呂 進(jìn)

現(xiàn)代詩學(xué)的辯證反思

呂 進(jìn)

呂進(jìn)，西南大學(xué)二級(jí)教授、博士生導(dǎo)師、中國詩學(xué)研究中心主任、西南大學(xué)社科聯(lián)副主席。1984年加入中國作家協(xié)會(huì)。曾任四川省作家協(xié)會(huì)主席團(tuán)委員、兩屆重慶作家協(xié)會(huì)副主席、重慶直轄市第一屆重慶市文聯(lián)主席?，F(xiàn)為（韓國）世界詩歌研究會(huì)副會(huì)長、中國詩歌學(xué)會(huì)常務(wù)理事、重慶市文聯(lián)榮譽(yù)主席、重慶市現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)會(huì)長、重慶市名人事業(yè)促進(jìn)會(huì)副會(huì)長等。主持國家級(jí)項(xiàng)目兩項(xiàng)，省部級(jí)項(xiàng)目多項(xiàng)。著有《呂進(jìn)文存》、《呂進(jìn)詩學(xué)雋語》、《呂進(jìn)詩論選》等詩學(xué)專著，主編有《四川百科全書》、《新中國50年詩選》、《20世紀(jì)重慶新詩發(fā)展史》等，共38部（75卷）。獲國家級(jí)、省部級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)二十余項(xiàng)。曾獲“四川省勞動(dòng)模范”、“四川省十大優(yōu)秀園丁”、“國家級(jí)有突出貢獻(xiàn)的中青年專家”等稱號(hào)。獲第七屆世界詩歌黃金王冠。

中國現(xiàn)代詩學(xué)是與中國新詩幾乎同時(shí)發(fā)生的。新詩是新文學(xué)的排頭兵，百年間，現(xiàn)代詩學(xué)卻總是大大落后于新詩創(chuàng)作。初期的現(xiàn)代詩學(xué)致力于爆破，現(xiàn)在回頭看去，這種爆破是必要的，但又是粗放的。連同我們民族的傳統(tǒng)詩學(xué)的精華也成了爆破對(duì)象，給現(xiàn)代詩學(xué)留下了“先天不足”、“漂移不定”的禍根。

從上個(gè)世紀(jì)的新時(shí)期起，現(xiàn)代詩學(xué)由爆破轉(zhuǎn)入建設(shè)，出現(xiàn)了專業(yè)的詩評(píng)家。詩壇力求建立屬于新詩的詩學(xué)話語體系，然而由于不能很好地現(xiàn)代性地處理與傳統(tǒng)詩學(xué)的承接，也不能很好地本土性地處理與西方詩學(xué)的借鑒，現(xiàn)代詩學(xué)迄今缺乏體系性。進(jìn)入新世紀(jì)以來，詩評(píng)家失語，詩人的隨性言說進(jìn)一步替代了學(xué)術(shù)話語。

在新世紀(jì)，現(xiàn)代詩學(xué)面臨三項(xiàng)美學(xué)使命：新詩的詩歌精神的現(xiàn)代化重建、體的多樣重建、新詩傳播方式的重建。從目前看，憑借新媒體，傳播方式的重建進(jìn)展最快?，F(xiàn)代詩學(xué)三大重建的每一個(gè)側(cè)面都是一個(gè)辯證體，現(xiàn)代詩學(xué)必須拒絕劍走偏鋒，對(duì)自身進(jìn)行辯證的反思。

新詩的“變”與“常”

對(duì)新詩的“新”的誤讀，造成了新詩百年發(fā)展道路的曲折，造成了在新文學(xué)中充當(dāng)先鋒和旗幟的新詩至今還處在現(xiàn)代文學(xué)的邊緣，還在大多數(shù)國人的藝術(shù)鑒賞視野之外。有一種不無影響的說法，新詩的新，就在于它對(duì)舊詩的瓦解，就在于它的自由。在一些論者那里，新詩似乎是一種沒有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由放任的藝術(shù)。

其實(shí)，“變”中還有一個(gè)“?！钡膯栴}?！白儭本褪恰俺！?，而且是一種永恒的“?！?。中國新詩的繁榮程度取決于它對(duì)新的時(shí)代精神和審美精神的適應(yīng)程度。新詩的“變”又和中國詩歌的“?！甭?lián)系在一起。詩既然是詩，就有它的一些“常態(tài)”的美學(xué)元素。無論怎么變，這些“常”總是存在的，它是新詩之為詩的資格證書。重新認(rèn)領(lǐng)這些“?！?，是當(dāng)下新詩拯衰起弊的前提。

中國詩歌的“?！眮碓从谟滞庠谟诠诺湓姼瑁钴S于又隱形于現(xiàn)代詩歌當(dāng)中。也就是說，“常”不是詩體，不是古典詩歌本身，“?！笔窃姼杈?，是審美精神。它是內(nèi)在的，又是強(qiáng)有力的。

在詩歌精神上，中國詩歌從來崇尚家國為上。氣不可御的李白、沉郁頓挫的杜甫、純凈內(nèi)向的李商隱、哀婉悲痛的李煜、筆墨凝重的蘇東坡、愁思滿懷的納蘭性德，雖然他們的藝術(shù)個(gè)性相距甚遠(yuǎn)，但是他們的詩詞卻總是以家國為本位的。他們對(duì)個(gè)人命運(yùn)的詠嘆和同情，常常是和對(duì)家國的興衰的關(guān)注聯(lián)系在一起的。在創(chuàng)作過程中，詩人必然尋求審美靜觀，他走出世界以觀照世界，走出人生以觀照人生。沒有“走出”，沒有審美距離，就沒有詩美體驗(yàn)，也就沒有詩。但這是創(chuàng)作狀態(tài)?！白叱觥敝?，卻有“走入”；“出世”之前卻有“入世”，不然就沒有優(yōu)秀的詩。玩世玩詩、個(gè)人哀愁之作在中國不被看重，中國詩歌的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)從來講究“有第一等襟抱，才有第一等真詩”，以匡時(shí)濟(jì)世、同情草根的詩人為大手筆。這是中國詩歌的一種“?！?。在現(xiàn)代社會(huì)，盡管現(xiàn)實(shí)多變，藝術(shù)多姿，但這個(gè)“?！笔请y以違反的。如果在這方面“反?！保姼杈蜁?huì)在現(xiàn)代中國喪魂落魄。

詩之為詩，在形式上也有一些必須尊重的“?！?。以為新詩沒有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，無限自由，是一種危害很大的說法。凡藝術(shù)皆有限制，皆有法則。就像歌德在《自由和藝術(shù)》中所講：“在限制中才能顯出身手，只有法則能給我們自由。”漠視“?！?，會(huì)受到藝術(shù)的懲罰。新詩是瓦解古詩而建立起來的。但是中國新詩和中國古詩，同為中國詩歌，就有一些共同的“?！保蛘哒f，新詩在“變”中就有時(shí)時(shí)回望“故鄉(xiāng)”的必要。

新詩可以不都寫現(xiàn)代格律詩。但是，中國古典詩歌是格律詩傳統(tǒng)，而格律詩的要義就是詩對(duì)形式和音樂性的尋求。散文是無節(jié)奏的語言，音樂是無語言的節(jié)奏，詩是有節(jié)奏的語言。古詩和音樂的關(guān)系從來密切。從古樸典雅的《詩經(jīng)》和汪洋恣肆的《楚騷》開始，樂府詩、絕句、律詩、詞曲都離不開和音樂的聯(lián)姻?！耙栽娙霕贰薄安稍娙霕贰薄耙新曁钤~”是中國古詩的音樂性的流變過程。注重聽覺，注重吟誦，因而注重格律，這是中國古詩的“?！?。用心從詩質(zhì)上去捕捉詩情的音樂性，用耳從詩形上去捕捉詩的音樂性，這是中國詩歌為讀者造就的審美習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)。許多新詩人對(duì)此有所感悟。戴望舒平生寫了92首詩，從他的《雨巷》—-《我的記憶》—-《元日祝福》所走過的之字形的探索之路，可以明顯看出他對(duì)音樂性的回歸。被梁實(shí)秋稱道為“有一派撩人的嫵媚”的徐志摩，在他的《翡冷翠的一夜》加強(qiáng)了音樂性，聞一多說，這是徐詩“一個(gè)絕大的進(jìn)步”。從“情感泛濫”到“情感羈勒”，說明徐志摩的形式感和音樂感的加強(qiáng)。徐志摩自己也說：“我的筆本是最不受羈勒的一匹野馬，看到了一多的謹(jǐn)嚴(yán)的作品我方才憬悟到我自己的野性?！毙问礁泻鸵魳犯?，這是評(píng)判優(yōu)秀的新詩人的基本標(biāo)準(zhǔn)。沒有形式感和音樂感的人絕對(duì)稱不上是詩人。

中國詩歌在傳播上也有“?！?。古代詩人寫詩，非常鄙視“功夫在外”、“外腴內(nèi)枯”的詩。許多古代詩人在尋詩思的時(shí)候，總是別立蹊徑，言人所欲言而又未言。而在尋言的時(shí)候，又總是盡量用最淺顯的語言來構(gòu)成詩的言說方式?！按睬懊髟鹿?，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”(李白)，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”(孟浩然)，“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”(王之渙)，諸如此類的詩章在我們民族中流傳千年，和言說方式非常有關(guān)。想想古代的傳播媒介的單一，更值得深思。重建寫詩的難度，重建讀詩的易度，這是新詩必須注意的我們民族詩歌之“?！薄Ｐ略?，新其形式需是詩。在“變”中繼承“?！笔欠浅Ｖ匾摹?/p>

詩歌的大眾與小眾

詩是大眾的還是小眾的，從新詩誕生起，就一直在爭論中。其實(shí)，爭論的焦點(diǎn)究其本質(zhì)是平民化還是貴族化。

新詩剛出世就顯露了它的平民化傾向。陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》一文的核心，就是推倒貴族文學(xué)，建立國民文學(xué)。周作人等也提出“平民的詩”。其后，新詩的平民化運(yùn)動(dòng)一浪接著一浪?？蛋浊樘岢觥百F族的詩”，雖得到朱自清等人的支持，但在新詩史上幾經(jīng)沉浮。朱自清后來發(fā)表《新詩的進(jìn)步》，退了一步，改提“并存”。這兩種傾向的提倡的交戰(zhàn)一直沒有終止，到上個(gè)世紀(jì)90年代初的還有“民間寫作”和“知識(shí)分子寫作”之爭。

考察這個(gè)范疇也得避免片面的視角。不僅對(duì)詩壇，就是對(duì)同一位詩人來說，大眾化傾向和小眾化傾向也常常是“并存”的。李白有《靜夜思》，也有《蜀道難》；老杜有三吏三別，也有《北征》。推出大眾化的《死水》的聞一多，也出版過小眾化的《紅燭》；寫過小眾化的《雨巷》的戴望舒，也寫過大眾化的《元日祝福》。朦朧詩似乎是小眾的，但是諸如“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”之類的名句卻得到廣泛流傳。

當(dāng)然，一位詩人總有他的主要審美傾向。李金發(fā)基本是小眾化詩人，田間基本是大眾化詩人。在一些詩人那里，主要審美傾向還會(huì)發(fā)生變化，殷夫、穆木天、艾青、何其芳、卞之琳等等都是由小眾化轉(zhuǎn)向大眾化的詩人。

大眾化和小眾化的詩都各有其美學(xué)價(jià)值，不必也不可能取消它們中的任何一個(gè)。但是，藝術(shù)總是有媒介化傾向，公開發(fā)表的詩終究以廣泛傳播為旨?xì)w。大眾傳播有兩個(gè)向度：空間與時(shí)間。不僅“傳之四?！钡目臻g普及，“流芳千古”的時(shí)間普及也是大眾化的表現(xiàn)。李賀、李商隱生前少知音，但他們的詩歌幾千年持續(xù)流傳，成為文化傳統(tǒng)的一部分，詩歌的這種隔世效應(yīng)也是一種常見的大眾化現(xiàn)象。唐詩宋詞是中國古典詩歌的高峰，也是大眾化程度最高的詩歌時(shí)代，只要是中國人，大多能背出幾首佳作。唐詩宋詞成了中國人文化身份之一。白居易和柳永是很值得后世研究的代表。

胡適倡導(dǎo)新詩時(shí)，就很推崇白居易和他領(lǐng)軍的新樂府?！暗珎癫⊥础钡陌拙右淄七M(jìn)了杜甫開辟的現(xiàn)實(shí)主義，“始得名于文章，終得罪于文章”。從《賦得古原草送別》到《長恨歌》，再到貶居江州的《琵琶行》，白居易有明確的大眾化藝術(shù)追求，他的不少詩篇也最大限度地產(chǎn)生了大眾化效應(yīng)。白居易的詩廣布民間，傳入深宮，當(dāng)時(shí)凡鄉(xiāng)校、佛寺、通旅、行舟之中，到處題有白詩。有的“粉絲”全身紋上白詩，有的歌妓因能誦《長恨歌》而“增價(jià)”。元稹為《白氏長慶集》寫的序言里有這樣的敘述：“禁省、觀寺、郵候墻壁之上無不書；王公、妾婦、牛童馬走之口無不道?！卑拙右姿溃菩趯懺姷磕?，有“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”之句。新樂府用口語，但徒有樂府之名，實(shí)際和音樂沒有多少干系，而柳永的詞卻充分運(yùn)用音樂作為傳播手段。柳永生于兩宋社會(huì)的“盛明”之世，描寫都市繁華，歌詠市井生活，在題材上有突破；在唐五代小令的基礎(chǔ)上，創(chuàng)制長調(diào)慢詞，在文體上有突破。他熟悉坊曲，和歌伶樂伎合作，使詞插上音樂的翅膀。葉夢得說過：“凡有井水飲處，即能歌柳詞?！?/p>

新詩擁有唐詩宋詞時(shí)代沒有的現(xiàn)代傳播手段，像詩的網(wǎng)絡(luò)生存，就是古人遠(yuǎn)遠(yuǎn)不具備的條件。2013年馬明哲、馬化騰、馬云提出“互聯(lián)網(wǎng)+”的概念，在“互聯(lián)網(wǎng)+”的時(shí)代，新詩遇到了前所未有的傳播條件?！疤焐系陌自普姘装　钡臑跚?，“我走遍大半個(gè)中國去睡你“的余秀華，都是在網(wǎng)絡(luò)上一夜爆紅的。微信朋友圈的詩歌類微信公眾號(hào)正在推進(jìn)詩歌向大眾的靠攏，由學(xué)者于丹、百度CEO李彥宏、音樂家呂思清等各個(gè)領(lǐng)域翹楚發(fā)起的“為你讀詩”，從2013年6月開始，已經(jīng)積累的粉絲超過百萬。

我曾經(jīng)在《星星》詩刊發(fā)過一篇文章：《新詩在突圍》，但是新詩目下實(shí)際上還是很小眾。和唐詩宋詞相比，新詩的大眾化存在諸多困難。首先，年輕的新詩不成熟，甚至迄今沒有形成公認(rèn)的審美標(biāo)準(zhǔn)，詩人難寫，讀者難記，沒有像唐詩宋詞那樣化為民族文化傳統(tǒng)，至今游離于家庭教育、學(xué)校教育及社會(huì)文化生活之外。其次，新詩的發(fā)生更多地取法外國，不來自民間，不來自傳統(tǒng)，也不來自音樂，主要借助默讀，與朗誦尤其與音樂的脫節(jié)成為傳播的大難題，把聲音還給詩歌乃當(dāng)務(wù)之急。再次，和白居易的“為時(shí)而著”，“為事而作”不一樣，當(dāng)下有些詩人信服“私語化”傾向，使得公眾遠(yuǎn)離詩歌。

無論是小眾還是大眾，新詩都需不斷繼承創(chuàng)新，在多樣化格局中努力爭取傳播的大眾化效應(yīng)。有些詩人說他的詩就是寫給少數(shù)人讀的，如果這樣談?wù)撟约汗_發(fā)表的詩的話，這是不真誠的。“無人賞，自鼓掌”終究不是理想狀態(tài)，擁有更多的讀者，應(yīng)該是詩人的夢想。還有人說，凡大眾喜歡的詩就不是好詩，這就完全不知所云了。

詩家語與日常語

從上個(gè)世紀(jì)的新時(shí)期開始，詩歌文體學(xué)就成了詩學(xué)前沿。原因很簡單，新詩從那個(gè)時(shí)候開始，撥正了詩與政治、詩與散文的關(guān)系，又回到了自身。詩從歷史層面的反思轉(zhuǎn)向美學(xué)層面的發(fā)展，關(guān)注自身就成了一種必然。

其實(shí)任何文學(xué)品種都是受限的文學(xué)。每種文體都具有自己的優(yōu)勢，又具有自己的局限。每種文體的獨(dú)特魅力正來自它對(duì)局限的運(yùn)用與突破。比如，就篇幅而言，散文比較自由；戲劇文學(xué)由于是戲劇與文學(xué)的聯(lián)姻，受到舞臺(tái)限制，在篇幅上就失去不少自由；詩雖然是最自由地抒寫內(nèi)心世界的藝術(shù)，在篇幅上卻最不自由。自由抒寫于方寸之間，卻正是詩的藝術(shù)光彩。

和其他文學(xué)品種相比，詩的語言最具特點(diǎn)。宋代王安石把詩歌語言稱為“詩家語”是有其道理的。詩家語不是特殊語言，更不是一般語言，它是詩人“借用”一般語言組成的詩的言說方式。一般語言一經(jīng)進(jìn)入這個(gè)方式就發(fā)生質(zhì)變，外在的交際功能下降，內(nèi)在的體驗(yàn)功能上升；意義后退，意味走出；成了具有音樂性、彈性、隨意性的靈感語言，內(nèi)視語言。用薄伽丘的說法，就是“精致的講話”?！翱谒敝荒艹稍?，這是最簡單的常識(shí)。

從生成過程來看，詩有三種：詩人內(nèi)心的詩、紙上的詩、讀者內(nèi)心的詩。因此，詩的傳播就是從（詩人）內(nèi)心走進(jìn)（讀者）內(nèi)心。詩人內(nèi)心的詩是一種悟，是“不可說”的無言的沉默。在這一點(diǎn)上，詩和禪是相通的。禪不立文字，詩是文學(xué)，得從心上走到紙上，以言來言那無言，以開口來傳達(dá)那沉默。這是詩人永遠(yuǎn)面對(duì)的難題。在心靈世界面前，在體驗(yàn)世界面前，一般語言捉襟見肘。古人說：“常語易，奇語難，此詩之初關(guān)也。奇語易，常語難，此詩之重關(guān)也?！痹娙藢て嬉捁郑∏∈遣怀墒斓谋憩F(xiàn)。詩人善于駕馭一般語言，才能見出他的功力。用淺近語言構(gòu)成奇妙的言說方式，這是大詩人的風(fēng)范。

詩家語很大的特點(diǎn)是德國學(xué)者黑格爾所說的“清洗”。詩的內(nèi)蘊(yùn)要清洗，詩家語也要清洗。清洗雜質(zhì)是詩的天職。詩是“空白”藝術(shù)。詩不在連，而在斷，斷后之連，是時(shí)間的清洗。詩在時(shí)間上的的跳躍，使詩富有巨大的張力。臧克家的《三代》只有六行：“孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爺爺/在土里葬埋?！奔葘懗隽艘粋€(gè)農(nóng)民的一生，又寫出了農(nóng)民的世世代代、祖祖輩輩的命運(yùn)，從具象到抽象，從確定到不確定，從單純到彈性，皆由對(duì)時(shí)間的清洗而來。詩不在面，而在點(diǎn)，點(diǎn)外之面，是空間的清洗。余光中的《今生今世》是悼念母親的歌。詩人只寫了一生中兩次“最忘情的哭聲”，一次是生命開始的時(shí)候，一次是母親去世的時(shí)候?！暗珒纱慰蘼暤闹虚g啊/有無窮無盡的笑聲”。詩之未言，正是詩之欲言?？梢哉f，每個(gè)字都是無底深淵。恰是未曾落墨處，煙波浩淼滿目前。母子親情，骨肉柔情，悼唁哀情，全在紙上。

一與萬，簡與豐，有限與無限，是詩家語的美學(xué)。詩人總是兩種相反品格的統(tǒng)一：內(nèi)心傾吐的慷慨和語言表達(dá)的吝嗇。從中國詩歌史看，中國詩歌的四言、五言、七言而長短句、散曲、近體和新詩，一個(gè)比一個(gè)獲得傾吐復(fù)雜情感的更大的自由，這樣的發(fā)展趨勢和社會(huì)生活由簡單到復(fù)雜、由低級(jí)到高級(jí)的發(fā)展遙相呼應(yīng)?？墒菑恼Z言著眼，與詩歌內(nèi)容的由簡到繁正相反，詩家語卻始終堅(jiān)守著、提高著它的純度，按照與內(nèi)容相對(duì)而言的由繁到簡的方向發(fā)展。五言是兩句四言的省約，七言是兩句五言的省約。這是詩歌藝術(shù)的鐵的法則。

詩家語在生成過程里，詩人有三個(gè)基本選擇。

第一是詞的選擇。詩表現(xiàn)的不是觀，而是觀感；不是情而是情感。詩的旨趣不是敘述生活，而在歌唱生活。所以詩傾吐的是心靈的波濤，而落墨點(diǎn)卻往往并不直接在波濤上，而是在引起這一波濤的具體事象。杜甫不說：“天下太不公道了，富的那么富，富得吃喝不盡；窮的那么窮，窮得活不下去”，卻說“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。這詞選得多好??！

第二，是組合的選擇。在詩這里，詞的搭配取得很大自由。這種組合根本不依靠推理邏輯，而是依靠抒情邏輯，尤其是動(dòng)詞與名詞的異常組合常常產(chǎn)生詩的美學(xué)效應(yīng)。田間的名篇《給戰(zhàn)斗者》里有這樣的詩行：“他們永遠(yuǎn)/呼吸著/仇恨”?！昂粑笔菍?shí)，“仇恨”是虛，虛實(shí)組合發(fā)出詩的光亮。方敬的名篇《陰天》的開始兩行：“憂郁的寬帽檐/使我所有的日子都是陰天”?！皩捗遍堋笔菍?shí)，“憂郁的”是虛，虛實(shí)的組合使得這兩行詩有了很大的情感容量。

第三，是句法的選擇。俄羅斯評(píng)論家別林斯基講得非常好：“樸素的語言不是詩歌的獨(dú)一無二的確實(shí)標(biāo)志，但是精確的句法卻永遠(yuǎn)是缺乏詩意的可靠標(biāo)志?！边@句話見于他的論文《別涅季克托夫詩集》。優(yōu)秀的詩在句法上都是很講究的，許多名句和句法的選擇分不開。從散文的眼光看，詩句好像不通，其實(shí)妙在不通。徐志摩的《再別康橋》那“輕輕的我走了”是大家熟悉的例子。何其芳的名篇《歡樂》：“是不是可握住的，如溫情的手？/可看見的，如亮著愛憐的眼光？/會(huì)不會(huì)使心靈微微地顫抖，/或者靜靜地流淚，如同悲傷？”詞序都是倒裝。這樣，詩就增添了停頓，減緩了節(jié)奏，加強(qiáng)了音韻的鏗鏘，一唱三嘆地抒發(fā)了“對(duì)于歡樂我的心是盲人的目”的哀愁。

用不加提煉的日常語寫詩，是摧殘?jiān)娒赖淖詈檬侄?，讀者讀到的不是詩，而是美好詩意的非詩表達(dá)。絕對(duì)地說，詩就是詩家語而已，不能體悟、把握詩家語精妙的人不可能是詩人。