郭德華

(信陽師范學(xué)院 音樂學(xué)院，河南 信陽464000)

結(jié)構(gòu)是指“各個組成部分的搭配和排列”［1］577。音樂結(jié)構(gòu)則被認為是樂段或樂句或樂節(jié)的搭配和構(gòu)成關(guān)系。音樂中的音列結(jié)構(gòu)、音調(diào)結(jié)構(gòu)、調(diào)式結(jié)構(gòu)、句式結(jié)構(gòu)、節(jié)拍結(jié)構(gòu)等共同構(gòu)成音樂宏觀結(jié)構(gòu)，其各種結(jié)構(gòu)因素即可視為音樂的微觀形式。其中句式結(jié)構(gòu)作為音樂的構(gòu)成載體之一，是指“民歌、說唱和戲曲唱腔中的句、逗結(jié)構(gòu)形式”［2］204，也即“以一句唱詞為單位，詞曲同步運動所形成的腔句結(jié)構(gòu)形式”［3］178。民歌的句式結(jié)構(gòu)在不同的文化區(qū)域內(nèi)，呈現(xiàn)出不同的模式和特質(zhì)，如中國北方的民歌以兩句體為主，江南的民歌以四句體為主，西南一些少數(shù)民族民歌則以聯(lián)套的結(jié)構(gòu)形式出現(xiàn)。因此民歌的基本特質(zhì)和基本模式，往往成為人們對區(qū)域性音樂文化劃分的依據(jù)，“但也常遇到一些區(qū)域的音樂文化特質(zhì)與音樂風(fēng)格難以簡單歸屬的問題。如……荊楚文化、吳越文化與中原文化之間的文化融合區(qū)域等等。這些區(qū)域的音樂文化特質(zhì)與音樂文化屬性均不屬于單一文化類型，而有其自身的特征與性質(zhì)”［4］。

大別山區(qū)橫跨湖北、河南、安徽三省，從行政區(qū)劃上講，它處鄂豫皖交界之地，包括河南的信陽，湖北的黃岡和孝感，安徽的六安和安慶等地;從文化區(qū)位上看，大別山區(qū)正處于荊楚文化、中原文化和吳越文化的邊緣交匯處。在這樣的文化融合區(qū)域內(nèi)所產(chǎn)生的民歌，具有多元的音樂文化屬性和價值趨向，一方面，它協(xié)調(diào)著區(qū)域內(nèi)部與周邊地區(qū)的文化關(guān)系，另一方面，又連接著不同文化區(qū)域之間的交流通道。特定的文化屬性使大別山區(qū)民歌具有了與周邊既有聯(lián)系又有區(qū)別的句式結(jié)構(gòu)形態(tài)特征。就其唱詞結(jié)構(gòu)而言，既有中原地區(qū)常用的二句體，也有吳越地區(qū)常用的四句體，還有荊楚地區(qū)常用的五句體，又有本區(qū)域常見的七言三句體、八句體、十言四句體和長短句雜言體等多種形態(tài)。從音樂句式結(jié)構(gòu)層面講，尤以不對稱結(jié)構(gòu)最具特色。

對稱與平衡似乎是人類與生俱來的一種秉性，也一直是中國傳統(tǒng)藝術(shù)樣式所追求的審美趣味之一。不對稱句式結(jié)構(gòu)的民歌卻打破我們內(nèi)心固有的追求平衡的秉性，相對于對稱句式結(jié)構(gòu)的民歌，呈現(xiàn)出更為鮮活的特色，為我們帶來了更為新鮮的藝術(shù)審美愉悅。結(jié)構(gòu)形態(tài)是文化事象中最穩(wěn)定的因素而被代代承襲，大別山區(qū)何以流傳如此眾多的不對稱句式結(jié)構(gòu)民歌，與本區(qū)域的傳統(tǒng)文化、民眾的社會經(jīng)濟生活、大眾的藝術(shù)審美追求等等，有著緊密關(guān)聯(lián)。本文從句式結(jié)構(gòu)形態(tài)入手，分析大別山民歌運用何種手法形成不對稱的句式結(jié)構(gòu)關(guān)系，有哪些形式的不對稱句式結(jié)構(gòu)及其形成原因等，力求找尋大別山民歌的不對稱句式結(jié)構(gòu)特點，以及由于句式的不對稱的變化與發(fā)展所引起的民歌的曲式結(jié)構(gòu)變化。

一、兩句體不對稱句式結(jié)構(gòu)

上下句結(jié)構(gòu)的兩句體民歌是我國民歌中最重要的結(jié)構(gòu)原則，兩句體通常是一種對應(yīng)結(jié)構(gòu)，上句在前、下句在后，一起一落、一問一答、一呼一應(yīng)，既有統(tǒng)一，又有對比，互相依存，常能產(chǎn)生對稱、平衡的美感。但在大別山兩句體民歌中，大多數(shù)兩句體并不拘泥于該對稱結(jié)構(gòu)形式，而是常常有意打破這種對稱和平衡。大別山兩句體不對稱民歌，可根據(jù)不同的構(gòu)成方式，形成若干種不同樣態(tài)。

1.下句尾部擴充

下句尾部擴充是原始不對稱結(jié)構(gòu)。漢民歌規(guī)整七字句結(jié)構(gòu)框架，一般是二二三的詞格形式，歌腔結(jié)構(gòu)為前四字兩小節(jié)(二板)，三字尾兩小節(jié)(二板)，如果正字字尾落音不穩(wěn)，即可以引出拖襯腔，形成樂句內(nèi)部前后不對稱，并形成上下句也不對稱的、簡單或稱原始不對稱結(jié)構(gòu)。這是中國民歌最常見的不對稱句式結(jié)構(gòu)形式。

譜例1:

此例上句的音調(diào)材料構(gòu)成方式是常見的雙生關(guān)系，上下句相對應(yīng)，原本對稱的兩句體，只是在第二句的三字尾后加拖襯腔擴充成為不對稱句式結(jié)構(gòu)。

結(jié)構(gòu)圖為:上句(雙生構(gòu)成)+下句擴充，A(2 +2)+B(4 +2)。

譜例2:

上句詞格為兩個五字句，但從曲調(diào)上看是一個完整的上句，下句句尾加襯腔是原始四板擴充為五板，也可以看作是兩個上句對應(yīng)一個下句。

結(jié)構(gòu)圖為:上句+下句擴充，A(2 +2)+B(4)+拖襯腔(1)。

2.重復(fù)下句

原本對稱或不對稱的上下句結(jié)構(gòu)，由于重復(fù)下句，形成了一對二的不對稱句式結(jié)構(gòu)。

譜例3:

同譜例2 相類似的是，這首民歌的上句詞格亦為兩個五字句，而曲調(diào)為兩個樂節(jié)，4 板的一個樂句，下句亦為兩個樂節(jié)，但句幅擴展為六板。上下句已經(jīng)形成了不對稱結(jié)構(gòu)，即A(4)+B(6)，之后對下句的完全重復(fù)，則更進一步加強了歌曲結(jié)構(gòu)的不對稱性。

結(jié)構(gòu)圖為:上句+下句+下句，A(4)+B(6)+B(6)。

3.上句擴充

兩句體的、以上句擴充造成句式結(jié)構(gòu)不對稱的樣式?！盾囁琛肥橇鱾饔诖髣e山區(qū)的一類田歌，筆者以手頭資料按順序簡單分析了13 首《車水歌》，有10 首是各種形式的不對稱結(jié)構(gòu)。

譜例4:

上句在腰部插入了襯詞襯腔，句尾過板拖腔，形成擴充，使原有的8 拍拓展為11 拍，下句句首插入一小節(jié)襯腔，句尾過板拖腔，形成8 拍唱腔，與上句的11 拍唱腔相對應(yīng)。

結(jié)構(gòu)圖為:A(2)+插襯(1)+(212 )+［插襯(

12 )+B(4)］。

二、三句體不對稱句式結(jié)構(gòu)

三句體民歌在大別山區(qū)廣為流傳，因歌詞多為七言三句體，構(gòu)曲形式也多呈現(xiàn)不對稱狀態(tài)。另外，有的歌曲重復(fù)唱詞，有的加入襯腔，有的將原有四板曲調(diào)擴充或緊縮，進一步形成不對稱句式結(jié)構(gòu)。

譜例5:

《鬧元宵》調(diào)在信陽、黃岡、六安等地廣為流傳。上例流傳于信陽羅山縣，該例詞格由三個七字句構(gòu)成，上句是一個標(biāo)準(zhǔn)的四板唱腔，句后有一板的吆喝聲是眾人的和唱，下句七字句前四字重疊“兩響炮呀”而拉長了兩板，使句幅發(fā)生了變化，第三句為四板，后跟一句八板的襯腔。雖然歌詞是三句體，但整首歌曲的結(jié)構(gòu)為不對稱的四個樂句，形成一對三的對應(yīng)形式。

結(jié)構(gòu)圖為:A(4)+吆喝式襯腔(1)+［重疊擴充(2)+A(4)］+B(4)+曲尾獨立襯句(8)。

另有大量三句體民歌形式為前兩句曲調(diào)重復(fù)，形成句式的二對一，這是形成不對稱句式結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵因素，但在細部維度，還常常運用其他各種形式進一步強化歌曲的不對稱性。

譜例6:

該例前兩句皆為規(guī)整的四板結(jié)構(gòu)，第一句是原生句，第二句是原樣重復(fù)，第三句在詞格方面將12字唱詞壓縮于四板之內(nèi)，是明顯的二對一結(jié)構(gòu)布局。中間獨立插襯為對話形式，使歌曲在結(jié)構(gòu)上又擴充延伸了三板。

結(jié)構(gòu)圖:A(4)+A(4)+獨立襯句(3)+B(4)。

三、四句體不對稱句式結(jié)構(gòu)

四句體民歌是民歌中最為常見的結(jié)構(gòu)形式，一般以對稱的七言四句體最為常見。在大別山區(qū)，除了對稱的七言四句體，更多的是不對稱的七言四句體和五言四句體。如下例。

譜例7:

該例歌詞為五言四句體，前三句均為兩板，第四句句尾加小襯腔，延伸一小節(jié)，之后運用一、二、四句的曲調(diào)材料，構(gòu)成四板的襯句，再變化重復(fù)第四句，由于襯句與重復(fù)，歌曲其實已經(jīng)被擴充成為六個樂句。

結(jié)構(gòu)圖:A(2)+A’(2)+B(2)+C(2 +1)+獨立襯句(4)+C’(2 +1)。

四、五句體不對稱句式結(jié)構(gòu)

被稱為五句頭、趕五句、慢趕牛、山歌頭的五句體民歌，在大別山區(qū)有著悠久的歷史，流傳廣泛。歌詞形式為4+1，即在四句歌詞后再加一句，形成五句歌詞，最后一句多帶有總結(jié)性質(zhì)，或以幽默風(fēng)趣為特征。

從曲調(diào)上看，五句體民歌通常有兩個上下句形成一種重復(fù)對應(yīng)關(guān)系，而另一句則或使用新材料或是上下句的材料組合而成，如果把五句子又稱為“趕五句”的話，那么，這一句應(yīng)該就是那個擴充性的“趕句”了。正是由于這個“趕句”的出現(xiàn)，使歌曲形成不對稱句式結(jié)構(gòu)。

譜例8:

被稱為“五句聯(lián)”的五句子民歌，通常把七言句壓縮在兩板之中，曲調(diào)中少有襯腔，整首歌曲一氣呵成。上例從曲調(diào)分析來看，呈現(xiàn)四對一的對應(yīng)形式。就前四句看，已經(jīng)構(gòu)成了完整的、對稱的重復(fù)對應(yīng)關(guān)系，加上趕句“哪有閑心唱山歌”，使整首歌曲在句式結(jié)構(gòu)上形成了不對稱形式。

結(jié)構(gòu)圖:上句A(4)+下句B(4)+上句A’(4)+下句B’(4)+(趕句)C(4)。

除了“五句聯(lián)”之外，還有大量的被稱為“慢趕?！薄皰觐i紅”的五句子山歌。如下例。

譜例9:

該例上句為規(guī)整的四板。下句可分為兩個腔節(jié):第一腔節(jié)尾部加一板拖腔，第二腔節(jié)在腰部插襯一板，尾部拖腔一板，使下句擴展為七板。上下句形成不對稱結(jié)構(gòu)。從曲調(diào)層面分析，第三句應(yīng)該被稱為“趕句”，它插入兩個上下句之間，造成歌曲擴充，從歌詞層面上看，第五句應(yīng)為“趕句”。

結(jié)構(gòu)圖:上句A(4)+下句B(3 +4)+(趕句)C(4)+上句A’(4)+下句B(3 +4)。

通常認為大別山區(qū)的五句子都只是山歌，經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)，在大別山區(qū)的田歌、小調(diào)中也存在不少五句體形式，如固始縣的田歌《不是你的是誰的》《扯白歌》《做活漢子熬日頭》，潢川縣的小調(diào)《口嘆十聲》等。它們大部分是由較為明確的五個樂句構(gòu)成，但亦有其他構(gòu)曲形式，如有的歌曲用一句曲調(diào)反復(fù)唱五句歌詞，乍看似一個單樂句的分節(jié)歌;有的重復(fù)其中某句歌詞(一般重復(fù)第四句)，成為六句歌詞，加上曲調(diào)的某些重復(fù)，使歌曲結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為共有三段歌詞的上下句對應(yīng)結(jié)構(gòu)的分節(jié)歌。

在大別山區(qū)還流傳著數(shù)量眾多的長短句雜言體民歌，由于中國傳統(tǒng)音樂與中國文學(xué)在結(jié)構(gòu)上的密切關(guān)系，這些長短句雜言民歌的音樂結(jié)構(gòu)基本上都呈現(xiàn)不對稱結(jié)構(gòu)形態(tài)，這類民歌的結(jié)構(gòu)樣態(tài)更加豐富而繁雜。筆者將另做文字以探原委。

六、大別山歌不對稱結(jié)構(gòu)形成原因

不對稱句式結(jié)構(gòu)的民歌在我國南北方均屢見不鮮，但一般多見于山歌中，在勞動號子和小調(diào)中較為罕見，而大別山的不對稱句式結(jié)構(gòu)民歌則分布于該區(qū)域各種體裁的民歌中。大別山何以產(chǎn)生如此眾多的不對稱句式結(jié)構(gòu)民歌。

首先是因為大別山區(qū)特殊的文化區(qū)域緣故?！拔幕乩韺W(xué)家認為，任何一個民族的傳統(tǒng)文化都是在特定的空間范圍內(nèi)形成和發(fā)展起來的，各空間范圍不同的地形、地貌、位置、氣候所構(gòu)成的地理環(huán)境對世界上面貌各異的傳統(tǒng)文化的產(chǎn)生、發(fā)展一向具有穩(wěn)定而直接的作用”［5］。正如大別山周邊的三個文化區(qū)的形成一樣，位于大別山北邊的中原文化區(qū)，西邊及南邊的荊楚文化區(qū)，東邊的吳越文化區(qū)，分別以黃河流域中下游地區(qū)、江漢流域和太湖流域為中心，以自然的傳播方式，在大別山區(qū)形成一個中原文化、荊楚文化和吳越文化的邊緣交匯區(qū)域，使得該區(qū)域的民間音樂文化呈現(xiàn)出多元特征。同時由于該區(qū)域遠離上述三種文化的中心地帶，故三種文化的傳統(tǒng)音樂傳播至此，不論是在形式上還是內(nèi)容上都較之中心地帶的特征有了一定的減弱，文化融合后的民間音樂保持著相對的穩(wěn)定性而不受中心地帶的文化控制。在文化中心地帶，由于政治、經(jīng)濟發(fā)展、時代精神等方面的深刻影響，民歌的風(fēng)格會出現(xiàn)較大的變化，“這種變化主要是從古老風(fēng)格的細、慢、長、柔向直、短、快、齊發(fā)展。民歌變得結(jié)構(gòu)簡練，格調(diào)明快。在歌詞結(jié)構(gòu)上襯詞、襯句相對減少，許多虛詞變成了實意詞，拖腔簡化，節(jié)奏、節(jié)拍趨向整齊”［6］83。但在大別山地區(qū)，民歌依然保留著恣意而歌的演唱風(fēng)格，其外化就是不對稱句式結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)。

其次，由于上述的文化區(qū)域特殊性，必然使民歌的結(jié)構(gòu)來源多樣化，各區(qū)域的民歌在交匯地區(qū)往往有意無意之間相互汲取營養(yǎng)，或移植，或吸收再創(chuàng)造，由于這種多方借鑒與長期積累，使大別山民歌越來越豐富，也越來越繁雜，這也是民間音樂各類別相互吸收融合的規(guī)律之一。

再次，由于大別山民歌反應(yīng)的社會生活內(nèi)容極為廣泛，演唱形式多樣，既有一個人的慢聲長歌以抒情懷，也有三五成群的多人組合自娛自樂;既有成百上千人的大型歌會，也有人數(shù)不定的小歌攤;有時需要引吭高歌，有時則需低吟淺唱……。由于這種多樣性使然，大別山民歌在歌曲結(jié)構(gòu)方面表現(xiàn)出的復(fù)雜性、交融性，也就有其實踐性的基礎(chǔ)和緣由了。

民歌的句式結(jié)構(gòu)作為其存在的具體形態(tài)，其構(gòu)成有著深層的規(guī)律。一個民族，一方地域，對于民歌更偏愛或更多采用某種句式結(jié)構(gòu)，通常是人們在理解和使用民歌音樂的過程中，將約定俗成的習(xí)慣代代相傳，于是各種民歌的結(jié)構(gòu)形式便具有了一定的文化內(nèi)涵。在經(jīng)歷了長期錘煉得以逐步固定下來的民歌結(jié)構(gòu)形態(tài)，對于區(qū)域性文化具有重要意義。大別山民歌的不對稱句式結(jié)構(gòu)之意義在于:首先，句式衍展，擴充了內(nèi)涵，提高了表現(xiàn)力，襯詞襯句的運用，使歌曲更具抒詠性。其次，以“五句子”為代表的不對稱句式結(jié)構(gòu)民歌，無論拽鞭耕田的“慢趕牛”，還是高亢嘹亮的“掙頸紅”，均以結(jié)構(gòu)的不對稱美，恰如其分地表達了當(dāng)?shù)厝说馁|(zhì)樸情感與語言特色。加之其無固定音區(qū)、演唱自由放浪，既豐富了曲調(diào)行腔，又透出幾絲山間野趣，自然純真，充分表現(xiàn)了大別山人固有的美好情操以及敢于面對任何困難的勇氣和決心。再次，在遠離文化中心的文化邊緣區(qū)域，王權(quán)思想往往較為薄弱，所謂的正統(tǒng)的教化和上層意識形態(tài)被淡化，中原的深沉、吳越的優(yōu)雅、荊楚的浪漫，在這里若隱若現(xiàn)，水乳交融。兩千多年來的大別山人，不論他們來自中原何方，荊楚何地，吳越何處，所歌唱的民歌，至今已經(jīng)同化為當(dāng)?shù)厝说母?，人們通過民歌對各種情感進行自由大膽潑辣的直接表露，并將屬于大別山人的歌唱形式運用于自己的民歌句式結(jié)構(gòu)當(dāng)中。

通過對大別山民歌的不對稱句式結(jié)構(gòu)分析，我們不難理解文化融合區(qū)域民歌的句式結(jié)構(gòu)特性:一方面，它表現(xiàn)為對周邊地區(qū)音樂文化的吸收和借鑒，另一方面，又表現(xiàn)為對本區(qū)域內(nèi)音樂文化所進行的不斷改造，使“不對稱句式結(jié)構(gòu)”成為本區(qū)域民歌結(jié)構(gòu)的“標(biāo)志”，而這種“標(biāo)志”又以一種外顯方式，強化著民歌的表現(xiàn)功能和風(fēng)格特征。大別山民歌的獨特性和融合性便是來源于這種強化。這正是音樂文化融合區(qū)域在地理位置上所具有的優(yōu)越性。

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