■ 熊文泉

大數(shù)據(jù)時(shí)代電視劇審美形態(tài)的變遷*

■ 熊文泉

中國(guó)電視劇已然建立起一整套與電視傳媒相適應(yīng)的審美形態(tài)，即“與日常生活同質(zhì)同構(gòu)”的話語(yǔ)秩序和“分集敘事、長(zhǎng)篇連續(xù)”的電視文類(lèi)、“貼近生活、貼近群眾、貼近實(shí)際”的“三貼近”創(chuàng)作原則、“思想性、藝術(shù)性、觀賞性高度和諧”的“三性統(tǒng)一”精神向度和“國(guó)家調(diào)控”“藝術(shù)自律”與“市場(chǎng)調(diào)節(jié)”三個(gè)系統(tǒng)“沖突與共謀”的藝術(shù)生產(chǎn)范式。進(jìn)入大數(shù)據(jù)時(shí)代以后，電視劇的審美形態(tài)勢(shì)必進(jìn)入新一輪的變遷，及時(shí)就其文本形態(tài)、審美范式等方面的變遷進(jìn)行深入的理論研究，具有極其重要的戰(zhàn)略意義。

大數(shù)據(jù)；電視??；審美形態(tài)

中國(guó)電視劇從誕生之日起，其審美形態(tài)一直在變，歷經(jīng)了“戲劇化”“小說(shuō)化”“電影化”“電視化”“商品化”“快餐化”“娛樂(lè)化”“家庭倫理化”“日常生活審美化”等一系列萌動(dòng)、喧囂與升華，已然結(jié)晶出自身獨(dú)特的審美形態(tài)：文本形態(tài)①方面建立起“與日常生活同質(zhì)同構(gòu)”的話語(yǔ)秩序和“分集敘事、長(zhǎng)篇連續(xù)”②的電視文類(lèi)；在創(chuàng)作原則上形成了以“貼近生活、貼近群眾、貼近實(shí)際”為基本導(dǎo)向的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格；在精神向度上確立了“思想性、藝術(shù)性、觀賞性高度和諧”的“三性統(tǒng)一”結(jié)構(gòu)；在藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制上則生成了“國(guó)家調(diào)控”“藝術(shù)自律”與“市場(chǎng)調(diào)節(jié)”三個(gè)系統(tǒng)“沖突與共謀”范式③。

然而，隨著大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來(lái)，人類(lèi)生活正在發(fā)生新的變革，2013年被稱(chēng)為大數(shù)據(jù)元年。影視行業(yè)，以好萊塢電影《點(diǎn)球成金》《少數(shù)派報(bào)告》和美劇《紙牌屋》的巨大成功為標(biāo)志，奏響了大數(shù)據(jù)進(jìn)行曲。對(duì)中國(guó)電視劇來(lái)說(shuō)，大數(shù)據(jù)既是機(jī)遇，更是壓力與挑戰(zhàn)，因此，對(duì)其審美形態(tài)領(lǐng)域即將產(chǎn)生的變遷進(jìn)行及時(shí)的、必要的理論研究，具有極其重要的戰(zhàn)略意義。

一、身份的危機(jī)：從影響的焦慮到文本的形變

何謂大數(shù)據(jù)？何謂電視劇的大數(shù)據(jù)？有論者認(rèn)為，影視行業(yè)的大數(shù)據(jù)，主要是指用戶(hù)大數(shù)據(jù)、內(nèi)容大數(shù)據(jù)和渠道大數(shù)據(jù)。④還有人指出，大數(shù)據(jù)的戰(zhàn)略意義在于專(zhuān)業(yè)化的數(shù)據(jù)“加工”，以實(shí)現(xiàn)數(shù)據(jù)“增值”⑤。上述概論都對(duì)，又都不盡然。對(duì)于電視劇審美形態(tài)而言，大數(shù)據(jù)將人類(lèi)的全部知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)完整地呈現(xiàn)在面前時(shí)，一如整個(gè)星系撲面而來(lái)，令人瞬間掉入一種白洞，其背面是將宇宙“歸零”的黑洞。這種黑洞式的“零度審美”與大數(shù)據(jù)對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)與審美創(chuàng)造的“歸零”，是一個(gè)全新的臨界點(diǎn)，既是制高點(diǎn)，又是新的最低點(diǎn)，人類(lèi)的審美模仿史因此具有無(wú)限可能。

大數(shù)據(jù)不只是海量的數(shù)據(jù)，更是一種新的方法論、新的觀念、新的生態(tài)環(huán)境。

面對(duì)大數(shù)據(jù)時(shí)代的挑戰(zhàn)，中國(guó)電視劇的反應(yīng)略顯倉(cāng)促而凌亂。電視劇藝術(shù)工作者普遍感受到了一種前所未有的焦慮——曾經(jīng)由制片人捧著票子擠破頭“加磅”的戰(zhàn)爭(zhēng)題材劇突然間就風(fēng)光不再了，原本“得婆婆媽媽者得天下”的家庭倫理劇也日漸失寵了，編劇藝術(shù)的創(chuàng)新也變得越來(lái)越艱辛，一直財(cái)大氣粗主宰市場(chǎng)的省級(jí)衛(wèi)視一下子集體成了“弱勢(shì)群體”！

中國(guó)電視劇的變革勢(shì)必加速，從近兩年中國(guó)電視劇的生產(chǎn)與收視境遇來(lái)看，也得到了進(jìn)一步的印證?！?013年電視劇熱點(diǎn)零落，在央視和省級(jí)衛(wèi)視播出的800多部作品中僅有2部的收視率超過(guò)2%”，呈現(xiàn)出“收視困境”和“創(chuàng)新乏力”⑥的疲態(tài)。

一方面，傳統(tǒng)的類(lèi)型化道路已漸漸后繼乏力，舉步維艱——抗戰(zhàn)劇已成了“雷劇”“神劇”的代名詞，諜戰(zhàn)劇需要國(guó)家安全部門(mén)的批復(fù)，家庭倫理劇亦已乏善可陳，“一劇兩星”的“首輪發(fā)行”規(guī)則倒逼電視劇進(jìn)行降低成本多出精品的改革……，2014年以來(lái)，要是沒(méi)有《長(zhǎng)沙保衛(wèi)戰(zhàn)》《平凡的世界》等幾部厚重的作品，對(duì)于左右傳統(tǒng)電視收視率的大爺大媽和主導(dǎo)劇評(píng)的中年精英來(lái)說(shuō)，恐怕鮮有能看得懂的，更別說(shuō)“點(diǎn)贊”了。

另一方面，電視劇網(wǎng)絡(luò)化道路卻初露端倪，威力驚人。2013年以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇風(fēng)景獨(dú)好，贏得了年輕人的追捧與學(xué)界熱議?！堵慊闀r(shí)代》《步步驚心》《花千骨》《瑯琊榜》《云中歌》《華胥引》《盜墓筆記》等都取得巨大成功，盡管故事單薄、情節(jié)簡(jiǎn)單、人物蒼白、思想膚淺、語(yǔ)言生猛，完全脫離了傳統(tǒng)好劇的評(píng)價(jià)體系，但它們火了！

這一退一進(jìn)，絕非偶然，乃至有論者驚呼——“要變天了！”雖然還有待于時(shí)間與實(shí)踐的檢驗(yàn)，但電視劇的電視媒介屬性正受到越來(lái)越嚴(yán)峻的考驗(yàn)，是不爭(zhēng)的事實(shí)。整個(gè)電視傳媒都在加快與網(wǎng)絡(luò)的融合，所以，電視劇網(wǎng)絡(luò)化，甚至變成網(wǎng)絡(luò)劇，就是大勢(shì)所趨了。

網(wǎng)絡(luò)傳媒的媒介屬性比電視媒體更平等、更自由、更開(kāi)放、更虛擬、更個(gè)性、更私密、更民間……，而我國(guó)電視傳媒是一種主流媒體，肩負(fù)著建構(gòu)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)，發(fā)揮輿論導(dǎo)向功能的重任，并內(nèi)化為電視劇的美學(xué)特質(zhì)。

如是，網(wǎng)絡(luò)化的電視劇文本將發(fā)生哪些變化？歷經(jīng)幾十年風(fēng)雨鑄就的電視劇審美形態(tài)將何去何從？

首先，基于傳統(tǒng)電視媒介建立起來(lái)的“分集敘事、長(zhǎng)篇連續(xù)性”文體將失去存在依據(jù)。從理論上說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)媒介屬于時(shí)間上無(wú)間斷、空間上無(wú)區(qū)隔的流媒體，不存在間斷性，也就無(wú)所謂連續(xù)性，每個(gè)網(wǎng)絡(luò)中的個(gè)體可以根據(jù)自身?xiàng)l件自由出入。電視臺(tái)的頻道制與播出的時(shí)效性，決定了電視時(shí)空的碎片化存在方式和單向性。所以，網(wǎng)絡(luò)化之后的電視劇，“連續(xù)”二字就顯得沒(méi)有必要，為了生產(chǎn)的方便，定義為長(zhǎng)篇、中篇、短篇即可，一如小說(shuō)文本。當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的所謂網(wǎng)絡(luò)劇大都難以和電視劇的質(zhì)量相提并論，每集10分鐘左右的容量更像是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)“燴”段子。但其碎片化的短平快風(fēng)格以及大膽的表達(dá)方式預(yù)示著某些電視劇網(wǎng)絡(luò)化的未來(lái)發(fā)展。

其次，電視劇中包含了主流意識(shí)形態(tài)屬性、大眾文化特性和藝術(shù)家的審美追求，“三性統(tǒng)一”的精神結(jié)構(gòu)正是這種復(fù)雜意識(shí)形態(tài)的歷史選擇。電視融入網(wǎng)絡(luò)之后，電視劇的“三性統(tǒng)一”結(jié)構(gòu)必將打破，在自由化、個(gè)性化、多樣化、多元化道路上漸行漸遠(yuǎn)。

再次，電視劇是一種家庭收視、民眾集體參與的日常審美活動(dòng)，深深扎根于現(xiàn)實(shí)生活的土壤，故形成了“日常生活審美化”敘事風(fēng)格以及“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的審美語(yǔ)態(tài)等特質(zhì)。網(wǎng)絡(luò)的虛擬性、私密性、開(kāi)放性等媒介特性將賦予網(wǎng)絡(luò)化電視劇新的敘事風(fēng)格與言說(shuō)方式，“網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的匿名性”與“眾聲喧嘩”必將打破“主旋律協(xié)奏”模式，從而呈現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所具有的一切“后現(xiàn)代文化特征”，即“歷史理性的顛覆”“反對(duì)權(quán)威拒斥中心”“主體零散化”“距離感消失”⑦，等等。

如此，電視劇的名稱(chēng)是否合法？電視劇的身份是否要變？電視劇是因電視媒介而生的審美活動(dòng)，所以，電視媒介與互聯(lián)網(wǎng)之間的融合與裂變，直接決定電視劇的存在方式和命運(yùn)。

若電視傳媒徹底被互聯(lián)網(wǎng)吸收，電視劇勢(shì)必改弦更張，完全成為網(wǎng)絡(luò)劇。目前，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)劇市場(chǎng)方興未艾，騰訊、愛(ài)奇藝、優(yōu)酷等各大視頻門(mén)戶(hù)網(wǎng)站先后發(fā)布宣言，向自制、定制網(wǎng)絡(luò)劇市場(chǎng)進(jìn)軍，很快就凝聚了一大批在電視劇圈內(nèi)具備話語(yǔ)權(quán)的制作人、導(dǎo)演、編劇，網(wǎng)絡(luò)劇的“力量”與“野心”足見(jiàn)一斑。

無(wú)論電視劇的身份如何變遷，傳統(tǒng)的電視劇藝術(shù)生產(chǎn)方式必然要經(jīng)過(guò)一番揚(yáng)棄以順應(yīng)新時(shí)代的要求，既要克服傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)主義，又要力戒技術(shù)決定論。如何合理運(yùn)用大數(shù)據(jù)，進(jìn)行市場(chǎng)預(yù)測(cè)和“期待視野”分析，甚至深入到文本形態(tài)、審美結(jié)構(gòu)的選擇，是當(dāng)前學(xué)界的重要課題。然而，電視劇創(chuàng)作畢竟是一種特殊的審美活動(dòng)，需要?jiǎng)?chuàng)造出“陌生化”的藝術(shù)語(yǔ)言和“活的形象”，以折射出藝術(shù)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、情感追求，這些，決不是大數(shù)據(jù)可以“算”出來(lái)的。

二、模仿的位移：從現(xiàn)實(shí)模仿到虛擬模仿

電視劇，誕生于機(jī)械復(fù)制時(shí)代，因?qū)儆诖蟊娢幕柺芘?，如“削平深度”“快餐消費(fèi)”“垃圾文化”“藏污納垢”，等等，甚至有些取得收視率佳績(jī)的作品也不例外，能夠被稱(chēng)為優(yōu)秀電視劇的大都是對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)生活的模仿，遵從現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)模仿律，可謂之現(xiàn)實(shí)模仿。

真實(shí)再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)造出豐富完滿的典型，是現(xiàn)實(shí)模仿一以貫之的美學(xué)追求。進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)時(shí)代，由于以手工為基礎(chǔ)的古典模仿變成了以機(jī)械復(fù)制為手段的現(xiàn)代模仿，影視藝術(shù)作品雖然失去一點(diǎn)“靈暈”，但依然以現(xiàn)實(shí)為摹本，模仿律的根基并沒(méi)有動(dòng)搖。本雅明所說(shuō)的客觀事物是有“靈暈”的，是指某種能夠刺激藝術(shù)家頭腦中產(chǎn)生靈感的“有意味的形式”，這種形式“受此時(shí)此刻的制約”，當(dāng)然不會(huì)轉(zhuǎn)移到復(fù)制品中，也就“不可能被模仿”。⑧靈暈的消失對(duì)于攝影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，也許是一種遺憾，但對(duì)于主要語(yǔ)言為敘事材料的電視劇來(lái)說(shuō)，似乎很牽強(qiáng)。電視劇是一種復(fù)合藝術(shù)，模仿的核心是通過(guò)演員的表演與語(yǔ)言藝術(shù)講故事、塑造角色。

大數(shù)據(jù)時(shí)代，機(jī)械復(fù)制技術(shù)已翻篇為數(shù)字模擬技術(shù)，藝術(shù)模仿進(jìn)入了“數(shù)字虛擬”時(shí)代。盡管電視劇審美形態(tài)的外部狀態(tài)已經(jīng)發(fā)生了諸多變化，但其審美本質(zhì)沒(méi)變，依然是一種融合了多種單一藝術(shù)形式的復(fù)合模仿藝術(shù)。審美模仿的對(duì)象更加豐富復(fù)雜，模仿的技巧也更加高超，真正達(dá)到了視通萬(wàn)里、思接千載的境界。如同弓箭得到了光子火箭的幫助，能瞬間集合人類(lèi)文明的海量信息，并根據(jù)需要進(jìn)行科學(xué)的分析計(jì)算。在空間上，可以虛擬出宇宙里的任何星體；在時(shí)間上，可以穿越到任何時(shí)代。這極大地豐富了電視劇審美模仿的技巧和境界。

大數(shù)據(jù)可以幫助藝術(shù)家進(jìn)行現(xiàn)實(shí)模仿。目前，大數(shù)據(jù)給中國(guó)電視劇審美模仿帶來(lái)的最大變革，莫過(guò)于運(yùn)用大數(shù)據(jù)，為參與這場(chǎng)敘事模仿的接受者建模，然后對(duì)劇本創(chuàng)作、審美風(fēng)格、投資規(guī)模、播出渠道等發(fā)出一整套指令。這將促使中國(guó)電視劇探索新的生產(chǎn)模式，開(kāi)拓出新的天地。然而，對(duì)于審美價(jià)值的創(chuàng)造和情感敘事來(lái)說(shuō)，大數(shù)據(jù)又實(shí)是一把雙刃劍，審美模仿是一種受多重因素制約的情感體驗(yàn)游戲。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，本雅明就明確指出，表演者與市場(chǎng)隔離，“他的全副心靈與精神投入這一市場(chǎng)，而市場(chǎng)是不可捉摸的”，這導(dǎo)致一種“壓抑”或“焦慮”⑨。在大數(shù)據(jù)時(shí)代，則導(dǎo)致另一個(gè)極端——市場(chǎng)已經(jīng)為藝術(shù)家所知，他的藝術(shù)創(chuàng)造變得毫無(wú)懸念。然而，事實(shí)上，他的心里卻多了一整套冷漠的數(shù)字化指令，時(shí)時(shí)刻刻在提醒他，只許成功不許失敗，他的藝術(shù)情感體驗(yàn)勢(shì)必得不到自由釋放。

大數(shù)據(jù)給當(dāng)前的中國(guó)電視劇帶來(lái)的最大“紅利”，是歷史劇。從前需要藝術(shù)家窮盡一生才能達(dá)到的歷史認(rèn)知境界，現(xiàn)在只需要短短幾個(gè)月甚至幾天便可以實(shí)現(xiàn)，《瑯琊榜》《羋月傳》等作品皆出自90后之手，足見(jiàn)大數(shù)據(jù)的巨大威力。在具體的情景設(shè)置和語(yǔ)言對(duì)白方面，大數(shù)據(jù)也能讓編劇有如神助，打通古今界限，制造超常的戲劇性張力。例如，新版的《笑傲江湖》，令狐沖與老頭子第一次喝酒，老頭子關(guān)于酒的臺(tái)詞，簡(jiǎn)直是一部中國(guó)悠長(zhǎng)的酒文化史詩(shī)，散發(fā)出奇妙的審美效果。

大數(shù)據(jù)時(shí)代的互聯(lián)網(wǎng)精神及其培育的虛擬世界，已經(jīng)進(jìn)一步釋放出巨大的能量。對(duì)虛擬世界進(jìn)行模仿，可謂之虛擬模仿——各種無(wú)視經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義積累起來(lái)的模仿律的模仿活動(dòng)，例如無(wú)厘頭、戲仿、拼貼、互文游戲、超文本鏈接⑩等。

在虛擬模仿里，模仿的主客體以及接受主體與途經(jīng)都發(fā)生了巨大變化。按照后現(xiàn)代主義文化邏輯，虛擬藝術(shù)與日常生活不再是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的真實(shí)再現(xiàn)關(guān)系，而是“界限被消解了”，藝術(shù)作品也被“符碼混雜的風(fēng)格”消解了，“贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對(duì)文化表面的‘無(wú)深度’感到歡欣鼓舞；藝術(shù)生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了”，最后，“藝術(shù)不過(guò)是重復(fù)！”（11）

這樣的描述，雖然道出了虛擬模仿的部分特質(zhì)，但絕不能將之泛化為虛擬模仿的全部。所以，我們首先應(yīng)該肯定這是人類(lèi)模仿史的進(jìn)步，然后再質(zhì)疑模仿律在變遷中是否有異質(zhì)的東西介入。況且，藝術(shù)模仿是重復(fù)，本無(wú)可厚非?！耙磺猩鐣?huì)的、生命的和物理的重復(fù)，也就是模仿的、遺傳的或振動(dòng)的模仿（讓我們只考慮最明顯的、最典型的重復(fù)形式），都源于某種革新，就像一切光線都是從中心發(fā)射出來(lái)的一樣”。（12）

虛擬世界依然是由實(shí)實(shí)在在的人按照網(wǎng)絡(luò)精神構(gòu)筑起來(lái)的現(xiàn)實(shí)，與虛假或虛幻世界不同。鮑德里亞所批判的“物的零度”和“社會(huì)走向零度化的存在”就是一種虛假的幻想，是消費(fèi)邏輯對(duì)自在之物的“綁架”，導(dǎo)致“語(yǔ)言和言說(shuō)成為現(xiàn)實(shí)生活的原件”，而日常生活“倒成了它們的復(fù)制品”（13）。

在虛擬模仿里，生活邏輯的作用較微弱，“這樣的模仿可分為兩大類(lèi)：輕信和順從，即信念的模仿和欲望的模仿”（14）。網(wǎng)絡(luò)世界里的個(gè)人身份很容易失去，蛻變?yōu)椤熬W(wǎng)上幽靈的玩偶，脫離了肉體的束縛”（15），導(dǎo)致虛擬世界充斥著力比多，虛擬模仿也因之備受批判。

去除成見(jiàn)，互聯(lián)網(wǎng)精神中的自由、平等、解放元素，給虛擬模仿注入了新鮮血液。

虛擬模仿并非要磨礪我們辨別虛構(gòu)與真實(shí)的能力，而是注重模仿的可逆性與解放性。在現(xiàn)實(shí)模仿里，誠(chéng)如塔爾德所言，“上層階級(jí)提出或接受的革新很容易被傳播到下層階級(jí)”，永不停息，最后達(dá)到趨同，“一切社會(huì)的變化和進(jìn)步都是相互關(guān)系取代雙邊關(guān)系的結(jié)果”（16），也就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)模仿的模仿律是從上到下不可逆的、歷史的。而虛擬模仿的模仿律卻是任意方向的，且可逆的，是現(xiàn)實(shí)模仿的完美互補(bǔ)，可以加速實(shí)現(xiàn)社會(huì)公平。

對(duì)于電視劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，虛擬模仿的積極作用也是顯而易見(jiàn)的，不僅拓寬了電視劇的題材類(lèi)型，還創(chuàng)新了模仿方法，貢獻(xiàn)了許多新形式。各類(lèi)神話題材、玄幻、科幻、穿越題材作品層出不窮，便是明證。如果以一種更寬容的態(tài)度歷史地看待電視劇《花千骨》《盜墓筆記》《蜀山戰(zhàn)紀(jì)》等，也能從中發(fā)現(xiàn)頗多可圈可點(diǎn)的技巧與形式。

在不遠(yuǎn)的將來(lái)，人類(lèi)社會(huì)生活全面進(jìn)入大數(shù)據(jù)時(shí)代，中國(guó)電視劇無(wú)論從生產(chǎn)范式還是審美本體方面，都應(yīng)該發(fā)生新的“劇變”。

注釋?zhuān)?/p>

① 童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社1994年版，第1頁(yè)。此處的“文本形態(tài)”與童慶炳先生著作中的“文體”意義相同，不僅僅指狹義的文學(xué)體裁，而是具有更豐富含義，意指“一定的話語(yǔ)秩序”，它能折射出藝術(shù)家的“獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神”。

② 張國(guó)濤：《電視劇本體美學(xué)研究——連續(xù)性視角》，北京大學(xué)出版社2013年版，第246-263頁(yè)。

③ 熊文泉：《“紅色經(jīng)典”藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)在機(jī)理分析——以作品〈林海雪原〉為例》，《當(dāng)代電影》，2004年第6期。

④ 陳波、張雷：《基于大數(shù)據(jù)的影視劇制播模式創(chuàng)新》，《電視研究》，2014年第4期。

⑤ 李春龍：《大數(shù)據(jù)時(shí)代的顛覆與重建——居于數(shù)據(jù)分析的電視劇商業(yè)價(jià)值評(píng)估模型》，《電視研究》，2014年第2期。

⑥ 張國(guó)濤、胡智鋒：《2013年電視?。菏找暲Ь撑c創(chuàng)新乏力》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》，2014年第2期。

⑦ 歐陽(yáng)友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社2008年版，第118-124頁(yè)。

⑧⑨ ［德］瓦爾特·本雅明：《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，胡不適譯，浙江文藝出版社2005年版，第120、126頁(yè)。

⑩ 超文本：是一種不以單線排列，而是可以按照不同順序來(lái)閱讀的文本。見(jiàn)歐陽(yáng)有權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》，中國(guó)文聯(lián)出版社2004年版，第143頁(yè)。

（11）［英］邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第11頁(yè)。

（12）（14）（16）［法］加布里埃爾·塔爾德：《模仿律》，何道寬譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2008年版，第6、142、267頁(yè)。

（13）仰海峰：《走向后馬克思主義：從生產(chǎn)之鏡到符號(hào)之鏡——早期鮑德里亞思想的文本學(xué)解讀》，中央編譯出版社2004年版，第49-51頁(yè)。

（15）［美］保羅·萊文森：《數(shù)字麥克盧漢》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，第83頁(yè)。

（作者系江西師范大學(xué)傳播學(xué)院副教授，山東大學(xué)審美文化研究中心在站博士后）

【責(zé)任編輯：劉 俊】

*本文系江西省哲社“十二五”（2015年）規(guī)劃項(xiàng)目“大數(shù)據(jù)時(shí)代中國(guó)電視劇編劇藝術(shù)的美學(xué)原理與產(chǎn)業(yè)化問(wèn)題研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15YS20）的研究成果。