未有的關(guān)注：

《三家巷》是一部編年史式的姻親家族故事，時(shí)間由晚晴末年開始到1927年的 “革命挫敗”止。在形式上，它與巴金的 《激流三部曲》和其他同類的作品相似，但在地方色彩 （廣州）和時(shí)代感的表現(xiàn)上，它比這類作品高明多了。事實(shí)上，歐陽(yáng)山似乎著力于摹效 《紅樓夢(mèng)》的模式。英俊瀟灑的周炳，就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的賈寶玉，聰慧率直而有幾分呆氣，害得兩個(gè)迷戀他的漂亮表姐妹終日昏頭昏腦。表姐區(qū)桃，也是無(wú)產(chǎn)階級(jí)出身，堪與晴雯比擬。所不同的是，胸?zé)o城府的晴雯是封建制度壓迫下的犧牲品，而區(qū)桃則在一次工人示威游行中，與她的同志走在最前面，喪生在帝國(guó)主義的槍彈下。寶玉在晴雯死后，郁郁寡歡，對(duì)宗教上的歸宿問(wèn)題，日感興趣。 《三家巷》的周炳，自區(qū)桃死后，痛心欲絕，前后判若二人，立志去做共產(chǎn)黨，為表姐復(fù)仇。布爾喬亞出身的陳文婷，有些地方頗像襲人，雖然作者可能有意以她來(lái)代表寶釵的品性。她信誓旦旦地對(duì)周炳說(shuō)自己的愛(ài)情是無(wú)私的，但周炳一當(dāng)了共產(chǎn)黨潛伏起來(lái)后，她就失卻勇氣，抵抗不住家庭的壓力，嫁了一個(gè)官運(yùn)亨通的國(guó)民黨員。在這種戀愛(ài)的雙重打擊下，周炳還能堅(jiān)強(qiáng)地站起來(lái)，跑到上海去參加更積極的革命活動(dòng)。

雖然共產(chǎn)主義的觀點(diǎn)彌漫全書，但在前半部并不太顯著。只有在作者描寫到1925至1927年間共產(chǎn)黨在廣東的活動(dòng)受到挫折時(shí)，這個(gè)觀點(diǎn)才變得明顯起來(lái)。在本書的后半部，歐陽(yáng)山一再丑化資產(chǎn)階級(jí)和士大夫階級(jí)的歷史事實(shí)，不讓這兩個(gè)階級(jí)的任何一個(gè)人做共產(chǎn)黨?？墒窃谇鞍氩?，作者不但對(duì)五四時(shí)代的青年，流露出深切的同情和了解，而且在描寫他們的態(tài)度和理想時(shí)，筆觸是一種懷舊式的寫實(shí)，令人讀來(lái)興味盎然。周炳的善良和純潔，雖然寫得太浪漫化了，但他實(shí)在是近代中國(guó)小說(shuō)中少見(jiàn)的高貴人物。只可惜，到了 《苦斗》中，他作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)賈寶玉的原有氣質(zhì)，消弭于無(wú)形了。[4]

夏志清的 《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》在推崇文學(xué)本身的美學(xué)質(zhì)素及修辭精髓的基礎(chǔ)上，致力于 “優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)和評(píng)審”，對(duì) “政治”深惡痛絕。他讀出了 《三家巷》的 “復(fù)調(diào)”，對(duì)其 “文學(xué)性”贊譽(yù)有加，體現(xiàn)出一以貫之的 “文學(xué)”信仰。夏志清的文學(xué)觀其來(lái)有自，澤被東西。在1980年代，更成為中國(guó)文學(xué)界 “重寫文學(xué)史”的動(dòng)力與旗幟。雖然夏志清對(duì) 《三家巷》的好評(píng)并未引起大陸學(xué)界的關(guān)注，但 《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》所推崇的美學(xué)原則卻幾乎成為了1980年代文學(xué)界與文學(xué)史寫作的集體無(wú)意識(shí)。從1980年代開始，《三家巷》被電影、電視、舞劇等其他藝術(shù)門類不斷改編，如1982年由珠江電影制片廠王為一導(dǎo)演的電影 《三家巷》，2004年由陳坤、孫儷主演的40集電視連續(xù)劇 《風(fēng)雨西關(guān)》，以及近年制作的粵劇 《三家巷》、舞劇 《三家巷》等等，無(wú)一不以挖掘 《三家巷》原作中的世俗性、地方性以及愛(ài)欲等人性為特點(diǎn)。2004版的電視劇宣傳文稿，更直接提出要 “演繹一段上個(gè)世紀(jì)20年代的悲喜情仇，號(hào)稱打造南方版 《紅樓夢(mèng)》”。[5]

夏志清以 “懷舊”來(lái)定義 《三家巷》的文學(xué)性，的確解釋了 《三家巷》深受讀者喜愛(ài)的一個(gè)重要原因。 《三家巷》表現(xiàn)了同時(shí)代的中國(guó)小說(shuō)中罕見(jiàn)的地方色彩，小說(shuō)在平鋪直敘中將居住在廣州老城三家巷中的三戶普通人家的生計(jì)活動(dòng)、血脈傳承娓娓道來(lái)。這幅場(chǎng)景，尤其是這種波瀾不驚的白描方式，對(duì)熟悉晚清民國(guó)以后中國(guó)通俗小說(shuō)的讀者來(lái)說(shuō)卻一點(diǎn)都不覺(jué)得陌生。在張恨水的 《啼笑姻緣》這樣流布甚廣的通俗小說(shuō)中，對(duì)于一個(gè)市井街巷的描寫和細(xì)致刻畫，那種有關(guān)家庭與家族敘事的溫情總是氤氳著一股現(xiàn)代中國(guó)人特有的文化鄉(xiāng)愁。循著夏志清的思路，我們真的可以把 《三家巷》看作一部向 《紅樓夢(mèng)》致敬的風(fēng)月小說(shuō)，它講的是家長(zhǎng)里短，是三家巷里的閑話，《三家巷》在一個(gè)一切都被政治化的革命年代，喚醒了我們被壓抑或遺忘的文學(xué)無(wú)意識(shí)，帶我們重歸凡俗生活的欲望。

夏志清以 “懷舊”來(lái)定義 《三家巷》，將其解讀為一部向 《紅樓夢(mèng)》致敬的作品，將 《三家巷》的懷舊導(dǎo)向 《紅樓夢(mèng)》的懷舊，可謂別出心裁。 《紅樓夢(mèng)》這部?jī)?yōu)秀的中國(guó)古典小說(shuō)在某種意義上已經(jīng)成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的代名詞，在當(dāng)代批評(píng)家的解讀中，曹雪芹歌頌了封建家庭的叛逆者和違背封建禮教的愛(ài)情，初步體現(xiàn)出追求個(gè)性解放、思想自由和人權(quán)平等的人文思想，同時(shí)，作者在寫出封建大家族的沒(méi)落時(shí)也流露出惋惜和感傷的情緒，使全書蒙上了一層虛無(wú)主義和宿命論的色彩。 《三家巷》在改天換地的新時(shí)代向偉大的文學(xué)傳統(tǒng)致敬，向 “老中國(guó)”致敬，故而夏志清認(rèn)為這部作品不同凡響。

二、 “政治”閱讀

同一時(shí)期的中國(guó)大陸文學(xué)史與夏志清的評(píng)價(jià)截然相反。這部最早在報(bào)紙連載的不到30萬(wàn)字的小說(shuō)雖然一面世就深受讀者歡迎，卻引發(fā)了批評(píng)界持久的討論與批評(píng)，據(jù)說(shuō)一直到1980年代，有關(guān) 《三家巷》的批評(píng)就超過(guò)了300萬(wàn)字。用作者歐陽(yáng)山自己的話來(lái)說(shuō)，“在中國(guó)作家中，我所受到的批評(píng)，時(shí)間之長(zhǎng)，數(shù)量之驚人，對(duì)一個(gè)中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，對(duì)一部中國(guó)文學(xué)史來(lái)說(shuō)，都是空前的”。[6]如果說(shuō)在 “十七年文學(xué)”時(shí)期，圍繞 《三家巷》的批評(píng)，主要集中于小說(shuō)中流露出來(lái)的 “小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)”，那么，到了“文革”時(shí)期，在一篇刊發(fā)于 《紅旗》雜志上署名為 “上海革命大批判寫作小組”的著名文章中，《三家巷》則被直接定義為 “為錯(cuò)誤路線樹碑立傳的反動(dòng)作品”，[7]與其他 “十七年”作品一道被打入冷宮。

盡管歐陽(yáng)山對(duì)大陸批評(píng)家的批評(píng)一直心存委曲，但絕不意味著他會(huì)接受夏志清式的褒揚(yáng)。在小說(shuō)的主題上，《三家巷》與同時(shí)代的革命歷史小說(shuō)如出一轍。用歐陽(yáng)山自己的話來(lái)說(shuō)，就是以這部小說(shuō)來(lái)

“反映一個(gè)新的中華民族的誕生——一個(gè)以無(wú)產(chǎn)階級(jí)為核心的新的中華民族的誕生”。[8]換言之，至少就作家的主觀意志而言，歐陽(yáng)山對(duì) “老中國(guó)”的描述，并非為了 “懷舊”，而是為了歌頌新的歷史主體的誕生。在 “一代風(fēng)流”系列第一卷 《三家巷》出版時(shí)，作者歐陽(yáng)山便稱，其創(chuàng)作初衷是在延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之后，描述 “有了比較明確認(rèn)識(shí)的中國(guó)革命的來(lái)龍去脈”。小說(shuō)以 “公歷一千八百九十年”這一略顯突兀的公元紀(jì)年法作為開篇，顯示的正是作者進(jìn)行革命歷史宏大敘事的雄心壯志。 《三家巷》文本書寫的基礎(chǔ)是馬克思主義的階級(jí)論。在意識(shí)形態(tài)的限定范圍內(nèi)敘述革命的歷史，這是一段無(wú)產(chǎn)階級(jí)、買辦資產(chǎn)階級(jí)、官僚地主階級(jí)三大階級(jí)纏繞斗爭(zhēng)的革命起源史。階級(jí)矛盾和斗爭(zhēng)可以通過(guò)不同的方式展開，我們唯一確定的是被壓迫的無(wú)產(chǎn)階級(jí)會(huì)在革命斗爭(zhēng)中不斷成長(zhǎng)，最終主宰歷史，而那些剝削壓迫人民的反動(dòng)階級(jí)必將走向沒(méi)落。這是革命歷史敘事闡釋歷史的機(jī)制。雖然這個(gè)論斷沒(méi)有像 《紅樓夢(mèng)》那樣在卷首由作者道出，它卻同樣構(gòu)成了一種有著必然性結(jié)局的設(shè)定。這種由意識(shí)形態(tài)觀念建構(gòu)起來(lái)的情節(jié)結(jié)構(gòu)決定著 《三家巷》中各色人物，特別是主人公周炳的生活歷程。作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)代表的周炳，在經(jīng)歷早期的尊敬、崇拜、親密等等感情過(guò)程之后，必然要走上與地主階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)決裂的道路，他與陳文婷“超階級(jí)”的愛(ài)情也必然遭到失敗，投身共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)才是他的最終出路。

正是在這一意義上，在 《三家巷》周家、陳家、何家父輩及兒女間剪不斷理還亂的日常倫理關(guān)系——尤其是復(fù)雜的感情、婚姻糾葛構(gòu)建的 “編年史式的姻親家族故事”之下，悄然展開的是一個(gè)嚴(yán)酷的階級(jí)敘事，其直接依據(jù)是毛澤東完成于1925年的 《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》。定居在三家巷的周、陳、何三家，原本祖輩父輩都是城市平民，但在周鐵、陳萬(wàn)利、區(qū)華分別娶了楊家三姐妹之后，周、區(qū)兩家始終是打鐵和做鞋的城市手工業(yè)者，陳家則靠投機(jī)倒賣發(fā)家致富，并走進(jìn)了洋買辦的行列，而何家則靠娶了有大量土地做陪嫁的胡氏而成為了官僚地主，同樣發(fā)了跡。年輕一代的姨表兄弟姐妹仍然一同讀書，一同交游、演戲，一同盟誓救國(guó)，甚至談戀愛(ài)、結(jié)親，例如陳文雄與周泉，周榕與陳文婕，周炳與區(qū)桃、陳文婷。從形式上看，這與 《紅樓夢(mèng)》大觀園中的寶玉、黛玉、寶釵等人的關(guān)系如出一轍，但經(jīng)濟(jì)——階級(jí)的差異，已經(jīng)播下了分裂的種子：階級(jí)利益的沖突使得青年一代原本親密友愛(ài)的關(guān)系發(fā)生了松動(dòng)和斷裂——陳家想要占有周家只占三家巷一半的三分之一的房子，何家的親戚和佃農(nóng)胡家因?yàn)榻K年不得溫飽而不得不讓家中的女兒胡杏在何家當(dāng)丫鬟……原本的熱血進(jìn)步青年，有的走向了統(tǒng)治階級(jí)的營(yíng)壘，升官發(fā)財(cái)，完全拋卻了之前的誓言；有的則依靠家產(chǎn)興辦實(shí)業(yè)，幻想勞資合作；有的則走向了革命。姻親關(guān)系是割不斷的血脈相連，然而階級(jí)關(guān)系卻又在血脈相連的同胞之間不斷地制造分歧、齟齬、矛盾甚至激烈的沖突。興高采烈的 “人日”那天，陳家、周家、區(qū)家的兒女們?cè)谌P凰臺(tái)的路上，爭(zhēng)論起了各階級(jí)的排行次序，他們無(wú)一例外從自家立場(chǎng)身份出發(fā)，顯露出階級(jí)觀念與意識(shí)形態(tài)思維的分化。階級(jí)意識(shí)的興起打破了三家巷的平靜安寧，情同手足的三家巷小兒女由此走向分裂，親情、友情和愛(ài)情都將接受階級(jí)意識(shí)的洗禮，“資產(chǎn)階級(jí)”與 “地主階級(jí)”行將覆滅，新生的無(wú)產(chǎn)階級(jí)將成為歷史的主人。

以 《紅樓夢(mèng)》的架構(gòu)來(lái)表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)，讓賈寶玉走上革命道路，歐陽(yáng)山似乎在書寫今古傳奇。但熟悉中國(guó)當(dāng)代史的讀者卻并不感到陌生。最早用這種方法閱讀 《紅樓夢(mèng)》的是毛澤東。1953年毛澤東親自發(fā)動(dòng)的對(duì)俞平伯和胡適的 “紅樓夢(mèng)研究”的批判位列建國(guó)初期中國(guó)文壇最著名的三大公案之一，被視為共產(chǎn)黨奪得全國(guó)政權(quán)后建構(gòu) “文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的最為重要的步驟之一。在這次運(yùn)動(dòng)中，毛澤東倡導(dǎo)運(yùn)用階級(jí)分析法和階級(jí)斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)審讀 《紅樓夢(mèng)》，將 《紅樓夢(mèng)》解讀為中國(guó)封建社會(huì)的百科全書。按照受到毛澤東直接支持的李希凡、藍(lán)翎的論述，《紅樓夢(mèng)》以賈府為中心背景和活動(dòng)舞臺(tái)，描繪了賈、史、王、薛四大家族的貴族生活畫卷，并且著意刻畫了其家族成員驕奢荒淫、腐化敗壞、勾心斗角的丑惡行徑，描繪了這些煊赫的大家族由興至衰的趨勢(shì)，并揭示了其原因。故 《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值在于反映出中國(guó)封建社會(huì)的必然崩潰。毛澤東對(duì) 《紅樓夢(mèng)》的偏愛(ài)盡人皆知，他甚至將 《紅樓夢(mèng)》視為中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)締造的為數(shù)不多的最重要的遺產(chǎn)之一。無(wú)論在井岡山時(shí)期、延安時(shí)期還是建國(guó)之后，他反復(fù)向自己的親人和部屬推薦這部小說(shuō)。有趣的是，將賈寶玉定義為 “革命家”的始作俑者，恰恰也是毛澤東。毛澤東曾

說(shuō) “賈寶玉是中國(guó)歷史上第一大革命家”，他將賈寶玉定義為 “不滿意封建制度的小說(shuō)人物”。[9]

對(duì)于1980年代的中國(guó)讀者而言，要接受毛澤東式的 “政治”解讀顯然比接受夏志清式的 “文學(xué)”解讀要困難得多。很少有人意識(shí)到，無(wú)論是 “五四”前以 “消閑派”與 “索隱派”為代表的 “舊紅學(xué)”，還是 “五四”后被蔡元培、魯迅等人高度評(píng)價(jià)的胡適的 “新紅學(xué)”，都是從社會(huì)、歷史層面對(duì) 《紅樓夢(mèng)》的解讀。在 《紅樓夢(mèng)》誕生以后的200多年的閱讀史上，所謂的 “文學(xué)”或 “美學(xué)”閱讀方式比起 “政治”閱讀方式要短暫得多。

三、 “政治”的 “文學(xué)性”

魯迅曾如此評(píng)價(jià)批評(píng)家對(duì) 《紅樓夢(mèng)》的多重解讀：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn) 《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿，流言家看見(jiàn)宮闈秘事……?！盵10]《三家巷》的解讀史再現(xiàn)了這種批評(píng)觀念的歧異。 “懷舊論”導(dǎo)向一個(gè) “老中國(guó)”的想象，展現(xiàn)的是一種歷史招魂術(shù)，而 “階級(jí)論”則指向一個(gè) “新中國(guó)”的締造，是一曲 “新世紀(jì)”的贊歌。在這一意義上，我們不應(yīng)該將兩種觀念的沖突理解為 “文學(xué)”與 “政治”的沖突，或?qū)?《三家巷》的主題概括為 “愛(ài)情”與 “政治”的對(duì)立，——這種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，可能恰恰簡(jiǎn)化了 《三家巷》這個(gè)故事的復(fù)雜而豐饒的內(nèi)涵。

周炳與區(qū)桃之間的愛(ài)情是 《三家巷》情節(jié)發(fā)展的主線，也是小說(shuō)敘事的動(dòng)力所在。男女主人公情感的兩次高潮，一次發(fā)生在戲臺(tái)上，三家巷的孩子們?cè)谧x的中學(xué)學(xué)生排演傳統(tǒng)白話戲 《孔雀東南飛》。在同學(xué)的推舉下，周炳出演男主人公焦仲卿，區(qū)桃出演女主人公劉蘭芝。男女主人公在戲臺(tái)上相逢，傳達(dá)戲里戲外的人生。小說(shuō)通過(guò)男女主人公舞臺(tái)上的心理活動(dòng)，對(duì)青年愛(ài)欲與他們置身的大時(shí)代時(shí)間的關(guān)系做了栩栩如生的描述：

到這里，他們的堅(jiān)定的愛(ài)情和斗爭(zhēng)的意志發(fā)展到最高的峰頂。在這一場(chǎng)戲里，他們把互相的愛(ài)悅和義無(wú)返顧、一往直前的心情發(fā)揮到了淋漓盡致的程度。……這時(shí)候，區(qū)桃覺(jué)著周炳美麗極了，英勇極了，可愛(ài)極了。他的身軀是那樣地健壯，舉動(dòng)是那樣地有力，面貌是那樣地英俊，靈魂是那樣地高貴，世界上再?zèng)]有更加寶貴、更加使人迷戀的東西了。他的全身具有著無(wú)窮的力量，任何的災(zāi)難都不能損害他，隨便怎樣兇惡的敵人也打不敗他。他舉頭望天的時(shí)候，他的鼻子是端正而威嚴(yán)的。他拿眼睛直看著她的時(shí)候，他的眼睛黑得像發(fā)光的漆，那里面貯藏著的愛(ài)情深不可量。他拿嘴唇吻她的時(shí)候，那嘴唇非常柔軟，并且是熱情地在跳動(dòng)著的。區(qū)桃是那樣地愛(ài)他，覺(jué)得分離兩個(gè)字跟他們連不在一達(dá)里，誰(shuí)企圖把這個(gè)男人從他身邊搶走，那不過(guò)是一種無(wú)知的妄想。而在周炳這邊，也有同樣的感覺(jué)。他也覺(jué)著區(qū)桃美麗極了，英勇極了，可愛(ài)極了?！鼙兔恳粋€(gè)觀眾一樣，感覺(jué)到她在戰(zhàn)斗著，感覺(jué)到她在幸福的預(yù)感當(dāng)中戰(zhàn)斗著，感覺(jué)到她對(duì)于和她一起作戰(zhàn)的男子的忠誠(chéng)的信任。因此，他也和區(qū)桃一樣，覺(jué)著他們一定會(huì)獲得勝利，覺(jué)著一切的黑暗勢(shì)力都將消失，覺(jué)著世界上還沒(méi)有一種力量強(qiáng)大到都能夠把他們分開。就在這種感覺(jué)里面，他們忘記了舞臺(tái)，忘記了觀眾，忘記了自己，使曾經(jīng)在古代和黑暗勢(shì)力搏斗過(guò)的，現(xiàn)在已經(jīng)消逝了的生命重新發(fā)出燦爛的光輝。[11]

要區(qū)分歐陽(yáng)山此刻是在描寫 “愛(ài)情”還是描寫 “政治”是極為困難的，——我們的主人公此刻根本分不清什么是 “臺(tái)上”，什么是 “臺(tái)下”，何為 “藝術(shù)”，何為 “生活”。

小說(shuō)的另一個(gè)高潮呈現(xiàn)的則是男女主人公一起參加省港大罷工游行的場(chǎng)景：

隊(duì)伍像一條波濤洶涌的大河，怒氣沖天地向前流著。它沒(méi)有別的聲音，也沒(méi)有別的指望，只有仇恨和憤怒的吼叫，像打雷似地在廣州的上空盤旋著……。她 （指區(qū)桃，引者注）聽不見(jiàn)自己的聲音，卻聽見(jiàn)另外一種粗壯宏偉的聲音在她的頭上回旋著，像狂風(fēng)一樣，像暴雨一樣。她聽到這種聲音之后，登時(shí)覺(jué)得手腳都添了力量，覺(jué)得她不是一個(gè)人，而是一個(gè) “十萬(wàn)人”。這是一個(gè)多么強(qiáng)有力的人哪！她一想到這一點(diǎn)，就勇氣百倍。她希望趕快走到沙基大街。她深深相信這十萬(wàn)人的威力壓在沙面的頭上，一定能使帝國(guó)主義者向中國(guó)人民屈服。像這樣的想法，周炳也是有的。他在學(xué)生

的隊(duì)伍里面，走得稍后一些，和區(qū)桃相隔約莫一里地的樣子。他也在人群當(dāng)中一面走，一面呼喊。他也聽見(jiàn)一種粗壯宏偉的聲音在自己頭上回旋著，像狂風(fēng)一樣，像暴雨一樣。他也覺(jué)得自己的手腳都添了力量，覺(jué)得自己不是一個(gè)人，而是一個(gè) “十萬(wàn)人”。他甚至在那十萬(wàn)人的巨吼之中，清清楚楚地聽著了區(qū)桃的活潑熱情、清亮激越的嗓子。他總覺(jué)得這十萬(wàn)人的呼喊口號(hào)是區(qū)桃在領(lǐng)著頭的。[12]

在一篇分析巴金的 《家》的文章中，批評(píng)家黃子平曾解讀20世紀(jì)的中國(guó)年輕人奔向革命的熱情：“對(duì)奔向新前程的孩子們來(lái)說(shuō)，是信念、旗幟、屏障，是射入黑暗王國(guó)的一線光明，是社會(huì)和政治進(jìn)化烏托邦的情感對(duì)應(yīng)物，惟獨(dú)不是愛(ài)情本身。”[13]這一評(píng)論無(wú)疑是 “戀愛(ài)”與 “革命”乃至 “文學(xué)”與 “政治”分立的1980年代的產(chǎn)物，用來(lái)解讀 《三家巷》這樣的革命激情卻并不準(zhǔn)確，因?yàn)樵谶@里，周炳和區(qū)桃對(duì)政治烏托邦的想象，完全可能同時(shí)就是 “愛(ài)情本身”?，F(xiàn)代的左翼革命常常演變?yōu)榍啻旱目駳g節(jié)，或許真如王斑指出的：“共產(chǎn)主義文化之所以具有吸引力，在某種程度上恰恰是因?yàn)樗饲橛?。”[14]遺憾的是，革命年代的愛(ài)欲，一直被 “革命”與 “愛(ài)欲”、“政治”與 “文學(xué)”的二元對(duì)立所區(qū)隔、所遮蔽。盡管有關(guān) “革命”與 “戀愛(ài)”的關(guān)系歷來(lái)是文藝?yán)碚撽P(guān)注的話題，從蔣光慈的小說(shuō)實(shí)踐、茅盾的理論歸納，再到今人劉劍梅等人的近作，這些研究考察的都是 “革命”與 “戀愛(ài)”兩大文學(xué)主題乃至兩大歷史主體之間的沖突與媾和。然而，在 《三家巷》這樣的作品中，“革命”與 “戀愛(ài)”并非時(shí)而對(duì)抗、時(shí)而聯(lián)合的主體，在這里，“革命”即是 “戀愛(ài)”，“戀愛(ài)”即是 “革命”。

“為什么革命”一直是置身于后革命時(shí)代的人文學(xué)試圖解答的命題。除了我們能夠找到的政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)甚至 “文學(xué)”的原因，或許我們還應(yīng)該揭示革命的心理學(xué)意義，即作為一種歷史化的情感，對(duì)于周炳—?dú)W陽(yáng)山這一代生活在上世紀(jì)中國(guó)土地上的中國(guó)年輕人的意義。事實(shí)上，這既是周炳或歐陽(yáng)山的故事，也是區(qū)桃們的故事，它幾乎是一代中國(guó)人的故事。

對(duì)這一時(shí)代特定情感結(jié)構(gòu)與政治無(wú)意識(shí)的探討，或許能夠幫助我們打開理解革命文學(xué)的一個(gè)新維度。它不僅僅體現(xiàn)在諸如 《青春之歌》這樣已為我們非常熟悉的表現(xiàn) “愛(ài)欲”與 “革命”及 “政治”同構(gòu)的文學(xué)文本中，同樣也體現(xiàn)于比文學(xué)文本更為廣袤的 “文學(xué)行動(dòng)”中。以西方研究者熟識(shí)的丁玲為例，我們的研究曾經(jīng)在多個(gè)層面展開，諸如丁玲從一個(gè) “五四”時(shí)代的自由主義作家向延安時(shí)期的 “黨的文藝工作者”的轉(zhuǎn)換的意義，丁玲故事所反映的中國(guó)革命中 “婦女解放”與 “民族解放”之間的復(fù)雜關(guān)系，或以丁玲為個(gè)案分析中國(guó)現(xiàn)代革命中 “文學(xué)”與 “政治”的關(guān)系，等等，這些研究都卓有成效。但是，還有一些新的層面有待展開，譬如說(shuō)，丁玲這個(gè) “不靠譜的文藝女青年”終其一生的 “愛(ài)情的政治學(xué)”或曰 “政治的愛(ài)情學(xué)”，是否有可能或有必要成為我們關(guān)注的話題呢？

[1][3][4]夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，劉紹銘編譯，臺(tái)北：臺(tái)灣傳記文學(xué)社， 1979年，第522頁(yè)。

[2][11][12]歐陽(yáng)山：《三家巷》，廣州：廣東人民出版社，1959年，第204、117-118、136頁(yè)。

[5]《印小天帶孫儷攜手打造另類電視劇 〈三家巷〉》，《青年時(shí)報(bào)》2004年2月23日。

[6][8]歐陽(yáng)山：《校改全書 〈三家巷〉序》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1997年第6期。

[7]上海革命大批判寫作小組：《為錯(cuò)誤路線樹碑立傳的反動(dòng)作品——評(píng)歐陽(yáng)山的 〈一代風(fēng)流〉及其 “來(lái)龍去脈”》，《紅旗》1969年第11期。

[9]劉倉(cāng)：《毛澤東說(shuō) 〈紅樓夢(mèng)〉的獨(dú)特視角》，《黨史博覽》2007年第7期。

[10]魯迅：《〈絳洞花主〉小引》，《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第179頁(yè)。

[13]黃子平：《命運(yùn)三重奏：〈家〉與 “家”與 “家中人”》，《讀書》1991年第12期。

[14][美]王斑：《歷史的崇高形象：二十世紀(jì)中國(guó)的美學(xué)和政治》，孟祥春譯，上海：上海三聯(lián)書店，2008年，第129頁(yè)。

責(zé)任編輯：王法敏

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李楊，北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師 （北京，100871）。