烏吉斯古冷

蒙古民歌與科爾沁

烏吉斯古冷

蒙古族民歌，浩瀚如海。

有人說蒙古人從會說話開始就會唱歌，這似乎有點夸大其詞。要說蒙古老鄉(xiāng)相聚一起十有九個會唱歌，還真八九不離十。科爾沁蒙古人家家戶戶男婦耆稚沒有不會唱幾首老歌的，這話沒錯，此是“嫩江十旗”自古一大特有景觀。

蒙古民歌曲調舒緩，旋律優(yōu)美，向被世人看好。有一回美國總統(tǒng)奧巴馬訪問我國，晚會上蒙古族歌手呼斯楞長吟一曲《鴻雁》，從電視屏幕上看到聆聽歌曲的奧巴馬直眨巴眼睛，心中想必產生另一種屬于遼遠的思緒，不知作何感想。

前些日子，央視音樂頻道，藏族女中音青年歌手降央卓瑪演唱一曲科爾沁民歌《達那巴拉》，令不少蒙古族同胞頗感驚喜。藏族歌手演唱古老的蒙古族東部民歌，這在以往幾乎是不曾出現(xiàn)的。隨著文藝多樣化繁榮，為蒙古民歌融入世界歌壇，打開一條空中直航通道。

現(xiàn)就科爾沁蒙古民歌談一些粗淺認識。

明洪熙年間，元太祖成吉思汗二弟哈薩爾的十四世孫奎蒙克塔斯哈喇率領著他的部屬移居到科爾沁一帶，將草原劃分10旗，即“嫩江十旗”。此后，在廣大蒙古族人民世代從事游牧生息的家園，內地農業(yè)生產漸漸滲入，出現(xiàn)轉型苗頭。

早先科爾沁地區(qū)蒙古族信奉薩滿教，至元朝忽必烈時代傳授佛教。到了清代開始，朝廷統(tǒng)治者對蒙古族人民實行理藩政策，到處興建廟宇，引入藏經，傳播喇嘛教。乾隆年間，蒙古地方喇嘛教迅速發(fā)展，達到鼎盛時期，出現(xiàn)廣泛信奉喇嘛教和信奉薩滿教以及二教并存的局面。宗教統(tǒng)治了人們的靈魂，人們的思想、生活、行為，被宗教束縛。

清末民初，尤其是20世紀20年代到30年代這一段時間，科爾沁草原起了急劇變化。封建軍閥與蒙古上層統(tǒng)治者相互勾結，在草原上強行墾荒，廣大牧民遂失去了賴以生存的草場。生產資料、生活方式隨之發(fā)生變化，有一部分人被迫向北遷徙，廣大勞苦民眾忍無可忍，扯起造反大旗，進行英勇反抗，斗爭此起彼伏。然而，手無寸鐵的蒙古族百姓面對槍炮，屢屢遭到殘酷鎮(zhèn)壓。隨后，科爾沁草原落入日本帝國主義扶持的偽滿洲國的統(tǒng)治之下，蒙古族人民陷入水深火熱之中，承受沉重苦難。

科爾沁草原受墾種影響，終成半農半牧地區(qū)，一邊接受農業(yè)生產，一邊延續(xù)牧業(yè)生產。而境內靠南地區(qū)，由于強制推行大片開墾，主要從事農業(yè)生產，所以民歌中帶有濃厚的半農半牧區(qū)和農區(qū)的生活元素。這一點不僅能從民歌所反映的內容、語言、人物刻畫、形象塑造等方面看出，更反映在曲調的變遷上，原來的長調變成了短調。這一點，明顯區(qū)別于我區(qū)西部和北部地區(qū)。

科爾沁草原正因為有這樣一種特定的

環(huán)境和歷史，所以這里的蒙古民歌產生得特別多，可謂浩瀚如海。蒙古民歌反映的內容廣泛，其藝術成就也水漲船高達到一定水準。可以說科爾沁民歌在內蒙古東部地區(qū)具有代表性，特色鮮明。

科爾沁民歌所反映的內容基本上有以下幾類：

一、歌頌人民反抗斗爭、控訴壓迫剝削以及兵役、徭役。這方面主要是反映過去年代的歷史、政治。在此隨便舉一例，如《巴拉吉尼瑪和扎那》，歌里唱道：“黃鶯村自古以來四海揚名，金翅鳳凰在這兒喈喈和鳴；為了鎮(zhèn)住金翅鳳凰鳴叫的風水啊，山頂上筑起了黃金寶塔整十層。十層的黃金寶塔到了期限，皇家江山風雨飄搖不安定，在金翅鳳凰鳴叫的黃鶯村啊，降生了巴拉吉尼瑪、扎那兩英雄……巴拉吉尼瑪、扎那走到哪里啊，紅珊瑚頂子的王公老爺提心吊膽戰(zhàn)兢兢。扎那是人中豪杰無比英雄，連官府衙門都聞大名；在扎那弟兄倆到過的地方啊，頂戴花翎的王公大人吊膽提心戰(zhàn)兢兢?！鳖愃泼窀韬芏?，諸如《小龍哥哥》《丁克爾扎布》《都仁扎那》《金扎爾瑪夫人》《趕走屯墾軍》等等。其中有一些是長篇敘事性的，多達幾十段，唱起來需要大塊兒大塊兒時間。

二、贊美故鄉(xiāng)、思念親人、懷念故土的歌數(shù)量最多，如人人會唱的《努恩吉雅》《達亞波爾》，以及《高高的興安嶺》《回去呀，媽媽》《思念父母》《河灘上的柳條》《老哈河》《梨花》等，難以盡數(shù)，都是久唱不衰，經過世紀風雨，至今環(huán)繞科爾沁大地上空。由于草原遼遠，交通閉塞，當人們遠離故土，或者姑娘嫁到他鄉(xiāng)，對故里和親人的眷戀之情，便油然而發(fā)，發(fā)之以歌。這類歌有許多是哀婉的，唱者唏噓，聽者感動。筆者記得上小學時，玩伴大多來自原哲里木盟，每到晚上熄燈后，他們便低聲輕語悄悄唱，一曲《努恩吉雅》，從“老哈河的岸畔上，拖著韁繩的馬兒！性情溫順的努恩吉雅，嫁到了遙遠的地方。海清河的岸畔上，拖著嚼轡的馬兒！性情溫柔的努恩吉雅，嫁到了邊遠的地方······”到“正因為嫁到邊遠的地方，只好思念母親把歌兒輕唱?！倍噙_20段，唱來唱去，師出無名，筆者竟能從頭至尾唱下來。

三、民歌里也不乏孤兒的哀歌，以格言、搖籃曲對生活中的真?zhèn)蚊莱?，進行褒揚和貶斥，如《獵人恨》《繡枕頭》《苯達日娃花》《四季歌》《搖籃曲》《孤獨的白駱駝羔》《博茹萊》《孤兒杜萊》《冬格爾大喇嘛》等等，同樣不計其數(shù)。

四、儀式歌。包括安代舞的歌詞，多有宗教色彩，如《西河的水》《溫都爾山》《天鵝》《篝火歌》《金色的平川》《美酒醇香如蜜》《吉伯爾珊丹》《云青馬》《西山梁》《頑皮的黃驃馬》《白玉的天鵝》《阿爸的哀思》《金珠爾瑪》等等，一溜排下去，林林總總。

五、因舊婚姻制度對婦女的束縛與摧殘而產生的情歌，在內蒙古東部地區(qū)民歌中尤占很大比例，如《盛賽瑪》《金良》《月香昂嘎》《金鐲子》《金色的山林》《昂嘎本布萊》《萬梨》《高小姐》等等，數(shù)不勝數(shù)。

六、蒙古族情歌表現(xiàn)出極具純樸、真切，又熱烈的情感，生動地刻畫了蒙古族婦女各種可愛的形象。其中有的在大膽的抒情中表現(xiàn)出姑娘熱情爽朗的性格，有的表達戀愛心理比較細膩曲折，但同樣也生動真實，給人以深刻感受，如《烏尤黛》《白虎哥哥》《捷德爾娜娜》《黑緞子坎肩》《可別把我忘掉》《月美容》《包金花》《達古拉》《杜萊》《烏云昂嘎》《金柱爾》《北京喇嘛》等等，此類歌曲少說也有數(shù)

百首之多。

總之，這些歌曲從不同側面表現(xiàn)了人民生氣蓬勃、積極向上的情感，極具濃厚的生活氣息，每每通過一個特定的生活片斷反映出現(xiàn)實生活。

科爾沁民歌在藝術上達到很高境界，有完美而獨特的藝術形式。

首先，我們看到的就是蒙古民歌的格律。蒙古民歌的格律是特殊的。每行的音節(jié)數(shù)目不要求相同，但每行的重音數(shù)目在原則上卻必須相同。在音韻的安排上，有時也像漢文詩歌那樣押腳韻，但這不是主要的，主要的是要求押頭韻。所謂押頭韻，即是在一節(jié)詩行中，每行的第一個音節(jié)不單是要求元音相同，而且要求輔音也相同。事實上就是要求每一行的頭一個音節(jié)必須相同或相近，即要求同元音同輔音（元音和長元音可以通押），韻尾有時則不嚴格要求。正因為蒙古民歌有如此特殊格律，尤其押頭韻的特點，所以唱起來有一種特殊的音韻回環(huán)之美。這往往是譯文所難以表達的。蒙古文詩歌譯成漢文或其他文字后，難免會失掉原有的格律，節(jié)奏難以體現(xiàn)，音韻更難保留。這是翻譯之后無法彌補的損失。

其次，蒙古民歌大多以四行為一節(jié)，在章節(jié)上也采取了兩節(jié)為一單元的章節(jié)重疊復沓的形式。四行為一節(jié)，上下兩節(jié)又重疊復沓，事實上是八行才構成一個意義上的段落。這是蒙古民歌，尤其是蒙古族民間敘事詩歌的典型形式。章節(jié)之間的重疊復沓，是指在同樣內容基礎上前后兩節(jié)語句的重復，有的只更換一兩個詞，有的或者是換了韻。無疑，這種重疊復沓的表現(xiàn)手法便于加強表現(xiàn)力和加深印象，表達的感情顯得盡興。這種復沓的形式能收到一唱三嘆的效果，淋漓盡致地表達主題。重疊復沓并不是原地踏步，而是體現(xiàn)了詩意的發(fā)展，使內容向前推進了，思想感情加深了。重疊復沓不僅不使人感到累贅拖沓，而且能產生絕美的藝術效果，再加上音韻上的變化，演唱或朗誦起來，就非常感人。這種重疊復沓，一唱三嘆，常常能增強詩歌音韻的美感，使歌者唱之動情，聽者聞之淚下。

蒙古民歌在藝術上的另一個突出特點是，巧妙地運用了“比興”的表現(xiàn)手法。蒙古民間詩歌中的“比”不僅巧妙，而且是蒙古族人民生活中最常見的事物。眼前景物，順手拈來，毫無雕飾斧鑿的痕跡。藝術形式與思想內容達到完美的統(tǒng)一，讀后不能不驚嘆創(chuàng)作者藝術手法的純熟。蒙古民歌中作為起“興”的句子，有的與后面的詩意有關聯(lián)，有的無關聯(lián)。但在許多情況下，能產生巧妙作用，或比喻，或象征，或襯托，或傳達氣氛，加強了作品的藝術魅力。有許多“興”句使用得那樣新鮮，自然而貼切，乍看風馬牛不相及，細琢磨卻收到意想不到的藝術效果。聽后不能不由衷地嘆服作者藝術想象力之豐富。

此外，蒙古民歌的演唱，音樂曲調也別具風格，有其獨特之處?？傊晒琶窀枵Z言豐富，色彩優(yōu)美，在藝術上達到很高境界，唱起來悅耳動聽，扣人心弦，具有無限的魅力。

蒙古民歌是勞動人民藝術天才和智慧創(chuàng)作的結晶，同時又是人民群眾思想感情的真實寫照。它反映了蒙古族人民幾個世紀以來的生活、斗爭和愿望，是一個民族過去一個時期文化的重要組成部分，是透視過去社會的一面鏡子。這些民歌是舊時代詩歌、音樂的一份遺產，巨大財富，更是了解、研究一個民族風俗習慣以及斗爭史等諸方面不可多得的第一手資料。