胡繼華

(北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 跨文化研究院，北京 100024)

馮至(1905-1993)16歲作詩(shī)，少年出道，躋身身中國(guó)詩(shī)壇，曾被魯迅稱(chēng)之為“中國(guó)最杰出的抒情詩(shī)人”。雖贊之過(guò)譽(yù)，但隱含于新文化運(yùn)動(dòng)主將言辭之下的那份拳拳之心、殷殷之望卻路人皆知。馮至在20世紀(jì)20年代就讀于北大，但同“五四”時(shí)代其他作家詩(shī)人不一樣的地方，在于他不是英美文學(xué)芳澤滋潤(rùn)下的淡淡花草，而是德語(yǔ)浪漫詩(shī)風(fēng)浸潤(rùn)下的蕭蕭玉樹(shù)。沿著浪漫詩(shī)風(fēng)吹拂的道路，馮至高張哲學(xué)詩(shī)帆，開(kāi)啟象征詩(shī)學(xué)初航。航程開(kāi)啟之時(shí)，奧地利象征主義詩(shī)人里爾克與他不期而遇，生死糾結(jié)的哲思與浪漫象征的靈知就相伴他直至生命的終點(diǎn)。帶著象征詩(shī)學(xué)的眼光，凝視德國(guó)浪漫詩(shī)人諾瓦利斯的浪漫化象征世界，馮至運(yùn)用“類(lèi)比”范疇建構(gòu)了象征詩(shī)學(xué)。以象征主義觀浪漫主義，浪漫詩(shī)學(xué)輻輳于象征。以浪漫之靈點(diǎn)化象征叢林，象征主義遂得心靈之唯美。40年代，戰(zhàn)爭(zhēng)，敗落的時(shí)代及其人類(lèi)普遍的生存境遇，讓馮至詩(shī)興二度神秘地爆發(fā)。深情凝視“靈魂山川”，洗耳靜聽(tīng)心靈的韻律，冷眼觀照遠(yuǎn)古憂患之人的生命節(jié)奏和精神流亡之路，馮至一口氣寫(xiě)下了商籟詩(shī)27首，《山水》散文詩(shī)15篇，詩(shī)化教養(yǎng)小說(shuō)《伍子胥》1部。踐行象征主義詩(shī)學(xué)，馮至在詩(shī)體、文體、敘體等文體探索上對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)新傳統(tǒng)的形成可謂居功甚偉。僅就其象征詩(shī)學(xué)建構(gòu)而言，其浪漫與象征的互照互釋?zhuān)绕湔蔑@了象征詩(shī)學(xué)的浪漫之維。

(一)飾哲理以詩(shī)情——象征詩(shī)學(xué)初航

1925年，他與楊晦、陳翔鶴、陳煒謨一起創(chuàng)辦“沉鐘社”，奉行為“藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美詩(shī)學(xué)主張?！俺羚姟币幻?，得自德國(guó)象征主義作家豪普特曼的劇作《沉鐘》，不過(guò)馮至及其同儕卻比戲里鑄鐘人亨利更加堅(jiān)執(zhí)地抗拒日常生活和政治風(fēng)潮的影響，捍衛(wèi)詩(shī)學(xué)的自律性——將鑄就的大鐘沉入湖底，直到有朝一日在幽深的水中再次鳴響。魯迅向來(lái)惜言如金，尤其不善嘉賞他人，可是對(duì)“沉鐘社”卻刮目相看，對(duì)馮至及其同儕的詩(shī)學(xué)視野、藝術(shù)風(fēng)格、歐西淵源和歷史局限性做出了深邃而準(zhǔn)確的論斷:

1924年中發(fā)祥于上海的淺草社，其實(shí)也是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作家團(tuán)體，他們的季刊，每一期都在表示著努力:向外，攝取異域的營(yíng)養(yǎng)，向內(nèi)，在挖掘自己的魂靈，要發(fā)現(xiàn)心靈的眼睛和喉舌，來(lái)凝視這個(gè)世界，將真和美歌唱給寂寞的人們……淺草季刊改為篇葉較少的《沉鐘》周刊了，但銳氣并不稍衰，第一期的眉端就引著吉辛(G.Gissing)的堅(jiān)定的句子——

而且我要你們一齊都證實(shí)——

我要工作啊，一直到我死之一日。

但那時(shí)覺(jué)醒起來(lái)的智識(shí)青年的心情，是大抵烈烈，然而悲涼的，即是尋到一點(diǎn)光明，“徑一周三”，卻分明的看見(jiàn)了周?chē)臒o(wú)涯際的黑暗。攝取來(lái)的異域的因營(yíng)又是世紀(jì)末的果汁:王爾德(Osacar Wilde)，尼采(Fr.Nietzsche)，波特萊爾(Ch.Baudelaire)，安特萊夫(L.Andreev)們所安排的?！俺磷约旱拇边€要絕處逢生，此外的許多作品，就往往是“春非我春”，“秋非我秋”，玄發(fā)朱顏，卻唱著飽經(jīng)憂患的不欲明言的斷腸之曲。雖是馮至的飾以詩(shī)情，莎子的托辭小草，還是不能掩飾的。凡這些，似乎多出于蜀中的作者，蜀中的受難之早，也即此可以想見(jiàn)了。

魯迅意猶未盡，引用陳煒謨小說(shuō)集《爐邊》中的話語(yǔ):“有許多命運(yùn)的猛獸正在那邊張牙舞爪等著我們……人雖不必去崇拜太陽(yáng)，但何至于怯懦得連黑夜也要躲避呢?”馮至及其同儕作詩(shī)為文，也許完全是為了完成自我，慰藉靈魂，為茫然不可知的未來(lái)留下一些可以眷念與憶念的蹤跡。不過(guò)，魯迅筆鋒一轉(zhuǎn)，隨后指出時(shí)代大限使然，“沉鐘社”詩(shī)人作家無(wú)可奈何，行之不遠(yuǎn)，注定是明日花黃，昨日濤聲:

自然，這仍是無(wú)可奈何的自慰的傷心之情，但在事實(shí)上，沉鐘社卻確是中國(guó)的最堅(jiān)韌，最誠(chéng)實(shí)，扎根得最久的團(tuán)體。它好像真要如吉辛的話，工作到死掉之一日;如“沉鐘”的鑄造者，死也得在水底用自己的腳敲出洪大的鐘聲。然而他們并不能做到，他們是活著的，時(shí)移世易，百事俱非;他們是要歌唱的，而聽(tīng)者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，于是也只好在風(fēng)塵澒洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了。［1］242-243

深諳象征主義個(gè)中三味的魯迅，不僅是馮至及其同儕的知音，而且更是他們的導(dǎo)師，超越于團(tuán)隊(duì)之上，又可謂旁觀者清。一方面，魯迅辨析他們的熱烈悲涼的情感，揭橥他們掘發(fā)靈魂、攝取“世紀(jì)末果汁”的內(nèi)外兩向，贊美他們?yōu)樗囆g(shù)自律鞠躬盡瘁死而后已的詩(shī)學(xué)精神。另一方面，魯迅更覺(jué)察到，他們遠(yuǎn)離民眾，游思于國(guó)族史詩(shī)的宏大敘事之外，將抒情的“小我”與史詩(shī)的“大我”區(qū)隔開(kāi)來(lái)，就注定他們無(wú)奈于時(shí)移世易，百事俱非，無(wú)奈于聽(tīng)者的睡眠、槁死與流散，注定了他們將要面對(duì)茫茫大地而悲哀孤寂。不用說(shuō)，這樣的命運(yùn)即是象征詩(shī)人的命運(yùn)，這一點(diǎn)無(wú)分中外古今。象征詩(shī)人堅(jiān)執(zhí)守護(hù)自律的詩(shī)神寺廟，用心靈之眼凝視外部世界，用氣韻生動(dòng)的詩(shī)文再現(xiàn)心靈律動(dòng)，將真和美歌唱給寂寞的人們，但觀音自善，罌粟自惡，言者諄諄而聽(tīng)者邈邈。純情、純?cè)?、純?ài)，總是無(wú)人喝彩，詩(shī)人寂寞地放下箜篌。

“沉鐘社”奉行“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)學(xué)精神，其詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)以浪漫主義為情思，而以象征主義為詩(shī)魂。在這種氛圍中，馮至開(kāi)啟了象征詩(shī)學(xué)的初航。

第一，馮至堅(jiān)持與主流思潮無(wú)涉，而寫(xiě)作非政治的詩(shī)篇。

面對(duì)滾滾紅塵、渾渾俗世，他用新詩(shī)體表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的覺(jué)醒，揮灑對(duì)生命的哲思，憂郁委婉，音韻清新，境界雋永。馮至早期的兩部詩(shī)集《昨日之歌》與《北游及其他》，同名噪一時(shí)的郭沫若《女神》，可謂風(fēng)格異類(lèi)而相映成趣。郭沫若摹制德國(guó)狂飆突進(jìn)詩(shī)風(fēng)，而馮至摹制德國(guó)早期浪漫詩(shī)風(fēng)。郭沫若的詩(shī)，情感汪洋恣肆，意象繁復(fù)繚亂，意境狂放如醉;馮至的詩(shī)，則處處表現(xiàn)出理性節(jié)制，含蓄不露鋒芒，詩(shī)思冷靜明澈，而意境傾向于“沉思的抒情哲理化”。冷靜、沉思而非熱狂、縱情，馮至少小出道，即有“詩(shī)國(guó)哲人”之稱(chēng)，難怪魯迅對(duì)他呵護(hù)有加，關(guān)懷備至。因?yàn)?，正是馮至之詩(shī)作，體現(xiàn)了魯迅的詩(shī)學(xué)理想:“感情最烈的時(shí)候，不宜作詩(shī)，否則鋒芒太露，能將‘詩(shī)美’殺掉?！保?］97

第二，馮至創(chuàng)作，與歐洲現(xiàn)代派達(dá)成了共識(shí)。在“五四”之后的詩(shī)人陣容中，馮至屬于較早踏入象征詩(shī)國(guó)的詩(shī)人，而同“自由派”、“格律派”均分秋色。踏入象征詩(shī)國(guó)，即表明他同現(xiàn)代派心有靈犀。魯迅說(shuō)馮至及其同儕向外攝取了“世紀(jì)末的果汁”，也就暗示了這種同現(xiàn)代派的共識(shí)。馮至的名篇《蛇》就是“世紀(jì)末的果汁”喂養(yǎng)出來(lái)的象征詩(shī)之珍品。從英國(guó)畫(huà)家比亞茲萊(Aubrey Vincent Beardsley，1872-1898)的一幅畫(huà)作獲得詩(shī)興，他寫(xiě)出自己寂寞鄉(xiāng)愁和凄美夢(mèng)境:“我的寂寞是一條蛇，/靜靜地沒(méi)有言語(yǔ)……它想那茂密的草原——/你頭上的、濃郁的烏絲……它月影一般輕輕地/從你那兒輕輕走過(guò);/它把你的夢(mèng)境銜了來(lái)/像一只緋紅的花朵?！保?］1，77馮至自己曾解釋說(shuō)，18 世紀(jì)歐洲的維特?zé)幔?9 世紀(jì)的世紀(jì)末情緒，雖然相隔一個(gè)世紀(jì)，但性質(zhì)很不相同，但比亞茲萊的畫(huà)和歌德的《少年維特之煩惱》在中國(guó)20年代風(fēng)行一時(shí)，好像有一種血緣關(guān)系。這種血緣關(guān)系是一種超越時(shí)代和地域的隱性遙契，在此不妨理解為一種同現(xiàn)代派的共識(shí)。［2］5，198當(dāng)然，表現(xiàn)在馮至早期詩(shī)作中，這種現(xiàn)代共識(shí)更多地體現(xiàn)為一種象征主義的傾向，那就是情理交融而至冷至熱，將心靈的律動(dòng)訴諸詩(shī)歌的音韻。

第三，馮至同德國(guó)浪漫派精神相通。荷爾德林、諾瓦利斯、萊瑙、海涅之類(lèi)的薄命詩(shī)人令他難以釋?xiě)?，蒙著浪漫色彩的森林、騎士、城堡讓他夢(mèng)系魂?duì)?，而晚唐?shī)風(fēng)、北宋詞風(fēng)同德國(guó)浪漫詩(shī)風(fēng)涵濡他的詩(shī)心藝才，讓他模擬異國(guó)詩(shī)詞的主題、情調(diào)、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)以及格律節(jié)奏，創(chuàng)作抒情詩(shī)與敘事詩(shī)，緣情述事。

1927年，馮至在《沉鐘》上發(fā)表論文，論說(shuō)柏林浪漫主義代表人物霍夫曼(Ernst Theodor Amadeus Hoffmann，1776-1822)，贊賞他在丑惡的現(xiàn)實(shí)后尋求美麗，在陰暗的人生中尋求美的靈魂，夢(mèng)想光明的精神王國(guó)，浪漫的光華。接受勃蘭兌斯對(duì)霍夫曼“離魂重影”(Doppelg?ngerei)的評(píng)價(jià)，馮至從這位浪漫作家身上讀出了“自我分裂”，“人生沖突”，“人性二元”。馮至認(rèn)為，分裂、沖突、二元，及其所引起的焦慮與渴望，乃是自我意識(shí)的覺(jué)醒，讓靈魂燃燒起來(lái)，驅(qū)動(dòng)感官超越感性世界進(jìn)入彼岸的奇境。馮至最后得出結(jié)論說(shuō)，在霍夫曼所生活的時(shí)代，對(duì)于丑惡與悲哀，人們避猶不及，但霍夫曼卻反其道而行之，欲舉一人之力去征服人生，深深走進(jìn)人生的深處。“他在浪漫派的作家中是惟一的愛(ài)著生活的人，他不曾去追逐‘藍(lán)花’(Eine Blaue Blume)，也不曾去聽(tīng)取森林的寂寞(Waldeinsamkeit);在他的窗外是市場(chǎng)的喧嘩，——他在真實(shí)的后面發(fā)現(xiàn)了偉大的神奇的陰影?！保?］7，268，277，280這種論述已經(jīng)預(yù)示著馮至以象征主義詮釋浪漫詩(shī)學(xué)的思路了。尤其值得強(qiáng)調(diào)，他筆下的浪漫派作家霍夫曼卻頗有幾分象征派作家波德萊爾的氣質(zhì)，在他們的人生與詩(shī)藝之中，馮至發(fā)現(xiàn)了一種唯美的靈知:在丑惡中尋求美麗，在陰暗生活中尋求美的靈魂，在污穢不堪的俗世矚望光明浪漫的詩(shī)國(guó)，在紊亂迷茫的世界上營(yíng)造和諧中道的精神秩序。而這，確實(shí)是浪漫精神，卻又不只是浪漫精神，而是寄托于象征主義詩(shī)情雅韻之中的靈知精神。

《昨日之歌》中包含一組敘事詩(shī)，取材于本國(guó)的民間故事與古代傳說(shuō)，但他以西方敘事謠曲的形式與風(fēng)格去再現(xiàn)古代意蘊(yùn)。古事蘊(yùn)今情，而異域詩(shī)體道出民族精神。這種詩(shī)學(xué)實(shí)驗(yàn)同樣發(fā)生在浪漫象征化、象征浪漫化的涵濡匯通中。新詩(shī)風(fēng)氣得以振蕩，而象征建構(gòu)從此開(kāi)端。

第四，馮至詩(shī)歌生涯的開(kāi)端，便與奧地利詩(shī)人里爾克(Rainer Maria Rilke，1875-1926)不期而遇。正是這位用德語(yǔ)和法語(yǔ)寫(xiě)作的詩(shī)人，將德國(guó)浪漫詩(shī)風(fēng)導(dǎo)入象征軌道，以商籟體傳達(dá)渺遠(yuǎn)幽深的神秘主義，同時(shí)復(fù)興了歐洲古老的哀歌，延續(xù)著荷爾德林、諾瓦利斯的新神話象征體系建構(gòu)的大業(yè)。1926年，馮至讀到里爾克的《旗手里爾克的愛(ài)與死之歌》，心靈為之一震:“在我那時(shí)是一個(gè)意外的、奇異的得獲。色彩的絢麗，音調(diào)的和諧，從頭至尾被一種幽郁而神秘的情調(diào)支配著，像一陣深山中的驟雨，又像一片秋夜里的鐵馬風(fēng)聲?！保?］4，83色彩、音調(diào)和幽郁而神秘的情調(diào)，便是象征主義詩(shī)風(fēng)的特有韻致。將這種象征主義的韻致注入到浪漫主義詩(shī)人諾瓦利斯的詩(shī)作與詩(shī)學(xué)中，馮至在理論上完成了浪漫主義詩(shī)學(xué)的象征重構(gòu)。在里爾克《奧爾菲斯十四行詩(shī)》的激發(fā)下，置身于戰(zhàn)時(shí)40年代的馮至突然興感，帶著這種象征主義的韻致為中國(guó)商籟體詩(shī)體奠基，而在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)史上猶存碩果，詩(shī)情雅韻澤被后世，流興不息。同樣是懷著這種象征主義的韻致，馮至用象征的書(shū)寫(xiě)方式重構(gòu)兩千年前的中國(guó)傳說(shuō)，寫(xiě)出憂患中人伍子胥的復(fù)仇與流亡，及其心靈的抗?fàn)幣c慰藉的史詩(shī)。由此可知，馮至的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)，詩(shī)學(xué)建構(gòu)，詩(shī)體創(chuàng)化，以及文體探索，舉凡一切詩(shī)學(xué)行為，都無(wú)不籠罩在象征主義的韻致之中。

(二)浪漫詩(shī)學(xué)的象征建構(gòu)——馮至論諾瓦利斯

1930年至1935年，馮至負(fù)笈歐西，留學(xué)德國(guó)。在此期間，他心中的詩(shī)神似乎沉默了。不過(guò)，在詩(shī)興冷寂的時(shí)刻，他距離歌德和里爾克更近了。而正是里爾克凈化了瀑布一般的浪漫激情。因?yàn)槔餇柨苏J(rèn)為，詩(shī)不只是激情，而是“經(jīng)驗(yàn)”，而要抒寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)則必須靜觀默察，學(xué)會(huì)觀看——觀看城市，觀看人情物象，觀看植物動(dòng)物，感受小鳥(niǎo)飛翔，體會(huì)花朵在早晨開(kāi)放的姿態(tài)，同時(shí)還要“回憶許多愛(ài)情的夜晚”。馮至先生逝世后20年，他的長(zhǎng)女馮姚平女士在2013年初夏的一次紀(jì)念研討會(huì)上，這樣描述里爾克的影響:

父親初到德國(guó)，里爾克的作品使他欣喜若狂，認(rèn)為終于找到自己尋求已久的理想的詩(shī)，理想的散文，也看到理想的人生。他馬上認(rèn)真地翻譯里爾克《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》，譯完一封，寄出一封，要楊晦在國(guó)內(nèi)發(fā)表，介紹給國(guó)內(nèi)的青年。他覺(jué)得這些言論對(duì)他，是對(duì)癥下藥“擊中了我的要害，我比較清醒地認(rèn)識(shí)到我的缺陷，我虛心向他學(xué)習(xí)”。他認(rèn)真研讀里爾克著作，選定《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》作自己博士論文的題目，論文提綱都寫(xiě)好了，卻因?yàn)閷?dǎo)師阿萊文教授是猶太人被撤職而作罷。但縱觀他的一生，里爾克對(duì)他在做人和作文兩方面的影響是深遠(yuǎn)的，我們不難看出，他的風(fēng)格變了。他觀察、體驗(yàn)，懂得了寂寞同忍耐，嚴(yán)肅認(rèn)真地承擔(dān)自己的責(zé)任，他從婉約的抒情變?yōu)楦挥谡芾淼某了?。?］(馮姚平，2013)

陰差陽(yáng)錯(cuò)，因?yàn)闅W洲反猶政治傾向殃及學(xué)界，馮至不得不割舍己愛(ài)，放棄博士論文選題。但帶著里爾克的精神而走進(jìn)諾瓦利斯的世界，便對(duì)浪漫詩(shī)學(xué)進(jìn)行了一度象征主義的重構(gòu)。浪漫詩(shī)風(fēng)藝韻因象征主義而從朦朧變得清晰，而象征主義的靈知靈見(jiàn)亦因浪漫詩(shī)學(xué)而顯得親切豐盈。

諾瓦利斯(Novalis，F(xiàn)riedrich von Hardenberg，1772-1801)是德國(guó)早期浪漫主義的代表，在其詩(shī)作中美化夜晚與死亡，把夢(mèng)當(dāng)做現(xiàn)實(shí)，把生活當(dāng)做夢(mèng)境。其詩(shī)體教化小說(shuō)《奧夫特丁根》將“世界浪漫化”的綱領(lǐng)具體化，而在一個(gè)顛倒紊亂、功業(yè)居首的時(shí)代用詞語(yǔ)建構(gòu)一個(gè)牧歌式的天堂，預(yù)示已經(jīng)云煙消散的黃金時(shí)代在歐洲再度復(fù)興。諾瓦利斯將“自然”看成心靈的“另一體”，把茫昧的神話時(shí)代寫(xiě)進(jìn)一目了然的當(dāng)代世界，而把當(dāng)代現(xiàn)實(shí)升華到絢麗純凈的童話中。諾瓦利斯筆下的少年夢(mèng)見(jiàn)一朵藍(lán)花，而這朵藍(lán)花便是早期浪漫主義的圖騰。藍(lán)花芳香馨人，純潔高雅，柔情若夢(mèng)，便是浪漫主義慕悅及其絕對(duì)悲情的象征。少年穿越滄桑，追尋夢(mèng)中藍(lán)花，因?yàn)樗钦?、?ài)、美、信以及詩(shī)的象征。在諾瓦利斯及其綴夢(mèng)少年的眼里，蒼天厚土，草木蟲(chóng)魚(yú)，日月山川，以及風(fēng)俗人情，一切都是象征符號(hào)。整個(gè)宇宙就是神秘幽深、高飄玄遠(yuǎn)的靈知之象征。［2］7，334

馮至的博士論文《自然與精神的類(lèi)比——諾瓦利斯的文體原則》，扣緊“類(lèi)比”修辭，聚焦文體原則，探索“主體與客體、內(nèi)在世界與外在世界、精神與自然在諾瓦利斯作品中是如何滲透和交流的，以及他的詩(shī)歌風(fēng)格是如何由此產(chǎn)生的”。［2］7，5首先應(yīng)當(dāng)注意，馮至的論題是“類(lèi)比”，是“文體原則”，早期浪漫主義的感性神話、浪漫宗教以及民族主義意識(shí)被淡化了。而這一論述理路恰恰就是里爾克象征主義明示給他的。里爾克象征主義詩(shī)學(xué)之論旨，恰恰在于解放語(yǔ)言符號(hào)的能指潛能，讓詩(shī)人回避情感，而創(chuàng)作一些非個(gè)人的超然詩(shī)篇。里爾克強(qiáng)調(diào)，象征主義傾向表現(xiàn)出“純粹修辭手段”的詩(shī)學(xué)特征，“詩(shī)中的象征物之特殊結(jié)構(gòu)無(wú)需任何外在話語(yǔ)即可被當(dāng)做一種修辭手段”。因而，象征主義不向往浪漫主義的繁復(fù)與艱深，而尤為喜愛(ài)簡(jiǎn)潔與澄明。里爾克的那些貌似簡(jiǎn)單實(shí)則幽深的詩(shī)篇，真正代表了象征主義的成就，所以里爾克、特拉克爾和保羅·策蘭一起，振蕩了20世紀(jì)上半葉的世界詩(shī)風(fēng)。［4］48-49馮至對(duì)諾瓦利斯詩(shī)學(xué)的象征主義重構(gòu)，也尤其關(guān)注童話原則、語(yǔ)言形式和思維方式在類(lèi)比修辭、文體原則之中的體現(xiàn)。

(1)童話原則，即詩(shī)化世界建立童話世界。諾瓦利斯譴責(zé)歌德失落童心，撰寫(xiě)出《麥斯特》那樣的理智作品，而在詩(shī)的活體上生長(zhǎng)出“毒瘤”。諾瓦利斯深信，小說(shuō)應(yīng)該逐漸過(guò)渡到童話。因而不足為怪，《奧夫特丁根》的高潮便是克林索爾童話，完全超越了世俗紅塵而進(jìn)入冰清玉潔的象征世界。就童話的詩(shī)學(xué)與文體價(jià)值而言，馮至看得非常清楚:“夢(mèng)和童話是聯(lián)想和使人所崇拜的偶然的產(chǎn)物。它們構(gòu)成一個(gè)完整的存在，在這里想象可以任意馳騁，使一切都生動(dòng)活躍起來(lái)。童話既是真實(shí)世界的鏡子，又是它的原樸狀態(tài)?！保?］7，21童話乃是浪漫主義最為適宜的散文形式，它讓一切充滿生命，使整個(gè)自然以神奇的方式與整體的精神世界融合起來(lái)。

(2)語(yǔ)言形式，即比喻修辭。首先，馮至看出，浪漫主義的比喻不是語(yǔ)言的美化與裝飾，也不像巴洛克式的作為修辭工具而徒有其表的比喻，而是更類(lèi)似于中世紀(jì)神秘主義者，將“比喻”看作是“自然與精神結(jié)婚而生育的女兒”。其次，馮至認(rèn)同諾瓦利斯的泛化語(yǔ)言觀，認(rèn)為不僅人言說(shuō)，宇宙也言說(shuō)，語(yǔ)言是一次詩(shī)意的發(fā)現(xiàn)，語(yǔ)言符號(hào)先驗(yàn)地產(chǎn)生于人的天性。最后，馮至追溯比喻的淵源，從意大利思想家維柯到德國(guó)狂飆突進(jìn)詩(shī)人赫爾德，德國(guó)哲學(xué)家哈曼，浪漫主義的精神領(lǐng)袖施萊格爾兄弟，論述比喻、象形文字與浪漫主義的語(yǔ)言之間的血肉關(guān)聯(lián)。語(yǔ)言事實(shí)上是精神的召喚與精神的顯現(xiàn)，一個(gè)由符號(hào)和聲音構(gòu)成的象征世界，而語(yǔ)言的力量就深深潛伏在比喻形式之中。［2］7，26

(3)思維方式，即類(lèi)比思維。追根溯源，馮至將類(lèi)比思維追溯到亞里士多德，其公式是A和B的關(guān)系正如C和D的關(guān)系。類(lèi)比是神秘思想家的工具，他們借此實(shí)現(xiàn)內(nèi)心與外在的綜合，外在的東西內(nèi)心化，使縹緲的精神具象化。類(lèi)比也是科學(xué)家把握世界奧秘的工具，他們借此把自然世界視為一個(gè)巨大的生命有機(jī)體，同一、近親而且彼此相依。諾瓦利斯更是發(fā)揮類(lèi)比思維，將人與人之關(guān)系推展到整個(gè)宇宙:“我的愛(ài)人是宇宙的縮寫(xiě)，宇宙是我的愛(ài)人的延伸?！崩寺?shī)人因此而成為不折不扣的象征詩(shī)人，因?yàn)樗嘈拧叭耸怯钪娴念?lèi)比性之源”。［2］7，30

馮至最后得出結(jié)論說(shuō):“自然的生命化、語(yǔ)言的比喻以及類(lèi)比性的形成和滋養(yǎng)了諾瓦利斯的獨(dú)特風(fēng)格，而以上三個(gè)方面又深植于魔幻唯心主義，魔幻唯心主義則產(chǎn)生于神秘主義的思維形式?！保?］7，30在論文的主體部分，馮至將“世界是精神的一種包羅萬(wàn)象的比喻，是精神的一種象征的形象”這一原理貫穿于分析諾瓦利斯風(fēng)格的始終，從光、顏色、火、水、海、河、泉、天空、星星、太陽(yáng)、月亮、空氣、風(fēng)、云、夜、朦朧、植物、動(dòng)物、礦物、物理、化學(xué)等方面，重構(gòu)出諾瓦利斯的象征體系，從而創(chuàng)建出一個(gè)萬(wàn)象互相關(guān)聯(lián)、萬(wàn)物同時(shí)存在的有情宇宙。尤其意味深長(zhǎng)的是，馮至將浪漫詩(shī)人諾瓦利斯稱(chēng)為“游戲詩(shī)人”，將浪漫世界營(yíng)造為“游戲式的嚴(yán)肅”，從而看透了宇宙象征體系之中那些幽暗玄遠(yuǎn)的意義。［2］7，138-139而這種對(duì)浪漫詩(shī)學(xué)的象征主義重構(gòu)，同波德萊爾的普遍契合論、馬拉美的情感煉金術(shù)、韓波的語(yǔ)詞煉金術(shù)、瓦雷里的“純?cè)姟本辰邕b相呼應(yīng)，并同艾略特規(guī)避情感尋求“客觀對(duì)應(yīng)物”的詩(shī)學(xué)主張有了對(duì)話的可能。

(三)文體建構(gòu)——象征詩(shī)學(xué)建構(gòu)的完成

40年代的戰(zhàn)火與硝煙中，繆斯女神再度降臨于馮至的靈臺(tái)，詩(shī)人觸物興感，聯(lián)類(lèi)無(wú)窮，詩(shī)情一發(fā)而詩(shī)壇精彩迭出。以詩(shī)體探索與文體建構(gòu)為媒介，馮至完成了象征詩(shī)學(xué)的建構(gòu)，為中國(guó)文學(xué)新傳統(tǒng)添加了悠揚(yáng)的韻味與迷人的風(fēng)采。

1941年早春或冬天，馮至漫步昆明鄉(xiāng)間小道，詩(shī)神遽然降臨，從此世間便有了馮氏的商籟體，詩(shī)史之內(nèi)便有了不朽的《十四行詩(shī)集》27首。朱自清說(shuō)這部詩(shī)集“建立了中國(guó)十四行詩(shī)的基礎(chǔ)”，［5］238陳思和說(shuō)這部詩(shī)集乃是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)“探索世界性因素的典范之作”。［6］156誕生于抗戰(zhàn)偉大的史詩(shī)時(shí)代，《十四行詩(shī)集》可謂中國(guó)詩(shī)人面對(duì)普遍的世界難題以及人類(lèi)生存之共同困境而同世界進(jìn)行對(duì)話交流的結(jié)晶。而里爾克可謂馮至對(duì)話的首選伙伴，因?yàn)轳T至認(rèn)定，里爾克是一個(gè)能夠驅(qū)散寂寞荒涼、滋潤(rùn)人類(lèi)于世衰道微的偉大的優(yōu)美的靈魂，甚至同現(xiàn)代中國(guó)的命運(yùn)隱秘相連。馮至于昆明鄉(xiāng)間清貧節(jié)儉的環(huán)境下作《十四行詩(shī)集》，恰如里爾克客居亞得里亞海濱的古堡創(chuàng)作《奧爾菲斯十四行詩(shī)》。在象征主義詩(shī)人幽美的靈知之光的燭照下，馮至將浪漫悲情化入嚴(yán)密的意大利商籟體格律之中，深邃意蘊(yùn)與亮麗格律湊泊無(wú)間，但依然延續(xù)著至冷至熱、以理節(jié)情的象征詩(shī)風(fēng)，對(duì)生命過(guò)程、靈魂蛻變、宇宙演化、歷史興衰進(jìn)行凝視默察，展開(kāi)深邃反思?！妒男性?shī)集》交織著對(duì)生死的沉思，暗示人情與天道相對(duì)，而顯得脆弱無(wú)常，惟有通過(guò)詩(shī)的創(chuàng)構(gòu)，生命才顯得璀璨無(wú)比，亮麗無(wú)比，珍貴無(wú)比。詩(shī)集之中第十三首詩(shī)獻(xiàn)給了歌德，不過(guò)詩(shī)人一如既往地以象征主義靈知之眼去觀照古典主義詩(shī)人，平凡市民與一代雄主相對(duì)茫然，平靜的歲月與歷史的滄桑映照無(wú)礙，沉重的病與新的健康互相轉(zhuǎn)化，絕望的愛(ài)與新的營(yíng)養(yǎng)彼此依存。詩(shī)人用飛蛾投火喻說(shuō)生死悖論，最后將萬(wàn)物之意義歸結(jié)為“死與變”。詩(shī)集的壓軸之章，乃是象征詩(shī)學(xué)的詩(shī)化表達(dá):

從一片泛濫無(wú)形的水里，

取水人取來(lái)橢圓的一瓶，

這點(diǎn)水就得到一個(gè)定形;

看，在秋風(fēng)里飄揚(yáng)的風(fēng)旗，

……［2］2，242

秋風(fēng)里飄揚(yáng)的風(fēng)旗，泛濫無(wú)形的水注入橢圓的瓶中。旗之于風(fēng)，瓶之于水，恰恰就是媒介之于信息，詩(shī)體之于詩(shī)情，有限之于無(wú)限，有形有跡之物之于無(wú)形無(wú)跡而且不可把握的事體。而這正是浪漫主義詩(shī)人的類(lèi)比思維，以及象征主義詩(shī)人的普遍契合。詩(shī)人之使命，就在于忍耐、勞作、艱辛，將風(fēng)與旗、水與瓶融合無(wú)間，將無(wú)形的鴻蒙轉(zhuǎn)化為有形的雁跡。

1942年到1943年，馮至重拾16年前初觸里爾克時(shí)的墜愿，將兩千年前的憂患中人的傳奇寫(xiě)入當(dāng)代現(xiàn)實(shí)之中，塑造出退去神秘外衣的現(xiàn)代“奧德賽”?！段樽玉恪繁闶钦嬲饬x上的“詩(shī)化教養(yǎng)小說(shuō)”，詩(shī)人用象征主義的觀照靈魂的現(xiàn)象學(xué)方法，呈現(xiàn)流亡、復(fù)仇的主人公的靈魂之旅，而不是描寫(xiě)事件，或者執(zhí)著于戲劇情節(jié)。敘述的節(jié)奏隨著心靈的律動(dòng)而展開(kāi)，最后與自然合一，融入樂(lè)境，蛻變而且升華。因而，作為詩(shī)化教養(yǎng)小說(shuō)，《伍子胥》傳承的不是浪漫主義的詩(shī)風(fēng)，而是象征主義的靈韻，與其說(shuō)摹仿了諾瓦利斯的《奧夫特丁根》，不如說(shuō)神似里爾克的《旗手里爾克的愛(ài)與死之歌》?！段樽玉恪放c里爾克詩(shī)學(xué)精神的融通之處，還在于“顛覆神話詩(shī)”。“支配里爾克的是神話意識(shí)中的‘自我忘卻’，里爾克借助他高度風(fēng)格化的藝術(shù)，成功地在現(xiàn)在沒(méi)有神話的時(shí)代，將人類(lèi)心靈的經(jīng)驗(yàn)世界提升到神話——詩(shī)的層次。”［7］569伽達(dá)默爾如此概括里爾克《奧爾菲十四行詩(shī)》的“顛覆神話”程序。馮至褪去了伍子胥意象的浪漫衣裳，讓他“成為一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中真實(shí)地被磨煉著的人”，通過(guò)神話人物的當(dāng)代化，而“反映現(xiàn)代人的、尤其是近年來(lái)中國(guó)人的痛苦”。［2］3，427、428在此，馮至建構(gòu)的詩(shī)化教養(yǎng)小說(shuō)，本質(zhì)上是自我生命塑造的敘事，迎接神圣靈知的象征書(shū)寫(xiě)。昭關(guān)夜色，江上黃昏，麗水陽(yáng)光，漁歌悠揚(yáng)，涴女風(fēng)姿，一切風(fēng)俗人情景物情思無(wú)不是個(gè)體靈魂與宇宙精神合一的象征，象征符號(hào)在流動(dòng)，而匯入渺遠(yuǎn)的樂(lè)境?！敖稀币还?jié)，盡顯象征主義詩(shī)學(xué)的音樂(lè)境界。船夫唱道:“日月昭昭乎侵已弛，與子期乎蘆之漪?！蔽樽玉悴焕斫鉂O夫的歌詞到底含有什么深的意義，而只是逡巡在蘆葦旁。而此時(shí)此刻，西沉的太陽(yáng)把蘆花染成金色，半圓的月亮也顯露在天空，映入江心，是江里邊永久捉不到的一塊寶石。子胥正在迷惑不解身在何境時(shí)，漁夫的歌聲又起了:

日已夕兮予心憂悲，

月已馳兮何不渡為?［2］3，405

在漁夫神秘的歌聲之召喚下，伍子胥上了船，一路觀照清淡云水，而把思緒放逐到了遠(yuǎn)方，將孤獨(dú)融入樂(lè)境，以至于生命與宇宙同流，個(gè)體與永恒同在。

如果說(shuō)，《十四行詩(shī)集》是運(yùn)用西方象征詩(shī)學(xué)原理進(jìn)行詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)的典范之作，是對(duì)西方詩(shī)歌格律的成功移植，那么，《伍子胥》則是將神話當(dāng)代化展開(kāi)敘事探索的開(kāi)創(chuàng)之作，是用中國(guó)詩(shī)學(xué)精神對(duì)西方象征主義的成功涵化。無(wú)論是移植還是涵化，馮至的詩(shī)體探索與文體建構(gòu)都是在全球化問(wèn)題意識(shí)的引領(lǐng)下，并在文學(xué)變革的語(yǔ)境下完成的，因而他的象征詩(shī)學(xué)建構(gòu)一樣傳承著中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的流興余韻，同時(shí)負(fù)載著世界文化要素，具有相當(dāng)?shù)钠帐酪馕?。不過(guò)，隨著時(shí)間的推移，馮至對(duì)象征主義漸生厭倦，一種超越象征的愿望自然而然地萌生。在一組詩(shī)學(xué)斷章之中，他指責(zé)中國(guó)新詩(shī)不僅不成熟，而且還陷入摹仿西方詩(shī)風(fēng)的莫焉下流，成為“mannerism”(仿制主義)的犧牲:“追溯病源，一部分由于摹仿西洋象征派的詩(shī)的毛病，一部分由于依戀詞里邊狹窄的境界?！保?］5，295時(shí)移俗易，大化流演，往后馮至就再也沒(méi)有走出象征主義的“mannerism”，拿不出《十四行詩(shī)集》和《伍子胥》那般的力作，而作為詩(shī)學(xué)建構(gòu)的《論歌德》只以未竟之章示人，以殘缺之篇傳世，他的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)與詩(shī)學(xué)建構(gòu)在1948年前就止步了。

［1］魯迅.魯迅全集(第11卷)［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1981.

［2］馮至.馮至全集［M］.石家莊:河北教育出版社，2001.

［3］馮姚平.紀(jì)念馮至先生逝世二十周年——在歌德學(xué)會(huì)年會(huì)上的發(fā)言［J］.中國(guó)歌德學(xué)會(huì)通訊，2013(1).

［4］Paul de Man，Allegory of Reading［M］.New Haven and London:Yale University Press，1979.

［5］朱自清.文藝常談［M］.北京:中華書(shū)局，2012.

［6］陳思和.中國(guó)文學(xué)中的世界性因素［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

［7］伽達(dá)默爾.神話詩(shī)的顛覆［M］//嚴(yán)平，編選:伽達(dá)默爾集.上海:上海遠(yuǎn)東出版社，1997.