薛凡佳

論商禽散文詩(shī)中“詩(shī)質(zhì)”的呈現(xiàn)
——兼及散文詩(shī)研究的方法問(wèn)題

薛凡佳

主持人語(yǔ)：

長(zhǎng)期以來(lái)，理論界對(duì)于散文詩(shī)的冷漠人們似乎已經(jīng)習(xí)以為常了。而散文詩(shī)作者們的感慨和憤懣也僅僅只是一種情緒的宣泄而已。不過(guò)，近年來(lái)這種情況似乎正在逐漸改變，一些大學(xué)在讀的現(xiàn)當(dāng)代研究生開始關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中被人們忽視的“散文詩(shī)”詩(shī)學(xué)特征，而一些活躍在詩(shī)壇的詩(shī)人也開始對(duì)散文詩(shī)發(fā)出肯定的聲音。這里推介的兩篇文章就是這種現(xiàn)象的產(chǎn)物。薛凡佳作為在讀研究生，能夠?qū)ι⑽脑?shī)產(chǎn)生研究的沖動(dòng)令人欣慰。她在臺(tái)灣某大學(xué)交流學(xué)習(xí)期間，被臺(tái)灣著名詩(shī)人商禽的散文詩(shī)所吸引，寫出了一篇頗見功力的論文，讓人不得不深感后生可畏。關(guān)于散文詩(shī)的“詩(shī)質(zhì)”問(wèn)題，這是一個(gè)需要深入探討的重要領(lǐng)域，這是關(guān)系到散文詩(shī)獨(dú)立性問(wèn)題不可或缺的研究。就在最近，我也讀到了新銳文學(xué)理論家榮光啟教授的一篇題為《由散文詩(shī)道出的‘詩(shī)的本質(zhì)’》的文章，其中也有大量篇幅論述商禽的散文詩(shī)中所揭示的‘詩(shī)的本質(zhì)’問(wèn)題，由此足見薛凡佳的這篇文章的視角之敏銳。作為當(dāng)代著名詩(shī)人的南鷗，一直以來(lái)都以其對(duì)于詩(shī)歌朝圣般的追求與強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判精神而特立獨(dú)行。雖然他的這篇文章，只是為《黃河詩(shī)報(bào)》的散文詩(shī)大展而寫的“序言”，但是從他對(duì)于當(dāng)代散文詩(shī)現(xiàn)狀的把握上可以看出，他對(duì)于中國(guó)散文詩(shī)現(xiàn)狀的審視并非一日之功，為此，他能夠相對(duì)公允地對(duì)待散文詩(shī)這種吃力不討好的文體，并給予了肯定且具有建設(shè)性的評(píng)價(jià)。

——靈焚

1862年8、9月間，法國(guó)詩(shī)人波德萊爾第一次使用“小散文詩(shī)”（Potits poèmes en prose）的名稱進(jìn)行創(chuàng)作，1869年這些作品以《巴黎的憂郁》（Le Spleen de Paris）為題結(jié)集出版[1]。從十九世紀(jì)誕生至今，散文詩(shī)作為一種產(chǎn)生時(shí)間不長(zhǎng)的文體，不僅在創(chuàng)作上分歧明顯，在理論研究中也仍存有不少模糊地帶。許多創(chuàng)作與研究雖共享“散文詩(shī)”之名，但底層的詞義有時(shí)早已發(fā)生遷移和替換，故而相比于分行詩(shī)，散文詩(shī)的合法性似乎更常遭受質(zhì)疑。一些詩(shī)人和評(píng)論家試圖通過(guò)重新梳理散文詩(shī)歷史、劃定經(jīng)典文本的界限，證明當(dāng)下創(chuàng)作的合理性，也有人強(qiáng)調(diào)散文詩(shī)最重要的仍然是“詩(shī)質(zhì)”[2]，但對(duì)于“詩(shī)質(zhì)”是什么、怎樣以散文的語(yǔ)言呈現(xiàn)“詩(shī)”一類的問(wèn)題，卻又無(wú)法準(zhǔn)確回答。從文體上說(shuō)，散文與詩(shī)似乎天然存在某種矛盾，因此有臺(tái)灣學(xué)者甚至認(rèn)為，“如果要寫真正仍然是詩(shī)的散文詩(shī)，恐怕非得像魯迅和商禽樣使用象征或超現(xiàn)實(shí)這兩種既能經(jīng)濟(jì)文字并深造內(nèi)涵的意象語(yǔ)言不可，如果仍用淺白外露的敘述性語(yǔ)言，恐怕就像現(xiàn)在大陸泛濫的散文詩(shī)一樣，會(huì)只見散文不見詩(shī)的”[3]。

在我看來(lái)，由于這一文體內(nèi)部本身的復(fù)雜性，目前討論散文詩(shī)仍不能脫離具體的文本、文學(xué)現(xiàn)象及歷史環(huán)境，否則為解釋當(dāng)下創(chuàng)作而重新劃定經(jīng)典文本的做法會(huì)讓這一文體的邊界更加含混，而抽象的統(tǒng)一的“詩(shī)質(zhì)”也會(huì)顯得身份可疑?；谏鲜隹紤]，本文選取臺(tái)灣散文詩(shī)發(fā)展中的重要詩(shī)人商禽為研究對(duì)象，通過(guò)分析其詩(shī)作一窺商禽詩(shī)觀中散文詩(shī)“詩(shī)質(zhì)”的內(nèi)核及其呈現(xiàn)方式，并借此探討散文詩(shī)在商禽筆下發(fā)生之時(shí)的面貌與可能。

1、從“詩(shī)質(zhì)”出發(fā)：商禽詩(shī)觀背后的現(xiàn)代精神

在臺(tái)灣散文詩(shī)的發(fā)展中，商禽的創(chuàng)作占有重要地位。林耀德稱“《夢(mèng)或者黎明》是臺(tái)灣超現(xiàn)實(shí)主義登峰造極之作……商禽詩(shī)作首首扣人心弦，力道萬(wàn)鈞，‘創(chuàng)造’與‘展示’兼具，思想與意象交織，下啟蘇紹連、渡也散文詩(shī)的創(chuàng)作，影響非凡。不讀商禽就無(wú)法了解臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)的脈動(dòng)?！盵4]

商禽認(rèn)為，所謂“散文詩(shī)”不過(guò)是用與韻文相對(duì)應(yīng)的散文來(lái)寫詩(shī)，本質(zhì)仍是“詩(shī)的充盈”[5]。這并非否定散文詩(shī)的存在，相反的，它指向了這一文體得以成立的前提條件——如果沒有“詩(shī)”的內(nèi)核，那么散文詩(shī)就與散文無(wú)異了。換言之，散文詩(shī)本質(zhì)上應(yīng)該是詩(shī)的近鄰，而散文只是一種手段。更為重要的是，商禽所謂的“詩(shī)的充盈”實(shí)際上還具有現(xiàn)代性，更接近現(xiàn)代詩(shī)。

因此，商禽的分行詩(shī)和散文詩(shī)也表現(xiàn)出某種程度的相似。他曾說(shuō)“從‘籍貫’一詩(shī)開始，我發(fā)覺如果要用傳統(tǒng)的韻律、節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)詩(shī)，那不是我之所長(zhǎng)。我想把不同的段落當(dāng)旋律，但我并不叫它散文詩(shī)；我只是不想去分行?！盵6]故而在風(fēng)格上，商禽不同時(shí)期詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變?cè)诜中性?shī)與散文詩(shī)中都有體現(xiàn)，商瑜容認(rèn)為“商禽前期詩(shī)作的隱喻乃以新奇見長(zhǎng)，近期詩(shī)作的隱喻則精于深刻”[7]。例如詩(shī)集《夢(mèng)或者黎明》整體意象較為晦澀，語(yǔ)言較為緊實(shí)，而《用腳思想》則相對(duì)日常、平實(shí)；此外同一主題下的組詩(shī)，甚至一首詩(shī)內(nèi)部也存在分行詩(shī)與散文詩(shī)交織的現(xiàn)象，如“封神與聊齋”系列之《池塘》（枯槁哪吒）（散文詩(shī)）與《水田》（申公豹之歌）（分行），以及《飛行眼淚》和《門或者天空》。更為重要的是，除了形式上的交叉，商禽也將現(xiàn)代詩(shī)的精神及表現(xiàn)手法移植到散文詩(shī)中，這一點(diǎn)我將在后文詳細(xì)論述。

關(guān)于商禽對(duì)現(xiàn)代詩(shī)看法，一個(gè)典型的例子是，1994年商禽為《創(chuàng)世紀(jì)》第100期撰文，題為《水邊——廢名和開元的詩(shī)集》。但在分析這位中國(guó)新詩(shī)早期的重要詩(shī)人時(shí)，商禽卻偏離了主流的標(biāo)準(zhǔn)，而在其中投射了他個(gè)人的審美理想。首先，他將《水邊》中收錄的廢名作品分為三部分，“早期清新之作”、“現(xiàn)代詩(shī)的經(jīng)典力作”及“不食人間煙火的詩(shī)情”。顯然，商禽最為看重的是第二輯的作品。他認(rèn)為：

《飛塵》、《理發(fā)店》、《街上》、《街頭》、《寄之琳》等五首……篇篇都是力作。最重要的在于其中《理發(fā)店》、《街上》、《街頭》三篇，全都是“現(xiàn)代詩(shī)”的經(jīng)典之作。都是以現(xiàn)代技法表現(xiàn)現(xiàn)代人類的情境之作。

更值得注意的是他對(duì)《街上》一詩(shī)的看法，“《街上》…是標(biāo)準(zhǔn)的‘意識(shí)之流’的詩(shī)作……原詩(shī)本是分行的，若依廢名的詩(shī)觀，則分不分行都無(wú)所謂，因?yàn)閺U名一直強(qiáng)調(diào)：新詩(shī)是以散文的工具來(lái)表現(xiàn)詩(shī)的內(nèi)容，所以我便將《街上》抄成下面的樣子”[8]，即采取不分行的形式排印。

事實(shí)上，商禽這種“以現(xiàn)代技法表現(xiàn)現(xiàn)代人類的情境”的思路，與魯迅和波德萊爾等人的影響也不無(wú)關(guān)系。據(jù)老友張默回憶，商禽“15歲那年，在成都被當(dāng)?shù)剀婇y部隊(duì)拉夫，關(guān)在一個(gè)舊倉(cāng)庫(kù)里達(dá)十余日，竟然使他馴服，原來(lái)那里堆滿了各種新文學(xué)書籍，包括魯迅的《野草》，冰心的《繁星》等等，使他如獲至寶。”[9]隨軍來(lái)臺(tái)后，商禽于1956年2月以“羅馬”為筆名加入“現(xiàn)代派”，而彼時(shí)紀(jì)弦提出的“六大信條”第一條就是“我們是有所揚(yáng)棄并發(fā)揚(yáng)光大地包容了自波德萊爾以降一切新興詩(shī)派之精神與要素的現(xiàn)代派之一群”[10]。痖弦也曾說(shuō)，在“所有接觸過(guò)的文學(xué)作品中，商禽對(duì)法國(guó)文學(xué)最感興趣，對(duì)梁宗岱譯的梵樂希、卞之琳、盛澄華譯的紀(jì)德、戴望舒譯的波特萊爾及現(xiàn)代法國(guó)詩(shī)印象特別深刻?！盵11]

從波德萊爾及魯迅的創(chuàng)作來(lái)看，作為一個(gè)產(chǎn)生于現(xiàn)代的文體，散文詩(shī)從一開始就有著表達(dá)現(xiàn)代性體驗(yàn)的沖動(dòng)。正如張潔宇所說(shuō)：

散文詩(shī)是一種與現(xiàn)代主義文學(xué)精神密切相關(guān)的文體……它應(yīng)該是充滿張力的、矛盾的、緊張的、曲折隱晦的、抽象的，是一種與現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代生活所給予人的種種這些相關(guān)的感受和體驗(yàn)所深深聯(lián)系在一起的……這種效果即是以自身的形式映照出自身的精神，即如波德萊爾所說(shuō)的，以破碎驚厥的現(xiàn)代形式去直接寫出破碎驚厥的現(xiàn)代生活……它必須是一種具有鮮明的自身特征的文體，這個(gè)文體本身的形式特征即是它的精神的體現(xiàn)[12]。

表現(xiàn)內(nèi)容本身的復(fù)雜性帶來(lái)表現(xiàn)方式的變化，具體到商禽研究，評(píng)論家常將這種現(xiàn)代精神的影響概括為“超現(xiàn)實(shí)主義”。但正如陳芳明所說(shuō)“由于散文詩(shī)一詞的濫用，使得他的詩(shī)人身份變得非?？梢伞Ｒ灿捎诔F(xiàn)實(shí)主義一詞的惡用，使他的詩(shī)藝與詩(shī)觀常常引來(lái)誤解”[13]。實(shí)際上商禽自己解釋的“超現(xiàn)實(shí)”并非與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，而是“更現(xiàn)實(shí)”或者“超級(jí)現(xiàn)實(shí)”的意思。在他看來(lái)，超現(xiàn)實(shí)“就是把人類內(nèi)心的基本欲望，在壓抑與奉獻(xiàn)的交錯(cuò)之中，用形象表現(xiàn)出來(lái)”[14]。這種不同于浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，看似非現(xiàn)實(shí)，實(shí)則更接近深層的現(xiàn)實(shí)。具體到詩(shī)歌創(chuàng)作上，他將這種沖動(dòng)概括為“把一些無(wú)法具體表現(xiàn)的給予具象化，給予實(shí)感?！盵15]

如前所述，在商禽看來(lái)，散文詩(shī)的本質(zhì)仍是“詩(shī)的充盈”，且這一“詩(shī)質(zhì)”與現(xiàn)代精神相關(guān)，那么他具體采用何種方式去呈現(xiàn)散文詩(shī)的“詩(shī)質(zhì)”？這與其分行詩(shī)寫作有哪些相通之處，又有什么不同？

2、意象、情感逃避、敘事傾向：散文詩(shī)與分行詩(shī)“詩(shī)質(zhì)”呈現(xiàn)的異同

商禽“把一些無(wú)法具體表現(xiàn)的給予具象化，給予實(shí)感”的第一種方式即意象營(yíng)造，這在分行詩(shī)與散文詩(shī)中是一致的。

在現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)中，意象是一個(gè)很重要的概念，艾略特就認(rèn)為詩(shī)人要借助“客觀對(duì)應(yīng)物”來(lái)表達(dá)情感，上文已經(jīng)提到，五六十年代臺(tái)灣的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)與西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)有密切關(guān)系。奚密認(rèn)為“臺(tái)灣超現(xiàn)實(shí)主義的最大意義即在它建立這個(gè)基礎(chǔ)的能力（尊重文學(xué)自由與獨(dú)立），在這過(guò)程中凸顯了前衛(wèi)文學(xué)作為批判性話語(yǔ)的潛能”[16]。換言之，現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)作為臺(tái)灣在特殊歷史背景下的一次新話語(yǔ)的尋求，既顯出政治環(huán)境的影響，也有藝術(shù)追求的需要[17]。

受到超現(xiàn)實(shí)主義（特別是繪畫）的影響，商禽認(rèn)為，形象并非直接生硬地說(shuō)明概念，而是擁有“自己去演出”的能力，他堅(jiān)持詩(shī)歌不是用形象去說(shuō)明概念，而是先有形象，概念緊隨形象而來(lái)[18]。但是相比于分行詩(shī)，散文詩(shī)中的意象塑造的確又略有不同，商禽自言“自由詩(shī)體意象比較多，有些時(shí)候我采取并列的方式加以聯(lián)合、化合；在散文詩(shī)里則是單一的意象。我先被單一的意象所感動(dòng)，概念膨脹的時(shí)候，我就被俘虜，俘虜之后卻是想辦法再逃脫以免陷入太深。就是這樣一種被捕獲與逃脫的過(guò)程”[19]。故而他的散文詩(shī)常圍繞某個(gè)核心意象展開，例如動(dòng)物意象《鴿子》《馬》《火雞》《烤鵝》《穿墻貓》等[20]。而在眾多動(dòng)物意象中，最著名的應(yīng)該就是《長(zhǎng)頸鹿》了。

以往的研究常將《長(zhǎng)頸鹿》的主題理解為對(duì)現(xiàn)實(shí)政治壓抑的書寫或懷鄉(xiāng)情緒的表達(dá)[21]。比如陳芳明就認(rèn)為：

當(dāng)開放的年代還未降臨，各種無(wú)形的權(quán)利干涉到處皆是……商禽寫下饒有反諷意味的《長(zhǎng)頸鹿》。眺望著回不去的故鄉(xiāng)，以及忍受著挽不回的歲月，流亡者都無(wú)可避免淪為時(shí)間的囚犯。這首詩(shī)的自我關(guān)照，流露出無(wú)可言喻的凄涼與悲愴[22]。

然而在我看來(lái)，這瞻望還有超越望鄉(xiāng)的另一層理解，即時(shí)間的囚徒。以詩(shī)人的經(jīng)歷及時(shí)代背景去進(jìn)入詩(shī)歌，的確是一種有效的閱讀方式，然而優(yōu)秀的作品所輻射出的意義，往往超越它所處的時(shí)代本身。商禽曾在與詩(shī)人張錯(cuò)和保羅·安格爾的對(duì)談中說(shuō)：

張錯(cuò)認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)當(dāng)關(guān)心周遭環(huán)境、事件，我并不完全贊同。我們當(dāng)然要關(guān)心周遭的情境，但我不認(rèn)為一個(gè)詩(shī)人有必要對(duì)一個(gè)單獨(dú)事件作某種回應(yīng)，而應(yīng)該以事件為題材心象，將它提升至一種象征的境界……我所反映的不是某一年某一月某一日的現(xiàn)實(shí)，而是從整個(gè)生命中抽取出來(lái)的一個(gè)現(xiàn)象，亦即“以小我喻大我”[23]

具體到《長(zhǎng)頸鹿》這首詩(shī)，在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境下，自然可以將“瞻望歲月的囚徒”解讀為望鄉(xiāng)者，但詩(shī)中對(duì)于時(shí)間的理解、囚徒的感受，卻不只存在于五六十年代的臺(tái)灣。

那個(gè)年輕的獄卒發(fā)覺囚犯?jìng)兠看误w格檢查時(shí)身長(zhǎng)的逐月增加都是在脖子之后，他報(bào)告典獄長(zhǎng)說(shuō)：“長(zhǎng)官，窗子太高了！”而他得到的回答卻是：“不，他們瞻望歲月！”[24]

全詩(shī)一開始就將“長(zhǎng)頸鹿”變?yōu)楸O(jiān)獄里脖子不斷加長(zhǎng)的囚犯的代稱，囚犯脖子加長(zhǎng)的原因并非“窗子太高”，而是因?yàn)椤罢巴麣q月”。窗子是一個(gè)實(shí)在的物體，而歲月是無(wú)形的，前者的高度可以改變，但后者的流逝卻是無(wú)法阻擋的。

仁慈的青年獄卒，不識(shí)歲月的容顏，不知?dú)q月的籍貫，不明歲月的行蹤；乃夜夜往動(dòng)物園中，到長(zhǎng)頸鹿欄下，去逡巡，去守候。

第二節(jié)中環(huán)境又從監(jiān)獄轉(zhuǎn)換為動(dòng)物園。年輕的獄卒抱著對(duì)歲月的“容顏”“籍貫”“行蹤”之好奇，乃夜夜往長(zhǎng)頸鹿欄下逡巡守候。容顏、籍貫和行蹤，暗指時(shí)間的樣貌、來(lái)源與去處。這些都是能感覺到，但卻無(wú)法看見并抓住的，我們所能看見的只是時(shí)間顯現(xiàn)在“長(zhǎng)頸鹿”身上的痕跡。在我看來(lái)，這群“長(zhǎng)頸鹿”象征了對(duì)時(shí)間有意識(shí)的人群，其實(shí)不止政治壓力，時(shí)間本身也是一種囚禁，困居其中的人既無(wú)法回到過(guò)去，也不能阻止未來(lái)的到來(lái)。然而無(wú)論作為望鄉(xiāng)者，還是時(shí)間的囚徒，長(zhǎng)頸鹿這一意象都很好地將抽象的感覺（政治壓抑、懷鄉(xiāng)、時(shí)間焦慮）收納其中，以看似非現(xiàn)實(shí)實(shí)則更為真切的方式傳達(dá)給讀者。

意象塑造之外，商禽散文詩(shī)與分行詩(shī)相似的第二個(gè)特點(diǎn)即情感節(jié)制。這當(dāng)然也與現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的影響有關(guān)，例如艾略特就強(qiáng)調(diào)“詩(shī)歌不是感情的放縱，而是感情的脫離……當(dāng)然，只有具有個(gè)性和感情的人們才懂得想要脫離這些東西是什么意思”[25]，紀(jì)弦也曾說(shuō)“‘新’詩(shī)之所以為‘新’，有一大特色，那便是：理性與知性的產(chǎn)品。所謂‘情緒的逃避’，蓋即指此”[26]；但另一方面，逃避的情緒的確也與臺(tái)灣特殊的政治事件、文化環(huán)境相關(guān)。上文已經(jīng)談到，五六十年代整個(gè)“泛現(xiàn)代派”的詩(shī)藝嘗試本身就可以被視為政治壓抑下對(duì)新話語(yǔ)的尋求，這種特殊的歷史背景不僅改變了詩(shī)人的表達(dá)方式，也轉(zhuǎn)化成了詩(shī)歌內(nèi)容。

以商禽的散文詩(shī)為例，李英豪和奚密在研究中都曾提到他詩(shī)中“變調(diào)”的特點(diǎn)。所謂“變調(diào)”，“意指詩(shī)人在使用某些象征時(shí)，將它們的普遍意義做有意的逆反與扭轉(zhuǎn)，就好像一支人人熟悉的曲子被故意變調(diào)，雖然聽者仍能辨認(rèn)出原曲”，比如在商禽的詩(shī)歌中，“黑夜不再是反面的，而代表了詩(shī)人所追求的心靈的解放和自由”[27]。

在我看來(lái)，這種“變調(diào)”不限于夢(mèng)境與黎明意義的對(duì)轉(zhuǎn)，還表現(xiàn)為用優(yōu)美的、柔弱的、感傷的事物去展現(xiàn)深刻而有力量的感情，例如觸及真實(shí)歷史事件的《木棉花——悼陳文成》[28]。

杜鵑花都已經(jīng)悄無(wú)聲息的謝盡了，滿身楞刺、和傅鐘等高的木棉，正在暗夜里盛開。

有研究者認(rèn)為，杜鵑花和傅鐘都暗指臺(tái)大[29]（杜鵑花是臺(tái)大?；ǎ５谖铱磥?lái)，嬌嫩明艷的杜鵑與質(zhì)地堅(jiān)硬的木棉也構(gòu)成了對(duì)比。事實(shí)上《木棉花》發(fā)表時(shí)，政治的高壓已開始松動(dòng)，然而商禽仍然選擇以這樣的方式寫作，這既顯出藝術(shù)的張力，也在一定程度上將真實(shí)的歷史事件抽象化了。

說(shuō)是有風(fēng)吹嗎又未曾見草動(dòng)，橫斜戳天的枝頭竟然跌下一朵，它不飄零，它帶著重量猛然著地，吧嗒一聲幾乎要令聞?wù)邽橹敉?！說(shuō)不定是個(gè)墜樓人。

“橫斜戳天的枝頭”與魯迅《秋葉》里“直刺著奇怪而高的天空”的棗樹共享同一種姿勢(shì)——提示著不屈服的懷疑與反抗精神。如果不是題目的暗示和最后一句點(diǎn)題，全詩(shī)乍看似乎只寫了一朵花的凋零。結(jié)尾最后一句，帶著輕微的猜測(cè)，“說(shuō)不定是個(gè)墜樓人”。商禽借描寫一朵木棉花的墜落來(lái)表現(xiàn)陳文成的死亡，花朵飄零的意象原本只帶有淡淡傷感，在這里卻變得沉重起來(lái)。

第三種“詩(shī)質(zhì)”呈現(xiàn)的方式即“敘事傾向”，相比于意象塑造和情感逃避，“敘事傾向”更多與散文詩(shī)自身的文體特征相關(guān)。作為詩(shī)歌與散文、小說(shuō)、戲劇等的交叉文體，較之于分行詩(shī)，散文詩(shī)似乎先天就更接近敘事性文體。換言之，通常散文詩(shī)中描述性的語(yǔ)言更多，不像大多數(shù)分行詩(shī)那么“跳躍”，散文詩(shī)的精警也往往依靠其整體結(jié)構(gòu)（或者說(shuō)情境）而非句間斷裂來(lái)獲得。

從文體的政治性上說(shuō)，葉維廉認(rèn)為，散文詩(shī)自誕生之初就與自由詩(shī)一樣擁有“文體解放”的意味。

自由詩(shī)之提出 ……是有政治意義的，亦即是反對(duì)形式的講話和形式宰制……其目的就是要?jiǎng)?chuàng)作由關(guān)閉的形式走向開放的空間。要給想象活動(dòng)和表現(xiàn)行為更大的空間，這自然和因抗拒社會(huì)宰制所興起的民主自由思想有關(guān)……散文化的訴求當(dāng)然也應(yīng)作如是觀。[30]

然而這種自由也并非是不加約束的。在我看來(lái)，如果說(shuō)意象塑造和情感節(jié)制是現(xiàn)代詩(shī)常見的表現(xiàn)方法，那么“敘事性”則與“詩(shī)質(zhì)”間存在某種微妙的平衡，因?yàn)椤皵⑹隆笔紫纫蕾囉凇霸?shī)質(zhì)”才得以成立，否則便容易滑入散文或“非驢非馬”[31]的境地。因此林以亮認(rèn)為散文詩(shī)形式上近于散文，“在訴諸于讀者的想像和美感的能力上說(shuō)，它近于詩(shī)”，因其本身就是一個(gè)小文類，且詩(shī)質(zhì)較難把握，所以“散文詩(shī)是一種極難運(yùn)用到恰到好處的形式，要寫得好散文詩(shī)，非要自己先是一個(gè)第一流的詩(shī)人或者散文作家，或二者都是不可”，而稱那種“不三不四所謂抒情的散文”為散文詩(shī)，“等于辱沒了散文詩(shī)”[32]。

而在商禽筆下 “敘事”與“詩(shī)質(zhì)”則很好地結(jié)合在了一起，以散文詩(shī)《狗》為例：

每次，當(dāng)我從欄柵式的木板窗縫中望出去，一直把這條臨河的、還不怎么成其為街的路看到黃昏。一直把那盞不知從何時(shí)起點(diǎn)著的路燈，由昏黃看到明亮。一直看到那個(gè)遛狗的人出現(xiàn)在路燈的照射之下。

這里首先設(shè)置出一個(gè)情境：“我”站在屋內(nèi)，透過(guò)“欄柵式的木板窗縫”去窺視黃昏時(shí)出現(xiàn)在路燈下的遛狗人。

每次，總是要等到那人快接近路燈時(shí)，才看得見一只灰灰的狗，跟在他的后面；他人愈近燈桿，那黑黑的狗靠近他也更近，人一到燈下，那狗便不見了，我想大概是翹著腿在燈桿下做什么了；可是當(dāng)他已走過(guò)了燈桿，那狗就突然越過(guò)人而跑到了他的面前，愈走愈遠(yuǎn)，直到人從燈光中消失。

這一段出現(xiàn)核心意象“狗”。這只狗十分特別，在快接近路燈時(shí)出現(xiàn)在主人后面，越來(lái)越靠近，人走到路燈下便消失不見，而走過(guò)后，又出現(xiàn)在前方，并且越走越遠(yuǎn)。有生活常識(shí)的人們應(yīng)該已經(jīng)猜到，狗與夜晚影子在燈下的變化方式是一致的。

一個(gè)人擁有這樣一只忠實(shí)而有趣的狗。是多么令人羨慕啊。

直到有一天，我禁不住想要和那人去打個(gè)招呼，而走出了我的小木屋；當(dāng)我走向那盞路燈時(shí)，我才發(fā)現(xiàn)，我也有一只忠實(shí)的狗跟在我的后面，并且也在我走過(guò)燈桿之后急急的跑在我的前面，愈跑愈遠(yuǎn)，最終消失在沒有燈光之處。

“我”受了好奇心的驅(qū)使，終于走出小木屋，卻發(fā)現(xiàn)自己身后也跟隨著這樣一只忠實(shí)的狗。這是很有趣的一幕，走出屋子走入燈光下的“我”，也成了一個(gè)遛狗人。

有研究者認(rèn)為“《狗》的成功在于視界上的翻轉(zhuǎn)，也就是詩(shī)中象征他、我對(duì)立之‘柵欄式’的消融，”[33]。但是在我看來(lái)，這首詩(shī)最有趣的地方其實(shí)并不在于“柵欄”的消融，而在于影子和狗的轉(zhuǎn)化。將影子想象成狗，一方面跟隨，但另一方面又與人不同。那么它與“遛狗人”是什么關(guān)系呢？它究竟是自我本身的一部分，還是燈光賦予的外在于我的禮物？在《影的告別》中，魯迅筆下的影子代表一個(gè)完整獨(dú)立的、清醒的、真實(shí)而又孤絕的自我。那么商禽詩(shī)中這個(gè)時(shí)而跟隨時(shí)而前導(dǎo)，走入黑暗或者站在光明的中央，都會(huì)消失不見的影子，又可以是什么呢？ 全詩(shī)表面上只敘述了一個(gè)事件，然而“狗”“路燈”等意象甚至“我”走出屋子的情節(jié)都蘊(yùn)含豐富的闡釋空間，可見正是“詩(shī)質(zhì)”所帶來(lái)的豐富性才使得散文詩(shī)的“敘事”得以完成。

3、兩岸“詩(shī)質(zhì)”之辯與作為歷史化概念的“散文詩(shī)”

綜上所述，將散文詩(shī)的“詩(shī)質(zhì)”問(wèn)題具體到詩(shī)人商禽的創(chuàng)作中我們發(fā)現(xiàn)，他所謂的散文詩(shī)本質(zhì)之“詩(shī)的充盈”與表達(dá)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)及內(nèi)心真實(shí)體驗(yàn)密切相關(guān)，在詩(shī)藝層面商禽通過(guò)意象塑造、情感逃避與敘事、情境營(yíng)造等方法呈現(xiàn)其“詩(shī)質(zhì)”，這些方式或與分行詩(shī)有相通之處，或體現(xiàn)了散文詩(shī)自身的文體特征。最終，商禽的散文詩(shī)在主題上觸及了更為深刻的話題（如現(xiàn)代人的精神困境），帶來(lái)很強(qiáng)的藝術(shù)張力，也巧妙地完成了日常經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化。此外商禽的實(shí)踐也與現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)及臺(tái)灣特殊的政治文化環(huán)境有關(guān)。

需要注意的是，商禽的風(fēng)格雖不能代表臺(tái)灣散文詩(shī)壇的全貌，但的確有不少詩(shī)人和評(píng)論家以現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的觀念進(jìn)行散文詩(shī)創(chuàng)作與研究[34]。事實(shí)上早在日據(jù)時(shí)期，以水蔭萍（楊熾昌）為代表的“風(fēng)車詩(shī)社”就已創(chuàng)作出具有超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)風(fēng)的散文詩(shī)[35]。在此基礎(chǔ)上，一些臺(tái)灣學(xué)者對(duì)大陸散文詩(shī)文體的合法性提出了質(zhì)疑。本文在第一部分就曾提到向明“只見散文而不見詩(shī)”[36]的評(píng)價(jià)，葉維廉也曾說(shuō)，“有不少中國(guó)作家，尤其是大陸的作家，只把散文略加美化便冠之以散文詩(shī)之名，其實(shí)，它們往往只是一種美化的散文而已，沒有詩(shī)的‘觸動(dòng)’”[37]，痖弦則在1994年撰文稱：“最近中國(guó)大陸的散文詩(shī)卻變得非驢非馬，成為時(shí)下矯情文風(fēng)的大病例[38]?！蓖瑯樱箨懺?shī)壇對(duì)于臺(tái)灣散文詩(shī)的介紹及研究也尚不充分。以商禽為例，實(shí)際上早在80年代他就已經(jīng)被介紹到大陸，但由于兩岸對(duì)于散文詩(shī)認(rèn)識(shí)的分歧，他的創(chuàng)作并未得到足夠的重視[39]。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，在1982年人民文學(xué)出版社出版的《臺(tái)灣詩(shī)選》中，《長(zhǎng)頸鹿》竟然以分行的形式被排印。

這種隔膜一方面源于資料的缺乏，另一方面也反映出兩岸在散文詩(shī)文體認(rèn)識(shí)，特別是“詩(shī)質(zhì)”看法上的差異。當(dāng)然此處所謂差異也只是籠統(tǒng)概括，實(shí)際上具體到臺(tái)灣或大陸詩(shī)壇內(nèi)部，關(guān)于散文詩(shī)的“詩(shī)質(zhì)”也存在分歧[40]。部分臺(tái)灣學(xué)者以現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的觀點(diǎn)，批評(píng)大陸某些以浪漫抒情為主的散文詩(shī)是近于散文而非詩(shī)的，這不僅涉及題材問(wèn)題，更與其表現(xiàn)方式有關(guān)。1984年花城出版社出版了郭風(fēng)、柯藍(lán)主編的《黎明散文詩(shī)叢書合集》，關(guān)于散文詩(shī)的題材，柯藍(lán)在序言中強(qiáng)調(diào)，要“在幾百字的短小形式里，通過(guò)一定的景物、心理的描寫，來(lái)抒發(fā)作家、詩(shī)人對(duì)生活、對(duì)人民的感情”[41]，至于表現(xiàn)手法，他則認(rèn)為“散文詩(shī)由于形式短小，不可能描述和抒發(fā)繁雜的事物和心理。她沒有幾千行敘事詩(shī)的功能，她只是短小的夾敘夾議的抒情詩(shī)式的散文，她如同音樂中的輕音樂和繪畫中的小品”[42]。這種賦予散文詩(shī)以陰性的、柔美的、抒情的觀點(diǎn)可以追溯到現(xiàn)代文學(xué)初期的散文詩(shī)創(chuàng)作[43]。

事實(shí)上，無(wú)論在大陸還是臺(tái)灣，散文詩(shī)從波德萊爾處移植來(lái)后都已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，它不是一個(gè)意義凝固的文體，而是在創(chuàng)作與批評(píng)中不斷變化、生長(zhǎng)。在我看來(lái)那個(gè)統(tǒng)一而抽象的“散文詩(shī)”或“詩(shī)質(zhì)”幾乎已經(jīng)不存在了，取而代之的是一個(gè)歷史化的散文詩(shī)概念。以《野草》為例，今日學(xué)界雖已普遍認(rèn)為這是一部散文詩(shī)集，或至少包含散文詩(shī)作品[44]，但在當(dāng)時(shí)關(guān)于《野草》的文體其實(shí)存在多種表述。魯迅自己雖說(shuō)“有了小感觸，就寫些短文，夸大點(diǎn)說(shuō)，就是散文詩(shī),以后印成一本，謂之《野草》”[45]，卻也仍在《野草》英文版序言中稱其為“小品”[46]。而與他同時(shí)代的批評(píng)家在討論《野草》時(shí)也使用過(guò)多個(gè)名詞，譬如李長(zhǎng)之說(shuō)這是“包括二十三篇短文的小書”[47]；《小品文講話》評(píng)論《野草》“包蓄著許多很好的小品”[48]；李素伯《小品文研究》則將其描述為“極其詩(shī)質(zhì)的小品散文集”[49]。魯迅在編訂作品集時(shí)向來(lái)嚴(yán)謹(jǐn)，我認(rèn)為他之所以沒有直接將《野草》冠以散文詩(shī)之名，并非因其創(chuàng)作上的不自覺，而恰恰是因?yàn)樗呀?jīng)察覺到《野草》不同于當(dāng)時(shí)一般意義上的散文詩(shī)。至于《野草》在今日又重新被命名為“散文詩(shī)”，事實(shí)上也側(cè)面體現(xiàn)出“散文詩(shī)”詞義的演變。

因此，在研究中重新將“散文詩(shī)”概念歷史化非常必要。回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，我認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)初期許多關(guān)于“散文詩(shī)”概念的表述及爭(zhēng)論在目前的研究中尚未討論充分，而實(shí)際上當(dāng)時(shí)的很多觀點(diǎn)今日仍潛在地參與并影響著當(dāng)下的創(chuàng)作。這其中特別值得注意的，就是從“詩(shī)體解放”的角度對(duì)中國(guó)古代“文”的傳統(tǒng)的闡釋與征引。

事實(shí)上，新文學(xué)初期所說(shuō)的“散文詩(shī)”多與“韻文詩(shī)”相對(duì)，是從押韻與否的角度出發(fā)對(duì)詩(shī)體散文化的強(qiáng)調(diào)，換言之，“散文詩(shī)”本質(zhì)上仍舊是詩(shī)的一部分。例如1922年鄭振鐸在《論散文詩(shī)》中說(shuō)“‘我們固不堅(jiān)執(zhí)的說(shuō)，詩(shī)非用散文做不可，’然而在實(shí)際上，詩(shī)確已有由‘韻’趨‘散’的形勢(shì)了?！袊?guó)近來(lái)做散文詩(shī)的人也極多，雖然近來(lái)的新詩(shī)（白話詩(shī)）不都是散文詩(shī)?！睘榱舜蚱啤安豁崉t非詩(shī)”[50]的成見，鄭振鐸借“散文詩(shī)”說(shuō)明詩(shī)的本質(zhì)是情緒和想象，為白話詩(shī)在語(yǔ)言上的合法性正名。

為了更詳細(xì)地說(shuō)明“詩(shī)可以不韻”，評(píng)論家在介紹外國(guó)“散文詩(shī)”的同時(shí)，也征引中國(guó)古代“文”的傳統(tǒng)作為例證。1920年郭沫若在《論詩(shī)》中說(shuō)：“詩(shī)是純粹的內(nèi)在律底表示，他表示的方具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人。散文詩(shī)便是這個(gè)……我國(guó)雖無(wú)‘散文詩(shī)’之成文，然如屈原的《卜居》、《漁父》諸文，以及莊子《南華經(jīng)》中多少文字吾人可以肇錫以‘散文詩(shī)’之嘉名者在在皆是。”[51]如果說(shuō)郭沫若“肇錫嘉名”的方式尚且委婉，那么后來(lái)滕固在《論散文詩(shī)》中則更明確地將小品文如酈道元的《水經(jīng)注》，蘇軾的《記承天寺夜游》等納入“散文詩(shī)”的體系[52]。

顯然，這種中西結(jié)合的觀點(diǎn)有其特殊的歷史背景——對(duì)“不韻則非詩(shī)”的抗辯，而郭沫若、鄭振鐸等人所謂的“散文詩(shī)”也并不等于今天文體意義上的散文詩(shī)。然而這些前提條件在后來(lái)并沒有引起足夠的討論與辨析，而是幾乎平穩(wěn)地進(jìn)入了文學(xué)史敘述，并一直延續(xù)到當(dāng)下的創(chuàng)作[53]與研究[54]中。實(shí)際上處在不同歷史時(shí)期，秉持不同詩(shī)學(xué)觀念的學(xué)者對(duì)古代“文”的傳統(tǒng)的每一次征引，都隱含了各自對(duì)散文詩(shī)的認(rèn)識(shí)，更為重要的是，古典散文從主題、情感、思想內(nèi)容、表現(xiàn)方式等多個(gè)方面都不同于產(chǎn)生于現(xiàn)代的散文詩(shī)文體,而將“文”的傳統(tǒng)納入散文詩(shī)的脈絡(luò)實(shí)際上也明顯改寫了散文詩(shī)的邊界。

毫無(wú)疑問(wèn)，在一個(gè)文體的建構(gòu)中，文學(xué)研究發(fā)揮了重要作用。然而在我看來(lái)，由于散文詩(shī)發(fā)展時(shí)間較短且內(nèi)部較為復(fù)雜，目前仍有許多重要問(wèn)題被文學(xué)史籠統(tǒng)的“發(fā)展階段論”所掩蓋，而重新將散文詩(shī)的概念具體化或是歷史化，并非為了再次劃定一個(gè)明確的文體界限，借此確認(rèn)它的“成立”或“獨(dú)立”，相反，這或許恰恰是為了更好地反思與逃離，為了重新打開一個(gè)文體，發(fā)掘新的可能性，并且稍稍避免因某一籠統(tǒng)含混的認(rèn)識(shí)而對(duì)散文詩(shī)的全面否定。正如并非分行了的就是詩(shī)一樣，散文詩(shī)的本質(zhì)是什么其實(shí)很難定義，即便我們能夠從形式上去命名它，其中的“詩(shī)質(zhì)”仍然需要作品自己去填充。畢竟，最終能夠說(shuō)明“詩(shī)是什么”的，只有詩(shī)歌本身。

1.莫渝.法國(guó)詩(shī)人二十家——中世紀(jì)至十九世紀(jì)[M].臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1983.轉(zhuǎn)引自陳巍仁.臺(tái)灣現(xiàn)代散文詩(shī)新論[M].臺(tái)北：萬(wàn)卷樓圖書有限公司，2001:13.

2.所謂“詩(shī)質(zhì)”，指將散文詩(shī)視為一種交叉文體，認(rèn)為其包含某些詩(shī)歌特質(zhì)。這種觀點(diǎn)自現(xiàn)代文學(xué)初期至今都一直存在。典型的說(shuō)法見于1988年出版的《中國(guó)大百科全書·中國(guó)文學(xué)Ⅱ》中散文詩(shī)的定義：“兼有詩(shī)與散文特點(diǎn)的一種現(xiàn)代抒情文學(xué)樣式。它融合了詩(shī)的表現(xiàn)性和散文描寫性的某些特點(diǎn)。從本質(zhì)上看，它屬于詩(shī)，有詩(shī)的情緒和幻想，給讀者美感和想象，但內(nèi)容上保留了有詩(shī)意的散文性細(xì)節(jié)”（轉(zhuǎn)引自張彥加.散文詩(shī)新論[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002:22.），然而這一定義過(guò)于籠統(tǒng)含混，事實(shí)上不同學(xué)者及詩(shī)人對(duì)于“詩(shī)質(zhì)”內(nèi)涵的看法有時(shí)存在很大差異，本文正是從這一現(xiàn)象出發(fā)，將散文詩(shī)“詩(shī)質(zhì)”問(wèn)題重新具體化、歷史化，希望能借討論臺(tái)灣詩(shī)人商禽的詩(shī)觀、詩(shī)作及兩岸在散文詩(shī)文體認(rèn)識(shí)上的差異，提示散文詩(shī)研究的方法問(wèn)題。

3.向明.散文詩(shī)的新發(fā)現(xiàn)[J],創(chuàng)世紀(jì),1999,(2):61.

4.林耀德.商禽介紹[A].臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺(tái)南:國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館,2013:203-204.

5.商禽.何謂散文詩(shī)？[A].商禽.商禽詩(shī)全集[M].臺(tái)北: INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司,2009:438.

6.萬(wàn)胥亭.捕獲與逃脫的過(guò)程——訪商禽[A].臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺(tái)南:國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館,2013:88-89.

7.商瑜容.商禽詩(shī)作的意象表現(xiàn)[A].臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺(tái)南:國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館,2013:143.

8.商禽.水邊——廢名和開元的詩(shī)集[J].創(chuàng)世紀(jì),1994,(3):222-227.

9.張默.我吻過(guò)你峽中之長(zhǎng)發(fā)——商禽的詩(shī)生活[A]. 臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·商禽卷[C]. 臺(tái)南:國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館,2013:111.

10.紀(jì)弦.現(xiàn)代派信條釋義[A].劉福春.中國(guó)新詩(shī)總系·史料卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2009:326.

11.痖弦.他的詩(shī)·他的人·他的時(shí)代——論商禽《夢(mèng)或者黎明》[A].臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺(tái)南:國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館,2013:213.

12.張潔宇.散文詩(shī)與現(xiàn)代精神[J].星星·詩(shī)歌理論,2014,(8).

13.陳芳明.快樂貧乏癥患者——《商禽詩(shī)全集》序[A].商禽.商禽詩(shī)全集[M].臺(tái)北:INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司,2009:29.

14.萬(wàn)胥亭.捕獲與逃脫的過(guò)程——訪商禽[A].臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺(tái)南:國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館,2013:89.

15.萬(wàn)胥亭.捕獲與逃脫的過(guò)程——訪商禽[A].臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺(tái)南:國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館,2013:89.

16.奚密.從邊緣出發(fā)——現(xiàn)代漢詩(shī)的另類傳統(tǒng)[M].廣州：廣東人民出版社,2000:160.

17.痖弦也曾說(shuō)：“五·年代的言論沒有現(xiàn)在開放，想表示一點(diǎn)特別的意見，很難直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)出來(lái)；超現(xiàn)實(shí)主義的朦朧，象征式的高度意象的語(yǔ)言，正適合我們，把一些社會(huì)意見、抗議，隱藏在象征的枝葉后面?！别橄?現(xiàn)代詩(shī)三十年的回顧[J].中外文學(xué),1981(6):146.

18.參見萬(wàn)胥亭.捕獲與逃脫的過(guò)程——訪商禽[A].臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺(tái)南:國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館,2013:90.

19.萬(wàn)胥亭.捕獲與逃脫的過(guò)程——訪商禽[A].臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺(tái)南:國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館,2013:97.

20.曾有研究者統(tǒng)計(jì)，在《商禽詩(shī)全集》收錄的167首作品中，“有48首涉及到了動(dòng)物，占了近29%”。當(dāng)然，這其中也有一部分動(dòng)物并未凝結(jié)成意象。沈玲.為“禽”而“傷”:動(dòng)物描寫與生態(tài)倫理的人文觀察[J]臺(tái)灣詩(shī)學(xué)學(xué)刊,2010,(12):94.

21.例如葉維廉曾在討論《長(zhǎng)頸鹿》與《門或者天空》時(shí)說(shuō)：“冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)第七艦隊(duì)在臺(tái)灣海峽的巡邏，名為保衛(wèi)臺(tái)灣，事實(shí)上是絕了反攻的希望，‘瞻望歲月’的重量又怎能被沒有經(jīng)過(guò)這種被斷棄，仿佛是雙重的斷棄之痛的年輕的獄卒所了解呢？”，葉維廉.雙重的錯(cuò)位：臺(tái)灣五六十年代的詩(shī)思[J].創(chuàng)世紀(jì)，2004，（3）:61.

22.陳芳明.快樂貧乏癥患者——《商禽詩(shī)全集》序[A].商禽.商禽詩(shī)全集[M].臺(tái)北:INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司,2009:32-33.

23.葉振富.詩(shī)的三種聲音——保羅·安格爾、商禽、張錯(cuò)對(duì)談[A].張錯(cuò).檳榔花[M].臺(tái)北：文鶴出版社，1997:166.

24.商禽.長(zhǎng)頸鹿.商禽.商禽詩(shī)全集[M].臺(tái)北：INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司,2009:70.本文所引商禽詩(shī)作皆出自此書，不再另注。

25.[英]艾略特.傳統(tǒng)與個(gè)人才能[A].艾略特.艾略特文學(xué)論文集[C].李賦寧譯.南昌:百花洲文藝出版社,1994:11.

26.紀(jì)弦.把熱情放到冰箱里去吧[A].紀(jì)弦.紀(jì)弦論現(xiàn)代詩(shī)[M].臺(tái)北:藍(lán)燈出版社,1970:4.

27.奚密.“變調(diào)”與“全視”——商禽的世界[A].臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺(tái)南:國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館,2013:119.

28.“陳文成事件于美麗島事件之后發(fā)生，時(shí)在美教書的陳文成博士回臺(tái)省親，因?yàn)樵杩罱o《美麗島雜志》遭警備總部約談，約談次日（1981年7月3日）陳尸臺(tái)大研究生圖書館旁空地，引起各界嘩然以及國(guó)際社會(huì)的重視，警總認(rèn)為陳‘畏罪自殺’，但不為社會(huì)接受。此一事件和美麗島事件之后發(fā)生的‘林（義雄）宅血案’一樣，迄今均仍為懸案?！保D(zhuǎn)引自林淇·.哀傷之禽鳥——商禽詩(shī)《木棉花》的初始版本[A].臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺(tái)南:國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館,2013:244.

29.參見林淇瀁.哀傷之禽鳥——商禽詩(shī)《木棉花》的初始版本[A].臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺(tái)南:國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館,2013:245.

30.葉維廉.散文詩(shī)：為“單面人”而設(shè)的詩(shī)的引橋[A].葉維廉.解讀現(xiàn)代·后現(xiàn)代——生活空間與文化空間的思索[M].臺(tái)北:東大圖書公司,1992:204.

31.余光中曾批評(píng)散文詩(shī)說(shuō)：“這是一種高不成低不就，非驢非馬的東西。它是一頭不名譽(yù)的騾子，一個(gè)陰陽(yáng)人，一只半人半羊的faun。往往，他缺乏兩者的美德，但兼具兩者的弱點(diǎn)。往往，他沒有詩(shī)的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和后者的松散?！保喙庵?剪掉散文的辮子[A].當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)評(píng)論大系·散文批評(píng)卷[M].臺(tái)北:正中出版社,1993:101.

32.林以亮.論散文詩(shī)[A].葉維廉.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)選集[C].臺(tái)北:聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司, 1976:170-171.

33.劉柏廷.雕塑意圖：商禽詩(shī)作中的一些主題[J].臺(tái)灣詩(shī)學(xué)學(xué)刊,2010,(12):200.

34.根據(jù)陳巍仁的統(tǒng)計(jì)，“臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)壇的著名詩(shī)人，或多或少幾乎都曾嘗試過(guò)此一文類創(chuàng)作”，除了與商禽幾乎同時(shí)期的紀(jì)弦、洛夫、管管、張默、痖弦、林泠等，也有生于40、50年代的楊牧、張錯(cuò)、蘇紹連、杜十三、渡也、陳黎、夏宇、羅智成、楊澤、向陽(yáng)、零雨、焦桐等人，此外，陳克華、鴻鴻、唐捐、陳大為等更為年輕的詩(shī)人也創(chuàng)作過(guò)散文詩(shī)。其中葉維廉、陳芳明、羅青、林耀德、楊宗翰等人在創(chuàng)作之外還兼有散文詩(shī)相關(guān)研究。上述材料參見陳巍仁.臺(tái)灣現(xiàn)代散文詩(shī)新論[M].臺(tái)北：萬(wàn)卷樓圖書有限公司，2001:56-57.

35.“水蔭萍曾經(jīng)于1932年赴日留學(xué)，受當(dāng)時(shí)日本詩(shī)壇超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)風(fēng)影響，1934年回國(guó)之后，便與秋英二（張良典）、林永修（林修二）、李張瑞等人發(fā)起‘風(fēng)車詩(shī)社’，成為臺(tái)灣本土第一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)社團(tuán)，較紀(jì)弦的‘現(xiàn)代派’還早約二十年，當(dāng)時(shí)臺(tái)灣新詩(shī)已經(jīng)進(jìn)入成熟期，不但與中國(guó)大陸新文學(xué)運(yùn)動(dòng)人士來(lái)往頻繁，各國(guó)的文學(xué)理論和詩(shī)作也紛紛引進(jìn)，因此在水蔭萍等人的詩(shī)作中，現(xiàn)代主義的影響明顯可見，臺(tái)灣散文詩(shī)的超現(xiàn)實(shí)傾向，也早在商禽之前便已經(jīng)出現(xiàn)”。陳巍仁.臺(tái)灣現(xiàn)代散文詩(shī)新論[M].臺(tái)北:萬(wàn)卷樓圖書有限公司,2001:54-55.

36.向明.散文詩(shī)的新發(fā)現(xiàn)[J],創(chuàng)世紀(jì),1999,(2):61.

37.葉維廉.散文詩(shī)：為“單面人”而設(shè)的詩(shī)的引橋[A].葉維廉.解讀現(xiàn)代·后現(xiàn)代——生活空間與文化空間的思索[M].臺(tái)北:東大圖書公司,1992:197.

38.痖弦.融合與再造——羅任玲散文中的新消息[A].羅任玲.光之留顏[M].臺(tái)北:麥田出版社,1994:9.

39.在中國(guó)知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)中，以商禽為主題檢索出的文獻(xiàn)自1984至2014年共38篇（有部分并非主要討論商禽詩(shī)作），其中期刊文章32篇，博士論文1篇，碩士論文2篇，國(guó)際會(huì)議論文1篇，報(bào)紙文章2篇。

40.比如王光明認(rèn)為李曉樺的《藍(lán)色高地》與靈焚的《情人》就與魯迅和波德萊爾接近，“體現(xiàn)了一種不簡(jiǎn)單依賴‘抒情主人公’的意志與情感,而依靠整體的想象力、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言組織的寫作追求”，參見王光明.論20世紀(jì)中國(guó)散文詩(shī).江漢大學(xué)學(xué)報(bào)(人文科學(xué)版) ,2007.(03):7-8.而臺(tái)灣學(xué)者莫渝則在其編選的散文詩(shī)選本《情愿讓雨淋著》的序言中說(shuō)散文詩(shī)“站在詩(shī)情畫意的浪漫憧憬，含蘊(yùn)詩(shī)意且意象精簡(jiǎn)濃縮的抒情散文成分”。莫渝.情愿讓雨淋著·序[A].莫渝.情愿讓雨淋著[M].臺(tái)北:業(yè)強(qiáng)出版社,1991.

41.柯藍(lán).黎明散文詩(shī)叢書合集·序言[A].郭風(fēng),柯藍(lán).黎明散文詩(shī)叢書合集[M].廣州:花城出版社,1984:1.

42.柯藍(lán).黎明散文詩(shī)叢書合集·序言[A].郭風(fēng),柯藍(lán).黎明散文詩(shī)叢書合集[M].廣州:花城出版社,1984:2.

43.例如劉半農(nóng)的《曉》，沈尹默的《三弦》、《生機(jī)》，冰心的《山中雜感》，徐玉諾《紫羅蘭與蜜蜂》等作品，皆帶有優(yōu)美、清新、沉靜或童真的色彩。選自孫玉石,王光明.六十年散文詩(shī)選[M].南昌：江西人民出版社,1985.

44.參見王志清.《野草》的文體顛覆及辯證[J].魯迅研究月刊,2003,(09).張彥加.試論《野草》作為散文詩(shī)的文體[J].南京社會(huì)科學(xué),2000,(04).

45.魯迅.《自選集》自序[A].魯迅.魯迅全集(第四卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005:469.

46.魯迅.《野草》英文譯本序[A].魯迅.魯迅全集(第四卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005:365.

47.李長(zhǎng)之.魯迅批判[M].上海:北新書局,1935:135-136.

48.石葦.小品文講話[M].上海:光明書局,1933:55.

49.李素伯.小品文研究[M].上海:新中國(guó)書局,1932:112.

50.西諦.論散文詩(shī)[A].鄭振鐸.中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集[M].上海:良友圖書印刷公司,1935:301.

51.郭沫若.論詩(shī)[A].郭沫若.文藝論集[M].上海:光華書局,1925:325.

52.一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，滕固在文中已經(jīng)提到了波德萊爾、愛倫坡等人帶有現(xiàn)代主義色彩的創(chuàng)作，但他仍認(rèn)為中國(guó)古代“有許多小品文可稱散文詩(shī)”。參見滕固.論散文詩(shī)[A].鄭振鐸.中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集[M]. 上海:良友圖書印刷公司,1935:307.

53.比如郭風(fēng)就認(rèn)為“在我國(guó)，散文詩(shī)是一種古老的文體。只是在當(dāng)時(shí)，乃至后來(lái)的我國(guó)文學(xué)史家未嘗采用過(guò)散文詩(shī)這一專用名詞耳”。參見郭風(fēng).六十年散文詩(shī)選·序言[A].孫玉石,王光明.六十年散文詩(shī)選[M].南昌：江西人民出版社,1985:2.

54.早期研究者如孫玉石、王光明雖然從文體誕生上強(qiáng)調(diào)郭沫若“肇錫嘉名”的作品并不等于今天文體意義上的散文詩(shī)，但仍認(rèn)為它們是“自發(fā)而非自覺創(chuàng)作的產(chǎn)品”，青年學(xué)者黃永健則在研究中將中國(guó)古典散文稱為“前散文詩(shī)”或“古典的散文詩(shī)”。事實(shí)上不止大陸，臺(tái)灣也有學(xué)者持類似觀點(diǎn)，比如蕭蕭曾說(shuō)：“楚辭、漢賦，我們可以稱之為文言版的散文詩(shī)，辭賦押韻，是詩(shī)，辭賦的句子可長(zhǎng)可短，是散文?！眳⒁妼O玉石,王光明.散文詩(shī)的幾個(gè)問(wèn)題[A].孫玉石,王光明.六十年散文詩(shī)選[M].南昌：江西人民出版社,1985:626;黃永健.中外散文詩(shī)比較研究[M].北京:光明日?qǐng)?bào)出版社, 2013:137;蕭蕭.臺(tái)灣散文詩(shī)美學(xué)[J].臺(tái)灣詩(shī)學(xué)季刊,1997,(9):132.