韓 冰

(信陽師范學院 音樂學院，河南 信陽464000)

一、引言

民歌的形成與方言關系密切，方言中語氣詞是地域風格最為濃厚的部分。民歌作為地域音樂文化的代表，其誕生之初就與當?shù)胤窖躁P系密切?！安煌貐^(qū)的民歌，均是以當?shù)胤窖再嫡Z為基礎的，其演唱者和廣大聽眾也多為當?shù)鼗蜞徑貐^(qū)的民眾，它代表并反映出該地區(qū)的民俗、文化和生活習性”［1］。方言形成了不同地域民歌的風格色彩。民歌中的歌詞中一般包含各種語氣助詞如“啊、喲、哎”等。語氣助詞在民歌中出現(xiàn)的歷史由來已久，正與魯迅先生所說:“假如那時大家抬木頭都覺得吃力，卻想不到發(fā)表，其中一個叫道‘吭育吭育’，那么這就是創(chuàng)作…… 倘若用什么記號留存下來，這就是文學。”［2］76那么這個人大聲發(fā)出的“吭育吭育”其實就是音樂的最初起源，因為“歌唱像說話一樣，原本是實際生活的產(chǎn)物”［3］。因此文學和音樂的起源最初可能都與語氣詞有關，后來隨著文字的發(fā)明，表達思想情感的語言逐漸豐富，歌曲中出現(xiàn)文字的演唱。但是在民歌中這些語氣助詞依然存在并沒有消失，它們或長或短相互結合形成了民歌中的襯句，逐步演變成歌曲中不可缺少的部分。這些看來并無實際表意功能的襯句，卻對歌曲音樂結構的形成、人物心理的刻畫、歌曲情感的表達起著重要的作用?！拔覈窀璧母柙~中，常穿插一些語氣詞。根據(jù)字數(shù)的多少，多為襯字、襯詞、襯句。記譜時一般在上面加括號，與歌詞區(qū)別，它們是歌曲中不可分割的組成部分，對生動地表現(xiàn)歌曲的思想感情，在音樂結構上起著重要的作用”［4］48。因此襯句伴隨著民歌的產(chǎn)生而產(chǎn)生，它在歌曲中的功能也隨著民歌的發(fā)展日益豐富起來。

信陽地區(qū)歷史悠久，文化積淀豐厚，其中信陽民歌數(shù)量眾多，地方特點鮮明，被錄入國家第二批非物質文化遺產(chǎn)。本文謂之信陽本體民歌指傳統(tǒng)信陽民歌，如《八段錦》等，很多傳統(tǒng)信陽民歌都被納入非遺的范圍中;本文謂之信陽變體民歌，如《請到信陽來》等，是現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的繼承傳統(tǒng)的同時有一定創(chuàng)新的現(xiàn)代信陽民歌。無論是信陽本體民歌還是變體民歌這些襯句在各種體裁中依然存在，如“勞動號子多用襯字‘吆、呵、咳’，歌詞主要由襯字組成”［5］8。除此之外，還有地域性特色鮮明的襯句如“呀呀油”“打櫻桃”等，“這些襯字、襯詞或襯句對表達濃郁的鄉(xiāng)土感情，增強生活氣息，渲染某種情緒，豐富音樂的表現(xiàn)手法及節(jié)奏動力，均起著十分重要的作用”［6］22。襯句在信陽本體民歌發(fā)展的不同階段發(fā)揮著不同的功能。

二、襯句在信陽本體民歌中發(fā)揮著連接作用

在信陽本體民歌發(fā)展的最初階段，因為結構簡單，體裁短小，句子容量較小，音樂的變化不大，在表達歌曲情感時，抒情常常不夠充分，人物形象比較單薄。這時襯句在歌曲中的運用功能相對簡單，主要表現(xiàn)為連接作用。這種連接作用:一是情感表達的需要，通過襯句的運用豐富歌詞內容和情感的表達，增強歌曲的藝術感染力，使歌曲所塑造的音樂形象進一步完美;二是歌曲的結構拉長，隨著襯句的運用使樂句結構發(fā)生改變、組織擴大，結構拉長，從而擴大樂曲段落，加強變化，促進民歌曲式結構的發(fā)展，推動信陽民歌從單句式向三句體、四句體、五句體和多句體形式發(fā)展。如新縣小調《十八歲大姐周歲郎》:

《十八歲大姐周歲郎》中第二句“恨聲爹來怨聲娘，做事不相當!”對歌曲的內容已經(jīng)做了清晰的解說，說明了“不相當”，隨后增加一個襯句，又重復了一遍“做事不相當”，于是將哀怨悲傷之情深化。襯句在這里起到連接和過渡作用，保證旋律的進一步發(fā)展和音樂的流暢，在情緒表達上起到進一步強化的作用。

襯句在這里起到連接作用，使旋律進一步流暢。連接作用的襯句最大特征是處于旋律的低音區(qū)，前面有緩緩下行的旋律線，后面又將旋律揚上去，這和具有舞蹈性以及抒情性的襯句在音區(qū)與旋律線條上是有一定差別的。這種襯句的運用使音樂的表達更為明確有力，人物形象栩栩如生。通過襯句的過渡作用，對已經(jīng)陳述過的音樂內容和情緒內涵進一步鞏固強調。

三、襯句在信陽本體民歌中具有舞蹈性

隨著信陽本體民歌的進一步發(fā)展，音樂結構逐漸成熟，出現(xiàn)了三句式、四句式、五句式以及多句式，于是信陽本體民歌中的襯句發(fā)展為更加復雜的形式，在音樂結構、節(jié)奏等等方面也出現(xiàn)程式化的模式。有些襯句出現(xiàn)在高音區(qū)，以密集的節(jié)奏型、重復的切分形式，表現(xiàn)一種歡快的情感，并伴有特定的舞蹈動作，這就是襯句的功能之二——舞蹈性。如新縣民歌《紅旗插遍大別山》:

《紅旗插遍大別山》是信陽地區(qū)比較有代表性的一首革命歷史民歌，這首民歌是用當?shù)乇容^流行的燈歌《打六望調》填上新詞而成，曲調基本上保留著《打六望調》全貌，只是下句中的襯句部分比原曲調短了兩小節(jié)。上句旋律進行以級進為主，節(jié)奏鮮明，舞蹈動作感非常明顯，特別是高音區(qū)切分節(jié)奏的運用，強烈地渲染了一種喜慶氣氛。

下句結束時逐漸下行，歌曲的情緒平息下來。隨后曲調中出現(xiàn)八度大跳的襯句，歌曲的情緒突然暴發(fā)，全面鋪開，旋律進行到高潮部位，這個高潮部位恰恰是全曲舞蹈動感最強的部位，鮮明的動作感和重復的節(jié)奏感，配上特定的舞蹈動作。而這個高潮恰恰是襯句部分，它將音樂的抒情性和夸張的舞蹈動作有機地結合起來，特點十分鮮明。這種舞蹈性質的襯句在信陽本體民歌的燈歌中是非常普遍的，而且它們大多是歌曲的高潮部分。又如光山縣燈歌《打桑葉》:

《打桑葉》是一首載歌載舞、生活氣息十分濃郁的民歌，有故事情節(jié)，屬地燈小戲專用曲牌，但常以歌曲形式單獨演唱，它以姑嫂二人上山采桑為題材。

《打桑葉》旋律質樸優(yōu)美，舞蹈性強。旋律一開始便以明快的節(jié)奏、清朗的音調形象地描繪出姑嫂二人你呼我喚唱著歌兒上山采桑的情景。第一樂句后半部分曲調具有特定稱謂的襯句和舞臺表演緊密相連，并且和前半部分曲調連接緊密，具有不可分割的整體感。隨后四小節(jié)襯句處于中高音區(qū)，是歌曲情感抒發(fā)的部分，曲調的歡愉情調在這里達到高潮，特別是節(jié)奏形態(tài)上的重復，可以認為是具有舞蹈動律襯句的鮮明特征。

《打桑葉》和《紅旗插遍大別山》中的襯句具有鮮明的舞蹈性。在有些信陽本體民歌中，一些舞蹈性極強的襯句，也同樣兼有過渡連接作用，它們不可分割融為一體。如淮濱縣民歌《月亮彎彎照九宵》:

上例民歌曲調是淮濱縣民間舞蹈的專用曲牌。它結構嚴謹，節(jié)奏明快動感強，旋律優(yōu)美。襯句除了具有鮮明的舞蹈特性外，同時兼有過渡連接作用。倘若去掉這個襯句，樂意的表述明顯欠缺，最后兩小節(jié)的重復也顯得唐兀，旋律的發(fā)展顯得蒼白和生硬，缺乏一種流暢的美感。

從以上幾例信陽本體民歌的襯句分析中，可以看出襯句從它最初的過渡連接作用，逐漸“形成音韻和諧、旋律優(yōu)美的節(jié)奏模式，從而給人一種聽覺上的流動感、愉悅感、美感”［7］，于是形成了襯句的舞蹈性。在這個發(fā)展過程中，抒情性一直是伴隨其中，隨著音樂發(fā)展的成熟，有些襯句反復出現(xiàn)并形成一種固定的模式，即襯句的抒情性。

四、襯句在信陽本體民歌中具有抒情性

在信陽東南部流行一種叫“呀呀油”體裁的民歌，因襯句中有地域性襯詞“呀油”而得名。這種體裁的民歌，在固始縣叫“呀呀油”，并有單雙之分，“單呀油”指襯句中只有一個“呀油”襯詞，襯句中有兩個“呀油”襯詞的叫“雙呀油”。商城縣因語言聲調的關系，將這種體裁的民歌稱為“呀呀喲”或“打呀喲”。以“呀呀油”這種疊音字構成的襯詞或襯句“除了能收到由音階重疊訴諸聽覺而造成的語音效果外，還可以摹態(tài)傳情，夸大描繪效果，增強形象性和感染力等多方面的表達效果”［8］。以襯詞代指某種體裁的民歌，說明這個襯詞形成的襯句頗具特色，這也是信陽本體民歌中獨有的地域特色。固始縣民歌《打把金鉤鉤日頭》屬于“單呀油”體裁，即襯句中只唱一個“呀油”。

《打把金鉤鉤日頭》屬五句山歌。旋律中多次出現(xiàn)跳進和大跳音程，同時裝飾音的運用較多，二者的結合不僅增添了空曠遼闊的山歌風味，也使曲調產(chǎn)生一種動蕩不安、起伏難定的期盼韻味。襯句“呀呀油”在中低音區(qū)迂回，不僅起著樂句連接作用，使旋律再現(xiàn)主題音調，同時特殊的地域性的襯詞抒發(fā)著歌曲的情感。

《打把金鉤鉤日頭》主要表現(xiàn)的是人物的心態(tài)，因此旋律跳躍，動蕩多變，地域性襯句“呀呀油”僅僅出現(xiàn)一次。當這類民歌襯句中出現(xiàn)兩個甚至三個“呀油”時，其旋律表現(xiàn)力十分優(yōu)美。如固始縣民歌《手搭蔭棚望哥哥》:

《手搭蔭棚望哥哥》的“呀呀油”襯句起伏較大，切分節(jié)奏、十度旋律音程的運用，以及下滑音的演唱效果，使旋律十分優(yōu)美，“雙呀油”的抒情功能將人物內心聚集的情感盡情地宣泄出來。如果覺得兩個“呀油”仍然不足以抒發(fā)情感，甚至可以演唱三個乃至四個“呀油”。

“雙呀油”上句結束時唱詞襯字中有“呀油”二字，下句以襯句開始，延伸上句旋律音調和情緒內涵，襯句較長，旋律起伏大，節(jié)奏變化多，因此在情感的表達上顯得較為豐富?！皢窝接汀钡囊r句較短，情緒內涵表述顯然不如“雙呀油”襯句。然而無論是“雙呀油”或是“單呀油”，這種襯句不僅發(fā)揮著連接作用，而且旋律優(yōu)美，具有較強的抒情性，這和以“燈歌”為代表的具有較強舞蹈動律的襯句有著本質的區(qū)別。

五、襯句在信陽本體民歌中可制造懸念感

“襯詞在歌詞中位置的不同形成不同的停頓感”［9］。在有些信陽本體民歌中，有些襯詞形成的襯句位置獨特，穿插在一句歌詞之中，在演唱的歌詞上形成一定停頓感。如新縣小調《十繡》:

《十繡》只有兩個樂句，第二樂句加上襯句后是個擴樂句，第二樂句歌詞——“繡一個曹操點三軍”，但在“繡一個曹操”后，緊接著是一個四小節(jié)的襯句，增加了“青梭柳梭楊梭……”與歌詞毫不相關的襯句，然后才唱“點三軍”。這個襯句其主要作用在于凝聚情緒，產(chǎn)生懸念感，襯句形成的懸念感在聽眾心理上激起更強的期待。又如固始縣山歌《露水花》:

《露水花》也只有兩個樂句構成，上句旋律跳躍明快，不僅力度強，而且給人一種明朗的感覺，其后七度旋律音程的跳進，強烈地表現(xiàn)了露水花的美麗和對露水花由衷的贊美。下句將具有暗淡色彩的羽音逐漸推到前臺，音樂的情緒由此改變。兩小節(jié)的襯句處于低音區(qū)，襯句中羽音的下滑演唱6·，使從上面延留下來的惋惜之情更為濃郁?！堵端ā返囊r句與《十繡》中襯句作用相似，演唱兩次“咋該攀在”，攀在什么地方?這是一層懸念，其后又是一個襯句，襯句之后才交代攀在什么地方，這又構成一層懸念。音樂將情感在襯句中凝聚，隨后旋律以一個七度大跳上揚，歌詞才交代“攀在蒿根上”，同時音樂的高潮形成。

在《露水花》中，襯句的過渡性和連接性作用一目了然，更多體現(xiàn)了音樂情緒的準備和鋪墊，是情緒暴發(fā)的前奏。情緒在襯句中凝聚、醞釀而后勃發(fā)，倘若沒有這種準備和醞釀，旋律高潮的形成就顯得無力且蒼白，因此這種襯句的懸念感作用遠遠大于連接和過渡的性質。

六、結語

“民歌是在勞動中產(chǎn)生的。它作為勞動人民的創(chuàng)作，從來就是對生產(chǎn)起著促進作用，從遠古時代開始，民歌就是伴隨著生產(chǎn)進行創(chuàng)作和演唱”［10］35。信陽本體民歌在勞動中發(fā)展成熟起來，音樂結構從簡單到復雜，襯句的功能在這個過程中也日趨完善豐富。無論襯句發(fā)揮哪種功能，它們已經(jīng)融合在信陽本體民歌中，構成了信陽本體民歌地域特色最濃的元素。

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